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罗贯中、曹操与京剧

2016-04-19 阅读: 来源:中国艺术报 作者:石英 收藏

  作为小说《三国演义》的著作者,虽说罗贯中生平事迹所遗不多,有些情况(如籍贯等)还说法不一,但人们对他的学识才具还是比较认同的。 《三国演义》的写作,所据除陈寿的《三国志》外,还有裴松之的注文以及其它的民间传说等等。六百多年来, 《三国演义》作为“才子书”和中国古典名著,无论是研究者和广大读者,都是极为称道而广为流传的。其影响不仅在中国国内,还越出国界,远及东瀛日本和朝鲜半岛、越南等地。但在近世,也有不少人指评它有拥刘抑曹倾向,认为这显然是旨在维护封建帝制的正统地位。要说《三国演义》中这样的倾向,平心而论,不能说没有,只信手拈来,便可见一例,如“演义”七十八回的题目“治风疾神医身死,传遗命奸雄数终” ,直接将曹操定位为“奸雄” ;九十九回题目为“诸葛亮大破魏兵,司马懿入寇西蜀” ,双方主帅形成鲜明对照,蜀方为“大破” ,而魏方则为“入寇” ,作者感情倾向一目了然,应是不争的事实。其实,并不是所有封建时代知识分子都无例外地奉皇裔甚至皇姓为正统,如陈寿所著的史书《三国志》 ,纵然是“正史” ,却也是有倾向的。但《三国志》一书却尊曹魏君主为“帝” ,对蜀、吴君主则称“主” ,对曹魏方则用“纪”表之,而对蜀、吴则用“传”而无纪,倾向可谓一目了然。

  有鉴于上述,我倒是觉得罗贯中的“倾向”更比较易于理解。因为, 《三国演义》毕竟属于文学作品,在处理史实时较之严格的史学专著当然允许有一定自由度。既然作为正史的著者陈寿在处理魏与蜀吴尤其是魏、蜀时那样有别,而罗贯中在做小说时表现出作者的一定感情倾向就更不足为怪。尽管如此,我仍不认为他的“倾向”绝不完全来之于“刘姓正统论”这样狭隘心理。那么,还有哪些不可忽略的因素呢?

  一是时代环境对著者的思想影响。在罗贯中生活的元末时期,阶级和民族矛盾极为激烈,长期遭受蒙元统治者残酷压榨的大江南北各阶层民众,强烈的反抗意识如干柴烈火。在这种情势下,作为一位有正义感,有鲜明爱憎的文人,罗贯中笔下的指向绝不可能没有明确的体现,他的感情倾向也不可能是含混的状态。他需要寄托,需要“借题发挥” ,以表达对恢复汉家河山的渴望。

  “拥刘抑曹”另一因素是著者的道德选择。在人群社会中,存在着人们较普遍认同的人性善恶与道德是非的标准。以汉末三国中的曹操和刘备来说,作为宦官养子之后的曹操和清贫之家的刘备,后者自然容易获得著者的同情。曹操挟天子以令诸侯,不仅没有扼住著者的笔锋,反使一位有主见有血性的文人洞见了他的野心和权谋而生反感。更重要的是,曹操既猜疑又霸气,曾因为报父仇而在徐州屠城(见《三国志》 《后汉书》 ) ,无辜杀吕伯奢全家(见裴松之注) ,残酷清除孔融、杨修、华佗等人(见《三国志》 《后汉书》 ) 。反观刘备一方,从正史记载上亦未有滥杀无辜的纪录;入川以后,以刘备和诸葛亮为代表的蜀汉政权,对属下和民众也治理有方,赏罚分明。诸葛亮对西南少数民族的宽仁安抚之策,以及“鞠躬尽瘁,死而后已”殁于军中的信念都足以让后世仁人志士和广大民众景仰与追忆。所有这一切,当然也不可能不影响小说作者罗贯中的思想倾向。因此,如果是人性和道德力量推动了《三国演义》 “倾向”的形成,应该说是有说服力的。

  不过,作为一位杰出的作家,毕竟不会被感情一味牵动而意气用事。罗显然相当懂得如何忠于历史,知道应当有理性地反映生活。尽管他在笔下时不时地流露出某种感情倾向,但对三国时期的历史发展,对主要人物的命运和结构,对于大的事件梗概脉络,基本上都是写实的。在这点上是一种极其可贵的品性,是很了不起的自觉遵循。曹操应该说是在《三国演义》一书中塑造得最为成功的人物形象之一。著者对曹操从体貌到气质均未作任何贬抑,相反有多处形容他不怒自威的气度。最典型的情节是匈奴使者来谒,曹操故意耍了一个花招,以下属的一名侍卫充己居于正位,而操扮作侍卫一旁而立,待使者回去可汗问他对曹操的印象,使者答曰居正位者不见有什么特别,倒是侍立一旁者有一人气宇轩昂,非同凡辈。此例足以说明这位一代枭雄曹孟德时时都难掩他的超群“气场” 。对其才能,作者褒扬的笔法更是处处可见。当各路诸侯兵讨董卓,表面是以那位出身“四世三公”的贵胄袁绍为中心,实际上的灵魂人物却是门第并不大体面的曹操。当董卓帐下骁将华雄连斩数将,众皆股栗而作为“弓马手”的关羽主动请战时,袁氏兄弟鄙其身份低微连声喝下,惟有曹操力排众议支持关羽出战,结果一战而枭华雄首级,证明了操之识见确有过人之处。所谓“温酒斩华雄”一事,不见于正史,为小说家之妙笔。但惟此愈可看出作者有意写出曹操的超人之处。这个人物的复杂性在于,他性格的一面似乎嗜杀,而另一方面又是对于可杀可不杀的人往往不杀,如俘获了袁绍帐下在讨曹檄文中痛骂他的才子陈琳后,操不但没有杀他,反而牢牢地使之为己所用,在占领袁绍的大本营之后,也缴获了在这以前曹方人员暗通袁方的许多书信,而曹操下令将这些书信统统烧毁,不予追究。这样半真半假旨在笼络人心的做法,也被后世有些封建统治者所采用。

  “演义”中这位具有雄才大略的权谋家,却曾不止一次有过宣言式的表白。最典型的是第五十六回在大宴铜雀台上对诸官说的那番话: “孤本愚陋,始举孝廉……图死后得题墓道曰:‘汉故征西将军曹侯之墓’ ,半生愿足矣。……身为宰相,人臣之贵已极,又复何望哉?如国家无孤一个,正不知几个称帝,几人称王。或见孤权重,妄相忖度,疑孤有异心,此大谬也。 ”自谦中深含自负,洗白时充满霸气,真真假假,纵横捭阖,肆无忌惮却又非浅薄的张狂可比。

  也许正因如此,著者同时加予这个人物头上那些负面的头衔,如“奸雄” “国贼”之类都被冲淡了不少颜色,减去了不少分量。其实,在思想倾向上,本书著者在别的场合也有不小的随意性。如在曹操征张绣的一节中,当操中绣之计慌乱中败走时,书中多称曹方之敌为“贼兵”和“贼” 。如此好像曹操和魏方又成为

  正面形象了,幸而一般读者很可能并不甚注意这些细处。

  对于曹操这个人物形象,书中另一方面的描写也是不能忽略的。这体现了他个性中的魅力。以他的“笑”为例,给人印象最深的是赤壁兵败后曹操率少量残兵败将逃归,于途中三个节段的三次大笑,不仅是“好了疮疤忘了疼” ,而且是“疮疤没好就忘了疼” 。现在的年轻读者对曹操的此种表现颇为欣赏,认为是一种真正的“酷” 。在“演义”中操的笑还有多处。如在开篇不久董卓肆虐,群臣无计可施只能抱头痛哭时,曹操独“抚掌大笑” ,曰: “满朝公卿,夜哭到明,明哭到夜,还能哭死董卓否? ”这是对一群冬烘们的讥笑,表现了操之胆识,有大家之气。此后便引出了他献刀刺卓之举,虽未成功,也算证明了他的笑非虚妄之笑。

  当然,不是因为写了曹操这一个成功的人物形象,便成就了这部《三国演义》 ,让此书成为中国四大名著之一。如果拿历史上其它历史小说与之对照,诸如我小时候读过的《杨家将》 ,以及由此派生出的“杨门女将”“穆桂英挂帅”“十二寡妇征西”等;还有《薛仁贵征东》 《薛丁山征西》 《罗通扫北》《秦英征西》 ,以及《说岳全传》之后的《岳雷扫北》等等,相互的高下轩轾也便分了出来。它们或则历史脉络不清,或则指向不明,如“征西” ,是吐蕃还是西夏?“扫北” ,是辽还是金?更主要的是离史实太远。反正是不“征”则已,一“征”便大获全胜,班师还朝。其实以北宋为例,纵然志士仁人不少,但对北方用兵乏胜可陈,偶获胜绩,结果还是屈辱的赔款赔物,令人扼腕。这类小说的结尾,大半以虚构胜绩使读者心理上得以抚慰,甚至几成套路。要不就是牛皋抓住金兀术,骑着后者大笑而终;要不就是秦桧奸贼被大鹏金翅鸟啄了发背疽而死,与其妻王氏一起得到了报应。

  对照其它,我对罗贯中愈增敬意。他不仅使我们后世读到了真正称得上名著的历史小说,也启示我们应当如何使感情与理性相融合,辩证地对待并塑造笔下的艺术形象。这里无可回避的是:态度要严肃,要有足够的驾驭能力,缺一不可。

  与《三国演义》联系比较紧密的是京剧。我的胶东老乡,一位前辈京剧专家曾告诉我,在根据历史故事编演的京剧剧目里,以三国戏较为最多,应该是数以百计。记得我小时候去县城戏院看戏,海报上经常打出的也是三国戏。如《千里走单骑》 《赤壁鏖兵》 ,都包括好几出折子戏;有的干脆以《三国志》命名,是连本戏,足能演上好长一段时间。

  在三国戏中,以曹操为主角或重要角色的也不在少数。当然,大都是采自《三国演义》中的节段。但以我当时看戏时的感觉和后来的回忆,戏剧与小说相较,虽有大同亦有异处。以曹操的扮相来说,“细眼长髯”正是《三国演义》曹操出场时的简短介绍。至于描白脸,一般的说法不外乎是奸相的共同脸谱。但也有并不完全相同的诠释。我的一位叔伯二舅走南闯北,是对戏剧演出很有悟性的票友。他的感觉和理解是:曹操的脸谱绝不止是一个“奸”字那么简单,还透着别样的智慧和诙谐多趣。我循着这一思路对演曹操的行家的脸谱仔细品咂过,从细处读出当年二舅所言确实不无道理。后来进入大城市后,听名净演曹操在唱腔尤其是道白中也别有韵致,这是某种曹操独有的味道,不完全等同于一般的白脸奸臣。

  舞台表演毕竟与文学描写的路数不同,京剧中的曹操形象更直观,个性更强烈,但相对而言比较单一,除了净角曹操的直接表演而外,又通过其他方式揭露和控诉曹操无以复加的冷酷狠毒。如《捉放宿店》中与操一起出逃的陈宫所唱: “我先前只望他宽宏量大,却原来贼是个无义的冤家” 、 “好言语劝不理蠢牛木马,把此贼好比井底之蛙” 。在《逍遥津》中,老生角色汉献帝声泪俱下唱出曹操对其的迫害: “欺寡人好一似那家人奴婢,欺寡人好一似猫鼠相随。欺寡人好一似那犯人发配,欺寡人好一似那木雕泥堆” 、 “牙根咬碑,上欺君下压臣作事全非” 。就是这样一个霸气十足,对上下人等无不颐指气使的权相和统帅,在三国戏某些战役中偶也受挫失利时,舞台上的他竟表现出一派狼狈相。如在与西凉马超的遭遇战、征张绣夜间被张突袭,也会慌不择路,侥幸脱逃,尽失“挟天子以令诸侯”的一派威仪。对照小说,京剧舞台上有的情节化繁为简,有的又变简为繁。前者如剿黄巾、群雄讨董卓的前前后后,曹操戏并非重点;后者如《战宛城》 ,在京戏中是一出好看的大戏,而在小说中则不足一回。在剧中操由其侄曹安民、儿子曹昂陪同,在宛城猎艳寻欢,得遇张绣之寡婶邹氏,一拍即合,带回营中极其欢娱狎邪之能事,亦成为操取祸被袭之端倪。 《战宛城》的邹氏是剧中主角之一,是骚型花旦的重要人物形象。早年有“踩跷”绝技的演员多擅演此剧。而在小说中这些情节只不过是寥寥几笔而已。由此不难看出,京剧剧目虽采自小说,但在许多地方确是侧重点不同。这说明语言艺术和表演艺术各有擅长之处。大致上说,小说在很多情况下适于展开,易于铺叙,利于揭示人物的复杂性、多面性,而京剧则更适于在某些具体方面鲜明亮出,凸现其突出特点,如《长坂坡》中操发布命令:“只要活赵云,不要死子龙” ,这便从客观上造成赵云得以左冲右突,反复冲杀,减少了自身被杀伤的可能,彰显了操之爱将惜才心切。另如在《横槊赋诗》一折中,角色韵味十足的吟唱,此情此境,物我相融,自然比小说的文字描写气氛更加浓郁,人物内心世界剖露更加真切。再如《华容道》中操在绝路求生时对关羽近于哀告的语气和情态,恭卑中透着机诈。

  总之,京剧与小说尽管表现方式有一定差别,但曹操的形象塑造都是很成功的,尤其是在前辈净角大师郝寿臣、袁世海等的精心创造之下,“活曹操”的影像仍在京剧舞台上生动映现着。

  关于曹操的形象,包括京剧舞台上的“大白脸” ,在上世纪五六十年代之间曾掀起过一阵翻案风。在话剧舞台上,在有的剧目里,曹操一变而为话剧中的“正宗须生” ,形象似乎是愈正愈好,如此方能体现出曹操雄才大略的政治家、军事家形象。但所有这些,在京剧领域中影响并不大。因为曹操的形象已成为数百年间在观众心目中约定俗成的“典型品牌” ,而它并非简单化的丑化。




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