【内容提要】戏曲因其巨大的传播优势，在从清末到“五四”的启蒙运动中皆备受关注。对于“戏曲改良”的歧见，自清末至“五四”，也逐渐演变成两种不同的改良路径，同时也在推行过程中遭遇了不同的启蒙困境：新文化运动以西方文艺标准来衡量中国戏曲，全盘否定传统戏曲的价值，同时藉批判风行一时的传统戏曲来赢得社会的关注，却无法在实践获得成功，真正将其戏剧理念推广至全社会;承继晚清北方启蒙理念的戏曲改良通过“旧瓶装新酒”的方式取得了演出市场的优势，却无法在新文学序列中得到良好的评价。戏曲改良两种启蒙道路的疏离，也构成了中国戏曲(剧)发展进程中雅俗对峙的难题。

　　【关 键 词】戏曲改良/启蒙困境/新文化/改良新戏

　　【作者简介】杨早　中国社会科学院文学所　北京　100732

　　“戏曲改良”或曰“戏剧改良”，是自晚清至“五四”颇热门的一个话题。由于后来五四运动与新文化主流地位的确立，今之研究者一般聚焦于1918年《新青年》发起的“戏剧改良”讨论，评论意见也分为对立的两派：一派秉持新文学本位，以《新青年》之是为是，《新青年》之非为非，坚持对旧戏的改造与对新剧(话剧)的引进;一派则以京剧、地方戏为本位，强调中国艺术本身之特色，反对当日新文化激进的改革论调。(1)

　　如果结合清末民初的启蒙语境对“戏曲改良”进行考察则不难发现，“戏曲改良”并非仅属一种行业内部的自我改革，而是被视为启蒙民众的最有效工具，被新式知识分子大力推动。这种思路被称为“《新青年》派的‘工具论’”，(2)实则并非自《新青年》始，早在晚清启蒙运动中，对“戏曲改良”的思考即已主要围绕“传播思想、组织社会、改良人生”(3)展开。

　　然而，在“戏曲改良为启蒙服务”的大前提下，如何看待戏曲(剧)本身的功能，如何对待中国传统戏曲的特性，以及“戏曲改良”成效怎样，它与整体启蒙的关系若何，从晚清到“五四”，不同媒体、不同阵营、不同区域的倡议者，也做出了差异甚大的选择与努力，梳理清楚这些不同，无疑可以帮助我们更好地理解历史语境中的“戏曲改良”。

　　清末南北“戏曲改良”之异

　　论者追溯新文化提倡“戏剧改良”之由来，往往首推陈独秀发表于1904年的《论戏曲》一文。其实“戏曲改良”在启蒙运动中的必要性、有效性，是晚清启蒙知识界的共识。梁启超《论小说与群治之关系》给予了“小说”至高无上的启蒙地位，然而随着启蒙运动向社会中下层延伸，启蒙知识分子无不认识到戏曲相对于小说的巨大启蒙优势。

　　虽说早在1902年《大公报》上，就有人宣称“今不欲开化同胞则已，如欲开化，舍编戏曲而外，几无他术”。(4)但这种“小说不如戏曲”认知的明显变化，似乎出现于1904-1905年。创办于1903年末的《中国白话报》，于文艺方面，一直致力于发表《玫瑰花》、《新儒林外史》等小说，在主编林獬看来，小说兼有“学校课本、人物传记、经席、剧场”等综合效用，可以“得新解，增常识”。(5)然而，小说的复杂性对于强调简单直接的启蒙运动而言，并非全是正面的作用。当时即有读者致书《中国白话报》，认为小说《玫瑰花》描写玫瑰花与钟国洪的爱情容易诱人“吊膀子”，认为“倒还是多编点戏本格好”。(6)

　　同时的北京《京话日报》，虽然创办初期的“演讲”中即小说、戏曲并举，同视为启蒙利器，早期的文艺栏仍是从文人喜作且容易措手的小说入手，刊登的《猪仔记》也曾引起巨大的社会反响，还引致英国公使的抗议。但主编彭翼仲很快也发现刊登小说的问题所在，即“作书的别有深心，可就没料到看书的毫无学问”(7)，“难道这个报，不是为开民智的么，为什么要给愚民添病呢?”(8)因此《京话日报》随即宣称“是念书不如看书，看大书不如看小说，看小说不如看报，看报不如听讲报，听讲报又不如看好戏了”(9)，这一启蒙序列的形成，自然根基于“以耳代目”的民众接受水平，同时也考虑到戏曲于民众的巨大感染力：“独有那下等多数的人，自小没念过书，差不多一字不识，要想劝化他们，无论开多少报馆，印多少新书，都是入不了他们的眼，一定要叫他知道些古今大事，晓得为善为恶的结果，除了戏文，试问还有什么妙法?”(10)

　　与《中国白话报》堪称同气连枝的《安徽俗话报》，虽然在第3期(1904年5月15日出版)即已出现“戏曲”栏目，但不难看出，“小说”与“戏曲”是互相替换的两个栏目，而且前八期只刊登了一篇戏曲作品《睡狮园》。“小说”与“戏曲”并置则出现于第9期(1904年8月11日)，并从兹开始废“小说”而取“戏曲”，连续六期刊载戏曲作品，并于第11期发表《论戏曲》一文。第15期之后，《安徽俗话报》因故停刊三个多月，之后第16期至第22期，仍有四期刊有戏曲《胭脂梦》及与戏曲传播途径相类似的《自由花弹词》。

　　陈独秀《论戏曲》，亦基于对戏曲与中国社会关系的认知，文章开篇便说：

　　列位呀!有一件事，世界上人没有一个不喜欢，无论男男女女老老少少，个个都诚心悦意，受他的教训，他可算是世界上第一大教育家，却是说出来，列位有些不相信，你道是一件什么事呢?就是唱戏的事啊。列位看俗话报的，各人自己想想看，有一个不喜欢看戏的吗?我看列位到戏园里去看戏，比到学堂里去读书心里喜欢得多了，脚下也走的快多了，所以没有一个人看戏不大大的被戏感动的。(11)

　　后面又说：

　　各处维新的志士设出多少开通风气的法子，象那开办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓。做小说，开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着益处。我看惟有戏曲改良，多唱些暗对时事开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一方便的法门吗?

　　传播手段之于受众的有效性，传播学称之为“到达率”。在清末启蒙运动中，“戏曲”被认为是到达率最高的传播手段，它门槛低，受众广，又有大量的传统资源可以利用(戏台、演员、程式、观看习惯)。戏曲既是传播手段，内容必须加以改良，以符合启蒙民众的要义，这是清末启蒙运动的共识。

　　共识中仍包含着歧见。笔者曾经分析过清末以京沪两地为代表的南北白话报在启蒙路向上的区别，大体是南方更注重“中等社会”如学生、会党、商人，北方则目标多锁定在下层民众之中，具体做法是南方更偏重于“知识”的介绍，而北方专注于宣传“爱国”。这些差异自然也与南北白话报面对的舆论环境、社会功能、地域文化、启蒙目标有着密切的关系。(12)具体到“戏曲改良”，南北启蒙知识分子都主张“不唱神仙鬼怪的戏”，“不可唱淫戏”，多排些“爱国爱人”的新戏，分歧仍然集中于启蒙对象的认定上。

　　在彭翼仲为代表的北方启蒙者眼中，戏曲改良针对的始终是不识字、缺乏文化接受能力的下层民众，因此戏曲改良的主要目标是禁止“妖魔鬼怪的戏”，“再把奸盗邪淫各戏，想法子改好”，(13)《京话日报》发表的梨园界人士来信中，主张也是“禁止那伤风败俗的淫戏”，“不必再谈风月，将这古今中外爱国爱人的事情，演出各等新戏”，末尾还强调要劝服“各班里大老板们”，排演新戏，“不但与世道人心有益，并且耳目一新，必能发一注子大财”。(14)彭翼仲甚至多次鼓励艺人借演唱爱国戏曲来招徕生意。(15)

　　陈独秀在《论戏曲》中提出的五种改良方法，“多多的新排有益风化的戏”、“不唱神仙鬼怪的戏”、“不可唱淫戏”，这是南北戏曲改良的共识，另有两条“采用西法”、“除去富贵功名的俗套”，前一条主张“夹些演说，大可长人识见，或是试演那光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问”;后一条针对的是“我们中国人，只知道混自己的功名富贵，至于国家的治乱，有用的学问，一概不管，这便是人才缺少，国家衰弱的原因”。这两条都志在通过戏曲改良变革中国社会的文化状况，比起尚孜孜于“叫人人知道爱国”的北方启蒙运动目标来，不免陈义过高。这后面，其实就埋伏着南北启蒙对象的高下之别，与启蒙理念的深层差异。

　　启蒙对象的区分，从文体上亦可见一斑。陈独秀不仅在《论戏曲》中强调“无论高下三等人，看看都可以感动”，改良戏曲不仅限于面对下层民众，他还特意将《论戏曲》翻译为文言文，发表在梁启超主持、面对中层社会的《新小说》上(16)，这一举动被认为是“显然要向知识阶层推翻他的看法，以推广这篇文章的影响力”。(17)与之相反，《京话日报》同一班底主持的《中华报》却只字不提“戏曲改良”。这份文言报纸旨在“开官智”，显然有意与旨在“开民智”的《京话日报》构成言说策略上明显的分殊。

　　启蒙对象、启蒙理念的差异，导致《京话日报》与《安徽俗话报》对待改良新戏也有各自眼光。当时最负盛名的新戏范例，要算汪笑侬在上海春仙茶园排演的时事新戏。陈独秀十分欣赏汪笑侬，特地用《安徽俗话报》第11期至13期连载汪笑侬创作的《瓜种兰因》第一本。这出新戏相当符合陈独秀戏曲改良的理想：一来“说波兰被各国瓜分的故事”，能令观者增长见闻;二来“暗切中国时事，做得非常悲壮淋漓，看这戏的人无不感动”。(18)《京话日报》虽然也感慨于“同行的人，大概说不通，旧戏里添新词，谁也不肯照着办”，因之多次褒扬汪笑侬“真是个英雄”，“真是神仙”，但说到他排演的新戏，却道“用意太深，下等的人，还不懂看这种戏，并且有些伤时，出了租界，便不能唱，恐怕不容易行开”(19)，言下之意，戏曲改良须另觅他途。

　　《新青年》新旧戏论争的双重动因

　　就文学观而论，陈独秀可谓是从晚清到“五四”启蒙浪潮中承先启后的人物。新文学论争的骨干力量如胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年都是因他的力邀才加入《新青年》编辑部的，他们在《新青年》等报刊上展示的文学观也基本近似。

　　陈独秀的文学观中，一以贯之的是对“写实”、“切近时事”的追求。他与苏曼殊合译嚣俄的《惨社会》(20)，无端加入七回自创章节，展示一个痛恨“满周苟”的“男德，字明白”的志士，并借男德之口大谈革命道理，便是为了与国内的革命浪潮相呼应;他平生唯一自撰的小说《黑天国》(21)，写的虽然是俄国的故事，笔笔都针砭着中国的社会现实。

　　经历了辛亥革命、二次革命，并在日本“拼命苦读”之后的陈独秀，其文学观念有了很大的发展。这一时期新式知识分子的“共识”，乃是政治腐败既不可为，只能转向根本的思想文化建设。名记者黄远庸在1915年给章士钊的信中，指出“至根本救济，远意当从提倡新文学入手”的观点，引起了很多人的共鸣。(22)

　　陈独秀显然是黄远庸的赞同者之一，他创办《青年杂志》，希望能唤醒、培养青年一代的“自觉心”，其《敬告青年》一文，提出“抉择人间种种之思想”的“六义”，前四条“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”可视为一般性的文化信念，而第五、六条“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”则近乎文化实践的指导意见。(23)

　　这种指导意见落实到文学层面，则是大力鼓吹“自然主义”。陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中，划定了“文艺思想变迁”的高低序列：古典主义——理想主义——写实主义——自然主义。他赞同自然主义“梦想理想之人生，不若取夫世事人情，诚实描写之有以发挥真美也”的文学观，并认为“吾国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”　(致胡适信)。较之撰写《论戏曲》时的自己，陈独秀的文学观并没有根本性的逆转，而是从“暗对时事开通风气”再往前迈了一大步，要求文学以“真实”发挥“真美”，不再需要《瓜种兰因》式的“暗切”，而是“诚实罗列”种种真实的世相，方能“发挥宇宙人生之真精神真现象”。基于这样的指导原则，在陈独秀笔下，“戏剧”又一次超越了诗与小说：“现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本，诗与小说，退居第二流。以其实现于剧场，感触人生愈切也。至若散文，素不居文学重要地位。”(24)

　　陈独秀对“文以载道”十分抵触，也不满于胡适“文学改良八事”中的“言之有物”一条。他在答胡适的信中说：“以文学为手段、为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文字作用不同。其美感与伎俩，所谓文学、美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地?”即令他心仪的自然主义，也不允许沾上过多的工具色彩：“况乎自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障，盖写实主义之与理想主义不同也。”(25)

　　在另一封通信中，他对自己的文学观有着更详细的论述：

　　何谓文学之本义耶?窃以为文以代语而已，达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余平?故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否、有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。欧洲自然派文学家，其目光惟在实写自然现象，绝无美丑、善恶、邪正、惩劝之念存于胸中。彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物。此其所以异于超自然现象之理想派也。(26)

　　从这些论述可以看出，陈独秀并不赞成将文学作为任何理念的“工具”。1904年陈独秀发表《论戏曲》，大力倡议戏曲改良，是因为戏曲是“开通风气第一方便法门”，主要注目于内容的删禁与修改。十余年后再谈戏剧改良，则是因为他认为戏剧是“写实主义”最好的载体，故此应当拥有超越诗与小说之地位。而中国戏曲与写实派的主张背道而驰，用陈独秀《文学革命论》中批判“贵族文学、古典文学、山林文学”的话来说，真是“其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品。其内容则目光不越帝王权贵、神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。(27)

　　虽然陈独秀主张文学不应依傍于“道”或“物”存在，但他并不认为文学与文化、社会无关，而是像黄远庸一样，认为文学可以“根本救济”文化与政治、社会的贫困。这是陈独秀与许多同代人对文学功能性的认知：“此种文学，盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运动此政治者精神界之文学。”(28)此亦即鲁迅在《〈呐喊〉自序》中提到的“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。(29)正是在这个意义上，文学革命，包括戏剧改良，必须服务于新文化整体的建设与传播。

　　这种思路，并未在整体上超越晚清启蒙运动“倒推因果”的逻辑模式：因为西方富强，社会良善，所以其文明美好，美好文明要移植于中国，必先去除本土愚弱的传统文化。而国民性与传统文化互为因果，故欲改造国民性，必先改造文化。在这样的逻辑模式下，才能理解晚清启蒙知识分子为何对旧历年俗大加挞伐，也才能理解新文化同人对“选学妖孽，桐城谬种”的切齿痛恨。

　　在诸种文学形式中，戏曲(剧)成为新旧文化交锋的第一战场。张厚载为旧戏撰写的辩护词“我的结论，以为中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学、美术的结晶，可以完全保存”，(30)在新文化阵营看来，恰恰是中国旧戏必须灭除的理由!张厚载等人苦心竭力，甚至借用西方戏剧理论为中国旧戏辩护的诸般论点如“用抽像的方法表现”、“有一定的规律”、“拿音乐和唱工感触人”等，(31)摆在陈独秀崇尚“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明了的通俗的社会文学”的“文学革命论”面前，其价值宁值一哂乎?

　　“戏曲改良”被拿来做了新文学传播的第一个大靶子，并不是如有些论者所称“古典戏曲衰微、时装新戏失败、文明戏堕落”的现实让新文化阵营“大失所望”(32)，而是上述三种戏剧类型还瓜分着中国的戏剧市场，尤其是古典戏曲大行其道，才让新文化同人产生了深深的焦虑感，担心中国戏剧无法“汇入世界文学潮流”，从而拖累中国新文化建设与国民性改造的脚步。鲁迅后来曾引青木正儿的话指出：“但使他们至于如此迅速地成为奇兵的原因，却似乎是这样。因为其时恰恰昆曲在北京突然盛行，所以就有对此叫出反抗之声的必要了。那真相，征之同志的翌月号上钱玄同君之所说(随感录十八)，漏着反抗的口吻，是明明白白的……”鲁迅肯定了这一判断，并且补充道，《新青年》之所以选易卜生来出专号，一是要展示何谓“西洋式的新剧”，“事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感”，二来，“敢于攻击社会、敢于独战多数”的易卜生，颇能慰藉绍介者“以孤军而被包围于旧垒中之感”。(33)

　　钱玄同在《随感录十八》中放言“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢?”他这话针对的正是“两三个月以来，北京的戏剧忽然大流行昆曲”，而且有人认为这代表着“中国的戏剧进步了”。(34)显然，新文化阵营并不愿意看到中国旧戏小打小闹的所谓“改良”，他们的目的是胡适后来所谓“输入理论”与“再造文明”。

　　在上述思想与情绪的指引下，《新青年》对旧戏发起了不遗余力、近乎全盘否定的攻击。陈独秀质问张厚载“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪?”这里的“文学、美术、科学”，准确的表达应当是“西方标准下的文学、美术、科学”，张厚载徒劳地证明中国戏曲是“中国文学、美术的结晶”，又岂能撼动新文化对旧戏的攻击?

　　从媒体策略的角度分析，声讨受众最多、影响最广、作为社会各阶层主要娱乐方式的旧戏曲，无疑是《新青年》及新文化阵营快速地引起社会关注的有效方式。1918年夏，《新青年》尽管已经出版了将近三年，作者群也因“一校一刊”的结合而实力大增，但面对社会，销路总是不佳，生存屡成问题。1917年底，《新青年》因“不能广行”而遭到群益书社“中止”的威胁，经过陈独秀等反复交涉才答允续刊。(35)到了1918年夏，刊物依然“销路闻大不佳”，以致鲁迅感叹“而今之青年皆比我辈更为顽固，真是无法”;(36)以致钱玄同与刘半农联手炮制了“双簧信”这种非常规的媒体手段来引起社会关注。那么，向在北京风靡一时的旧戏开炮，当然也是一种吸引眼球的有力手段。

　　新文化阵营中的不少同人，在旧戏问题上，实持理论与生活的双重态度。周氏兄弟的确是不爱听京剧的，但胡适则不然，他青年时代的日记里充斥着“是夜有贵俊卿、小喜禄《汾河湾》，神情佳绝”、“是夜，观剧春贵部，有贵俊卿之《空城计》最佳。其‘城楼’一节，飘洒风流，吾昔观刘鸿升唱此戏，辄叹为飘飘欲仙，今贵卿之风神乃驾刘而上之，惟声稍低耳”、“独行至春贵部观剧是夜有《蝴蝶杯》全本，大佳大佳”等俨然戏迷的记载，若说一个人审美趣味在数年之内便由甘之若饴陡转为恨之入骨，很难让人信服，何况胡适于1921年还记下了同日本人芥川的谈话：“他又说，旧戏不必布景，我也以为然。”这与他在《文学的进化观念与戏剧改良》中的论调截然相反。(37)从陈独秀《论戏曲》一文来看，他对旧戏颇为熟悉，也欣赏其中的不少剧目。

　　因此，《新青年》在新旧戏论争中表现出的激进与决绝，有着学理上与策略上的两重动因。“易卜生号”与“戏剧改良专号”，不仅是新文化面对旧文化打开缺口的一个尝试，也是新文化阵营对于“不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对”(38)状况的一次抗争。无巧不巧的是，从戏剧改良讨论，到新旧思潮激战，再到“《荆生》《妖梦》阴谋论”，站在新文化的对立面，某种意义上帮着新文化一步一步走进公众视野并赢得同情的，正是林纾、张厚载这对师生，林纾因此背上了“向军阀乞援”的骂名，张厚载更因“传播谣言”被勒令从北京大学退学。考其由来，这对师生的本意当非如此，只是适逢其会，成了新文化媒体策略实施的牺牲者。(39)

　　戏曲改良的启蒙困境

　　新文化阵营将“戏剧改良”作为文学革命的第一面旗帜，尤其重视戏剧的输入，《新青年》、《新潮》都用大量篇幅刊载西方的戏剧作品，即如鲁迅所说“先以实例来刺戟天下读书人的直感”，主要是看重戏剧在民众乃至知识界之中直接、快速的影响力，而并非真的认为戏剧的文学地位超越了诗歌与小说。

　　如《新潮》第一卷第三号刊载《扇误》(王尔德著，潘家洵译)，足足占了47个页码，而整本杂志也不过200页!在苏州的顾颉刚知道这一情形后，写信给傅斯年，认为“戏剧一类，我谓杂志不必多译;我想戏剧的为文学，是在剧场上……自身并没有文学的价值，不比小说，却是文字上的文学”。也就是说，戏剧必须通过剧场演出影响观众，才能实现自身的价值。傅斯年的复信不同意他的意见，称“剧本一物是近代文学界各体制中最贵最精最有效力的一种，其价值远在小说之上。中国历来没有他，所以大家对他不容受。……只要我们大家竭力的鼓吹，将来会渐渐风行的。我们要改革风气，不要迁就社会，这是我的基本主张”。(40)傅斯年的观点是陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中表达的理念，而傅指出了新文化看重戏剧的另一个原因：西方式的“剧本”是中国历来没有的，与有着强大传统的诗歌、小说与散文相比，戏曲是中国旧文学的薄弱环节，缺少理论，亦无地位。与清末启蒙运动不同，新文化强调的不再是提高伶人地位，改良旧戏内容，而是企图彻底用西方的“话剧”来取代中国的戏曲。

　　胡适、傅斯年等人攻击旧戏，有一处重点，是因为旧戏“不讲究经济”，胡适将“脸谱、嗓子、台步、武把子”等旧戏元素统称为“遗形物”，而最大的“遗形物”是“本可以渐渐废去”的乐曲，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。(41)傅斯年认为“戏剧里有歌唱，仍是歌曲的遗传，仍不脱‘百衲’的本质，和专效动作的真戏剧根本矛盾”，是中国文艺中“形式主义”的表现。(42)新文化同人嫌弃旧戏曲有诸多繁琐的规定与程式，不能让台下观众直接生发现实的感触，削弱了启蒙的效力。

　　问题是：“削弱启蒙效力”的论断来自“文学进化观念”及对西方戏剧史发展的引述，(43)姑且不论是否符合史实，其见解实如王元化所说“以西学为坐标去衡量中国传统文化，认定新的一定比旧的好”，(44)充其量是依据理论来揣想中国的现实，这种揣想是否能得到现实的支持?

　　需要说明的是，戏曲改良需“废唱用说白”的主张，并非新文化同人的独创，早在启蒙思潮风行的1905年，一位清朝官员吴荫培自费到日本考察，“开始感受到用改良戏曲感化下流社会的迫切性”，而且见识了日本戏剧“由文学士主笔，警察官鉴定”的制度，归国后，吴荫培上了一个条陈，指出日本演戏“说白而不唱歌，欲使尽人能解”，他对中国戏曲改良的建议是“中国京沪等处戏剧，已渐改良。惟求工于声调，妇孺不能遍喻，似宜仿日本例，一律说白，其剧本概由警察官核定”。吴荫培表示：“此事虽微，实于风俗人心大有关系。”

　　吴荫培的条陈引起了清廷重视，要求民政部“参酌办理”，民政部即行通知各省，并札饬京师内外巡警厅遵行。然而民政部显然也认为“一律说白”过于极端，无法推行，只是要求各地“依地方风俗，酌情改良”。(45)

　　与此同时，北京梨园行在《京话日报》等启蒙报刊的推动下，已经开始了声势相当浩大的自我改良运动。梨园中人对自己的行业有了新的认知：“当初兴戏的人，本有维持风化的深意，并不是专给人解闷的……(现在这些戏)只知道当场献媚，丑态妖声，专演些奸盗邪淫的坏事，叫那下等男女看见，真能坏上加坏，固然是人品趋向不高，总有多一半儿，是我们唱戏的罪恶。”(46)

　　基于这种反省，北京戏剧界公会“正乐育化会”禁演了三十多出戏，田际云(正乐育化会副会长)、余玉琴等名角屡次找到京话日报馆，“商量改戏”。由于优伶普遍文化水平较低，《京话时报》同人义不容辞地承担了提供新戏剧本的任务。1905年5月中下旬，分别有两出新戏由义顺和与玉成班排演，早已不登戏单的《京话日报》破例为这两出戏作了广告宣传(619、627号)。

　　义顺和演的《女子爱国》是由彭翼仲的儿女亲家梁济根据古书上鲁漆室女忧鲁的故事改编而成，由名角崔灵芝饰漆室女，在广和楼上演;玉成班演的《惠兴女士殉学》则是田际云在彭翼仲的帮助下，将杭州惠兴女士毁家兴学并以身殉学的“新近时事”改编成剧本，田际云自己饰演惠兴女士，演出地点是广德楼。这两出戏的演出都带有义务性质，前者“每座加价五百文”，作为国民捐上交户部银行，后者的收入全部捐给惠兴创办的杭州女学。这两出新戏在北京引起了极大的轰动，并开创了北京梨园业“义务夜戏”的传统。

　　《京话日报》描述新戏上演时的盛况是：“座儿拥挤不动，各学堂的学生，都要去看看新戏。合园子里，拍掌称好的声音，如雷震耳，不但上等人大动感情，就连池子里的老哥儿们，和那些卖座儿的，也是人人点头，脸上的神情，与往日大不相同，可见好戏真能感人。”(47)外城巡警厅甚至听从《京话日报》的建议，奖给义顺和班一面银牌。

　　虽然彭翼仲对这些多少有些急就章式的新戏内容尚不满意(“本馆的意思，还得再往细里斟酌”)，(48)但是他仍然欢呼“哈哈，前两年的主义，如今可算办到了”，并且将新戏演出成功的意义夸大为“千载难逢，中国可以不亡了”。(49)

　　梅兰芳于1913年演出的第一出新戏《孽海波澜》便是根据《京话日报》1906年的实事新闻改编，记述彭翼仲揭发妓院罪恶，提倡设立济良所，帮助妓女骨肉团聚，重获新生的故事。梁漱溟后来评价说：“(《孽海波澜》)作为一个新戏来说，不能算作彭先生戏曲改良运动之内。但这一事件本身却应该认为是彭先生所倡导的社会改革中的一事。”(50)这也是改良戏曲当本“写实主义”的滥觞。

　　彭翼仲1907年因得罪权贵被流放新疆，1911年还京，1913年重办《京话日报》，他和旧日同人并未放弃戏曲改良的努力。尤其是梁济，入民国后退隐不仕，一直以创作、上演新戏为人生重要事业。直到1918年11月10日自沉净业湖前，梁济创作的新戏《好逑金鉴》刚刚上演，他也正与朋友讨论着新的剧本创作，故此《京话日报》主笔吴梓箴在挽联里称“七日前杯酒相招，尚倾盖论心、剧场论戏，一旦间愿遂志偿，只此即堪针社会”。(51)

　　梁济等《京话日报》同人编演新戏，念兹在兹的，仍是“针社会”，弘扬晚清启蒙运动的主题。梁济的最后一出新戏《好逑金鉴》，吴梓箴评点为“先生负爱国爱民的志愿，偏偏赶上现在时局，这样没理由的瞎捣乱，伤心到极处，想着发点正言谠论，而今的人群，未必听得进耳内，不得已编了这出新戏”，这出戏正面提倡的理念是“叫人知道自强，不是倚赖大国，能在世界上存立的一番深心”，比起清末的《女子爱国》，梁济对当下的民国社会更为失望，他在戏里以插科打诨的方式，批判“当年专制时代，政界虽有运动，全是暗中摸索，而今是共和民国，政界运动，倒明目张胆地蛮干，风气所趋，甚至贤者不免”。(52)

　　用《新青年》提倡的戏剧改良标准来衡量，这种改良新戏，只是做到了“一一纪实”，在形式上没能做到推陈出新，“虽然和旧戏不同，到底不能算到了新戏的地步。那些摆场做法，从旧的很多，唱还没有去了”，因此只能称为“过渡戏”。虽然傅斯年也承认“社会上欢迎‘过渡戏’，确是戏剧改良的动机”，但毕竟算是“迁就社会”而非“改革风气”，只能是“慰情聊胜无”。(53)

　　然而旧戏改良的进展，恰恰是沿着这条“迁就社会”的路子往前走的，梅兰芳演出根据包天笑小说改编的《一缕麻》，“大栅栏一带，人山人海，交通断绝”，(54)自1914年至1918年，梅兰芳先后推出《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等改良新戏，用意皆在“采取现实题材，意在警世砭俗”，号召力之强，甚至影响了“伶界大王”谭鑫培的上座率。之后，梅兰芳更在齐如山等人帮助下创演《天女散花》、《黛玉葬花》等“旧瓶装新酒”的古装新戏，着重于艺术形式的革新，也取得了极大的成功，影响远及海内外，被誉为京剧的复兴之作。

　　自清末以降，排演新戏成为一时风气，各地演员皆深知“新戏无几，难受观众欢迎”。京剧界共同编演的改良新戏，“几十年内增长了五六百出新戏”。杨韵谱与他创立的奎德社，正是邀请梁济等清末启蒙者“各编剧本，据使传息”，才赢得“顾客满门，争先快睹”。据统计，仅杨韵谱与奎德社，排演的改良新戏如《一元钱》、《二烈女》、《电术奇谭》、《啼笑因缘》等，便多达46出。(55)

　　在此戏曲改良过程中，还应提及《顺天时报》副刊编辑迁武雄(听花)。他异常认同京剧“唱念做打”的表演程式，《顺天时报》虽然在中国政治名声一向不佳，但推动北京戏曲发展却功不可没。听花主张的戏曲改良，主要集中于优伶地位的提高，与戏院环境的现代化。1916年6月袁世凯去世，黎元洪继任大总统，《顺天时报》刊出《对于新总统之五大希望》，指出“戏剧为物，虽曰小道，亦属高等艺术及社会教育之一，且与一国风化颇有密接之关系，故东西文明政府对于戏剧颇极注意”，希望总统可以下令，(一)奖励戏剧;(二)男女合演;(三)男女同座;(四)表奖名伶;(五)戒饬军警。(56)其时上海和天津的戏园早已实行男女合演和男女同座，但听花的主张却在北京引起轩然大波，有人认为这种问题“不值半文”;有人来信指斥“男女合演，男女同座二条，其言词之无识，用意之无味，俨如村野老妇之谈，荡子流氓之语”;更有人着文认为表奖伶人会败坏社会风气。(57)然而听花坚持自己的意见，并在副刊上连续发表多篇论说，呼吁“应仿诸文明国办法，取开放主义，以辟从来之固俗”。(58)京剧名角谭鑫培于1917年5月11日去世，《顺天时报》听花连续发表悼念文字，并且用版面正中醒目位置，用二号字刊载《上黎大总统书》，恳请追赏谭鑫培。(59)黎元洪后果于谭鑫培出殡之日派侍卫长送赏金三百元给谭的家属，“并拟送匾额一方”。(60)这件事对戏曲及优伶地位的提高，影响不小。

　　《新青年》提倡的戏剧改良之途，如“用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍了”(傅斯年)，或“扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式”(胡适)，乃至退后一步的“无论南词北曲，皆须用当代方言之白描笔墨为之”，(61)都未能在戏曲改良实践中得到贯彻，他们理想中照搬西方样式的“话剧”，完全得不到戏剧市场的认可，这种理论与实践的脱节，正如新文化高倡白话文学，风靡出版市场的却依然是四六文小说如《玉梨魂》、《孽冤镜》，在很长一段时间内，新文化仍未能成为“权势话语”，得不到广大民众的认可，启蒙的目标只能停留于“纸面上的纷争”，以至于十年之后，鲁迅还感慨“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚;当时的《时事新报》所斥为‘新偶像’者(指易卜生——笔者注)，终于也并没有打动一点中国的旧家子的心……先前欣赏那汲IBSEN之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》，《黛玉葬花》的台下了”。(62)

　　清末启蒙运动中南北关于“戏曲改良”的歧见，至此已发展成为两条迥异的启蒙道路。从《安徽俗话报》到《新青年》代表的激进改革主张，致力于引进西方戏剧理论，彻底破除中国传统戏曲传统，以话剧代替戏曲，事隔多年，这种主张已经成为文艺界的权势话语，但它对于社会中下层观众，能够发挥多大作用，疑问尚存，后来所谓“提高与普及”之争，当下所谓“大众市场与先锋艺术”之争，都不过是晚清以来激进变革理论与中国戏剧发展实践相互排斥的回响。

　　而以《京话日报》为代表，后来经杨韵谱、罗瘿公、齐如山等人发扬光大的“旧瓶装新酒”式的改良新戏，一度确实取代只有“引车卖浆者流”喜闻乐见的旧戏，成为“高下三等人”雅俗共赏的“国粹”。

　　然而，取得了民众与市场认可的改良新戏，在“崇新鄙旧”的社会思潮影响下，难以取得理论上的合法性，在精英知识分子看来，改良新戏仍然只是“过渡戏”，艺术价值与地位万难与移植自西方的话剧相比拟，在新文学的论述序列中，从无改良新戏的一席之地。如果说，新文化的启蒙困境在于无法深入民众，获得与其理论地位相埒的实践成功。改良新戏的启蒙困境，则在于启蒙者的价值观不具备对当下社会的超越性，从而无法在思想与艺术层面获得先锋地位，以致中国近代文艺一直在“雅”、“俗”对峙的怪圈中打转，上层社会与中下层社会不能构成思想的有效沟通，也就无力整合社会资源，形成思想与艺术的梯级传播体制。这两条启蒙道路的愈行愈远，对于念念不忘“传播思想、组织社会、改良人生”的启蒙事业来说，不能不说是巨大的困境与遗憾。

　　注释：

　　(1)在此仅举针锋相对的两例：前者如钟扬：《陈独秀与20世纪初中国戏曲之改革》，《陈独秀研究》(第一辑)东方出版社1999年版;后者如傅谨：《陈独秀“论戏曲”与二十世纪中国戏曲之命运》，《文艺研究》1997年第5期。另如诸种“现代文学史”皆不予改良新戏任何地位，而《中国京剧史》迳称《新青年》的新旧戏论争为“民族虚无主义对戏曲的消极影响和戏曲界的抵制”，北京市艺术研究所、上海艺术研究编：《中国京剧史》(中卷)，中国戏剧出版社1990年版，第8页。

　　(2)胡星亮：《“五四”戏剧论争及其影响》，《文学评论》1993年第4期。

　　(3)洪深：《中国新文学大系·戏剧集导言》，《中国新文学大系·戏剧集》，良友图书印刷公司1936年版，第20页。

　　(4)《编戏曲以代演说说》，《大公报》1902年11月11日。本文所引清末民初报刊文章，原均无标点，偶有句读，标点系笔者所加，以便阅读，特此申明。

　　(5)《新儒林外史广告》，《中国白话报》1904年第16期。

　　(6)《村先生来函》，《中国白话报》1904年第16期。

　　(7)《小说跟报纸的关系》，《京话日报》1905年第245号。

　　(8)《答客问》，《京话日报》1905年第180号。

　　(9)啙窳：《改戏》，《京话日报》1905年第291号。

　　(10)《说戏本子急宜改良》，《京话日报》1904年第106号。

　　(11)三爱：《论戏曲》，《安徽俗话报》1904年第11期。

　　(12)详见拙作《京沪白话报：启蒙的两种路向》，《北京社会科学》2003年第3期。

　　(13)《说戏本子急宜改良》，《京话日报》1904年第106号。

　　(14)茗秀：《唱戏的也敢说话了》，《京话日报》1905年第224号。

　　(15)“就算做些生意，也不必再来禁止，兴商的法子不一，一举两得的事，莫过于此”，《坐腔戏不如扮演的力量大》，《京话日报》1906年第651号。

　　(16)《新小说》第2年第2号，1905年3月。从发表时间推断，应为先有白话体，再改为文言文。

　　(17)李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1900-1911》河北教育出版社2001年版，第173页。李书并以一年多之后《顺天时报》一篇几乎“全章照抄”《论戏曲》的长文为例，说明陈文在知识阶层中的影响力。

　　(18)《新排瓜种兰因班本》按语，《安徽俗话报》1904年第11期。

　　(19)《说戏本子急宜改良》，《京话日报》1904年第106号。

　　(20)前11回连载于《国民日日报》1903年10月8日～12月1日，1904年镜今书局刊印单行本，易名为《惨世界》。

　　(21)连载于《安徽俗话报》，第11期(1904年9月10日)发表第一回，第13期(10月9日)发表第二回，第14期(10月23日)发表第三回，第15期(11月7日)发表第四回，未完。

　　(22)黄远庸：《致甲寅杂志记者函》，《甲寅》1915年第1卷10号。

　　(23)陈独秀：《敬告青年》，《青年杂志》1915年第1卷第1号。

　　(24)陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。

　　(25)“通信”，《新青年》1916年第2卷第2号。

　　(26)“通信”，《新青年》1917年第3卷第2号。

　　(27)(28)陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6号。

　　(29)(38)鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第417、419页。

　　(30)(31)张厚载：《我的中国旧戏观》，《新青年》1918年第5卷第4号。

　　(32)胡星亮：《“五四”戏剧论争及其影响》，《文学评论》1993年第4期。

　　(33)(62)鲁迅：《〈奔流〉编校后记(三)》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第163、163～164页。

　　(34)钱玄同：《随感录十八》，《新青年》1918年第5卷第1号。

　　(35)(36)鲁迅致许寿裳信(1918年1月4日)，(1918年5月29日)，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第345、350页。

　　(37)转引自翁再思：《胡适在京剧问题上的两重性》，翁再思博客http://www.zmwblog.cn/index.php/uid-11211-action-viewspace-itemid-9864。

　　(39)参见拙著《清末民初北京舆论环境与新文化的登场》北京大学出版社2008年版，第五章《五四前夕：新旧论争与多方博弈》。

　　(40)《顾诚吾致傅孟真》，《傅孟真复顾诚吾》，《新潮》1919年第1卷第3号。

　　(41)胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》1918年第5卷第4号。

　　(42)(53)(54)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》1918年第5卷第4号。

　　(43)“西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶段……但这种‘遗形物’，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。”胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918年10月15日。

　　(44)王元化：《绪论》，《京剧丛谈百年录》河北教育出版社1999年版，第6页。

　　(45)关于吴荫培游历及上条陈事，均转引自李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1900-1911》河北教育出版社2001年版，第183～185页。

　　(46)茗秀：《唱戏的也敢说话了》，《京话日报》1905年第224号。

　　(47)《新戏感人》，《京话日报》1906年第622号。

　　(48)《广德楼唱新戏》，《京话日报》1906年第629号。

　　(49)《梨园人思想极高》，《京话日报》1906年第630号。

　　(50)梁漱溟：《记彭翼仲先生》，《忆往谈旧录》中国文史出版社1987年版，第62页。梅兰芳《舞台生活四十年》第二集第一章曾提及此事。

　　(51)《警劝世人 吴梓箴绝笔》，《京话日报》1918年12月1日。

　　(52)吴梓箴：《观好逑金鉴感言》，《京话日报》1918年4月2日。

　　(55)周传家、秦华生主编：《北京戏剧通史(民国卷)》，北京燕山出版社2001年版，第45、209页。

　　(56)《对于新总统之五大希望》，《顺天时报》1916年6月13～15日。

　　(57)《答豂子君》，《顺天时报》1916年6月23日。

　　(58)《顺天时报》，1916年6月18、21、23日。

　　(59)《上黎大总统书(为故谭伶恳请追赏事)》，《顺天时报》1916年5月17日。

　　(60)《黎大总统追赏已故谭鑫培》，《顺天时报》1916年6月8日。

　　(61)刘半农：《我之改良文学观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月1日。陈独秀亦主此说。

　　(文/杨早)