【编者按】 2026年，“繁荣互联网条件下新大众文艺”首次写入政府工作报告，纳入“十五五”规划纲要，标志着新大众文艺上升为国家文化发展战略，成为文化强国建设的重要内容。新大众文艺的勃兴是中国经济社会发展到新阶段的必然产物，是人民群众精神文化需求迭代升级的现实体现，也是信息技术深度赋能文艺发展的时代成果，彰显了中国特色社会主义文化发展的鲜明特质。本刊特推出“新大众文艺的时代场景与知识建构”专题，希望立足文艺理论发展的历史纵深，观照时代场景中的文艺实践，秉持系统开放的学术视野，为建构概念清晰、逻辑严谨、体系完备的中国自主文艺理论知识体系，推动新大众文艺健康发展提供学理支撑。

谁手写谁心：新大众文艺视野下书写劳动的方法、困境与策略

【内容摘要】 本文关注近年来非虚构作品中劳动经验书写的方法论。在新大众文艺的视野下，数字技术重构了文艺生产与接受的关系，使得书写劳动的主体呈现出多元化的样态。根据创作者身份的不同，相关作品可分为劳动者的经验自述与专业创作者的跨界记述。针对前者，本文拟探究劳动者在书写过程中文学性的习得方式，分析劳动者如何通过创作连接物质生产与文化生产，成为新型“脑体劳动者”；针对后者，本文拟分析专业创作者在介入劳动题材时面临的“凝视”困境及其成因，进而提出建立“情感共同体”的写作策略。在此基础上，本文将进一步追问，书写行为本身如何构成身份转化的机制，如何搅动、转化乃至重构脑体之分。

【关 键 词】 劳动者 劳动经验 凝视 共同体 新大众文艺

关于劳动者形象的刻画及劳动经验的书写，一直是中国现当代文学史上颇具活跃度的议题。从新中国成立初期的工人文艺运动，到“十七年”时期专业作家深入工业一线体验生活，并与培养工人作者形成有机结合的创作实践，再到20世纪90年代中期文坛上涌现的“现实主义冲击波”，以及新世纪初围绕“打工文学”“底层文学”展开的大讨论，不同时期的创作与批评实践，体现了创作者及批评者在诠释这一议题上的立场与姿态，同时亦折射出特定时代的文化政治构想。

2010年，《人民文学》第二期开设“非虚构”栏目，随后其他纯文学期刊亦陆续推出类似专栏，传统媒体与新媒体平台也快速跟进，以特稿的形式推动了非虚构写作在互联网文化中的确立。早期的非虚构作品如《中国在梁庄》《到东莞》《词典：南方工业生活》等，多从专业写作者的视角审视社会现象，反思社会结构性问题，以观察者或参与者的身份表达对特定群体尤其是底层劳动者的人文关怀。有学者就此提出批评，认为相关作品“盘踞着幽灵般的‘看’的意识形态”，而下场写作的专业作家则是“趁机重建启蒙身份”“寻求‘跨界’言说的能力与权力”。这一争议的核心，表面上看是关于文类的纷争，本质上指向的则是书写权力与创作伦理的问题。当书写行为涉及他人的劳动经验时，专业作者的观察视角、与被书写者之间形成的关系以及这种关系如何作用于文本，是文学史上反复浮现的创作与批评议题。

2024年7月，《延河》杂志刊发《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文，使“新大众文艺”作为一个核心理论概念进入学界视野，迅速引发了持续而深入的讨论。关于创作权力的变化，文章指出，数字化媒介的发展及智能终端的普及，从根本上重构了文艺生产与接受的关系，使得“几乎每一个劳动者都能拿起笔，记录他们的生活，表达他们对生活的感受、情感和认知”，让劳动者实现了从被动的“欣赏者”向“创作主体”的身份转变。这一由媒介赋权所引发的创作主体民主化进程，极大地拓展了人民大众参与文艺实践的广度与深度，使之“真正成为文艺的主人”，实现了从文化客体向文化创造者的跨越。

值得注意的是，文中关于“劳动者”与“人民大众”的概念界定存在显著的语义重合。有学者敏锐地指出，新大众文艺概念下的“人民大众”实则承载着鲜明的阶层意识，指向的是那些以体力劳动维系生计，且于劳作间隙将自身生存经验文本化的“新版的无产阶级大众”。可以说，文中对人民大众抑或说体力劳动者创作的着意凸显，实质上构成了对长期以来文艺领域精英化与专业化倾向的反拨。当然，此处需要厘清的是，新大众文艺并非是对专业书写主体的机械排斥，而是在于解构传统精英主义中“化大众”式的单向启蒙视角，其要旨在于借助新媒介环境消解专业与业余、脑力与体力劳动之间的等级秩序，在对话与链接中建构一种属于“新大众”共同体的文学形态。这一理论的提出在客观上推动了文化权利的共享与创作主体的民主化，同时将围绕书写权力、书写对象及受众机制等经典命题的思考推向了全新的理论高度。

在这一语境下，如何书写劳动、谁来书写劳动，已然超越了单纯的文学范畴，成为重审当代社会话语机制的重要切入点。本文将由此出发，在新大众文艺的视野下，考察不同身份的创作者处理劳动经验的方式，并进一步追问，书写行为本身，是否有可能搅动并重构专业创作与业余创作、脑力劳动与体力劳动之间的边界。

一、重构创作与劳动的关系：“脑体劳动者”的诞生

劳动者兼顾劳动与创作，执笔书写自己的劳动经验，这种写作模式并非是近年才兴起的创作潮流。早在20世纪50年代的工人文艺运动中即提出过类似的设想，通过专业文艺工作者对工人的教育、指导、启蒙，发动工人展开自身的文艺创作，其目的是将创作整合入生产当中，把创作定位为工厂政治工作的组成部分，拟求让创作这一行为在思想上规范工人的政治觉悟，从而以更具主动性的姿态推动生产。已有学者在研究中发现，这一设想在实践过程中并不顺利，“劳动与闲暇的悖论、业余性与专业化的冲突，使‘生产劳动’与‘创作劳动’无法被完全整合到一种文艺生产机制中去，显示出这一文化政治构想的限度与危机”。

90年代以来，随着市场化改革的深入与城市化进程的推进，“新工人”群体越来越集中地走入学界的研究视野。新工人之“新”在于其不同于传统国企工人的生存形态。他们以基础性体力劳动的方式嵌入城市现代化生活，广泛分布于快递、外卖、保洁及家政等服务行业，却不具备与传统国企工人类似的制度化编制身份、福利保障及市民待遇。由于生存境遇与身份形态的转变，新工人文学在发轫之初便脱离了将创作整合入生产的功能性预设，而是呈现为一种基于个体天然兴趣的自发性书写。作为业余作者的新工人多以自身经历为素材，书写自己亲历或目见的故事，在这种“做什么，写什么”的创作实践中，呈现了新工人的职业经历以及在都市漂泊的打工经验。

2017年，家政女工范雨素的非虚构作品《我是范雨素》在微信公众平台“正午故事”发表，并通过社交媒体引发了现象级的传播，这让进城务工群体的生存境遇与精神状况一度成为社会关注的焦点。作者朴素扎实的陈述与晓畅明达的文风，也引起了文学界关注。范雨素的成名并非偶然，在此之前，她已经在北京的皮村文学小组接受了长期的创作训练。学者张慧瑜在对文学小组的创作实践进行总结时指出，这一新工人群体的文学表达展现出显著的自主性与主体性特征，更倾向以一种平和的社会态度与人性化的情感视角来切入个体化的生存命题，蕴含着“劳动者的尊严感与包容态度”。

范雨素的部分手稿(来源：“央视新闻”微信公号)

这一类别的劳动书写视角无疑是珍贵的。劳动者从自身角度出发，为读者还原劳动的第一现场，在天然的合法性之外，真实感与可靠性自不待言。他们的创作让现代工业生产与现代都市中的劳动变得可见，在帮助劳动者转换书写主体位置的同时，更通过对个体自尊的讲述，自觉确立了劳动者的主体性，进而重构文学与生活、文学与社会之间的内在联结。《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文在提出“新大众文艺”概念时，明确肯定了新工人文学小组的成果，认为其创作体现了价值、尊严与自信，并在与读者的互动过程中“超越了个体，获得了集体认同”。

自《我是范雨素》引发广泛社会关注以来，由劳动者自身书写的非虚构作品加速进入主流视野。进入2020年后，以胡安焉的《我在北京送快递》、王晚的《跑外卖》、张赛的《在工厂梦不到工厂》以及王瑛的《清洁女工笔记》等为代表的劳动书写，呈现出井喷态势。这些作者均非专业作家，利用业余时间进行创作，兼具劳动者与创作者的双重身份。如张慧瑜所言，文学创作为体力劳动者提供了重要的精神出口，使他们得以突破体力劳动的身体局限，实现自我表达，进而成长为新型的、具备写作能力的“脑体劳动者”。

在这一系列由业余作者完成的作品中，胡安焉的创作颇具典型意义。他的代表作《我在北京送快递》回顾了作者十余年间辗转中国各大城市、从事19份工作的经历，出版后屡获殊荣，并计划推出英文版，成为此类非专业创作中少见的、成体系的作品。书中翔实记录了快递工作的具体细节与现代都市中新工人的生活境遇，揭示了超负荷劳动对个体的异化。在这种新型脑体劳动者身上，脑体劳动体现为相互渗透、有机共生的辩证关系。体力劳动为文学创作提供了真实可感的素材、独特的观察视角，更使业余创作者得以摆脱专业文学场域中常见的悬浮化困境，赋予其作品以直击人心的现实质感。

胡安焉著《我在北京送快递》

在内容之外，胡安焉作为业余作家的创作过程也颇值得关注。他在后记中陈述，近十年他“反复处于打工和写作两种状态中”，而这两种状态并不能共存。“当我去打工的时候，我就无法写作，光是工作本身就极大地占用了我的时间，同时它还透支我的情绪，令我在下班后也只想放松和减压，而无力思考其他……而当我要写作的时候，我就辞去工作，专心地在家写。”换言之，胡安焉的创作是在体力劳动告一段落后，依靠相对集中的闲暇时间与自觉的写作实践接续完成的。在胡安焉身上，脑力与体力劳动不再是凝固的阶层标签，而呈现为一种时序性的交替与转化。通过文学创作，他将切身的体力劳动经验转化为文学文本，从而在个体层面解构了脑力与体力劳动的二元对立。从这个意义上讲，书写行为成为了一种使个体从单纯的体力劳动者转化为自身经验反思者的机制，并在一定程度上构成对传统劳动分工以及专业与业余界限的突围。

二、“凝视”如何规避：专业创作中的位置、情感与权力

在业余作者入场之前，以“他者”视角对劳动者进行的描绘并不鲜见。他者的角色多由专业作家、社会学家、记者或媒体人承担，他们以观察、访谈或共同生活的方式与劳动者进行接触，继而将自己所见所感整理为文字，例如塞壬的《无尘车间》、丁燕的《工厂女孩》、张彤禾的《打工女孩：从乡村到城市的变动中国》等。这类作品大多在结构和叙事上都展现出专业的水准，问题意识鲜明，框架清晰，笔法稳健。然而，“他者”的介入身份，使得专业创作者对劳动经验的呈现不可避免地受到创作伦理的审视，作家的创作姿态与表述策略，不仅关乎观察视角的选择，更隐含着话语权分配的复杂性。

专业创作者对劳动者的刻画，本质上是基于外部观察后的经验整合。即便如塞壬那般隐姓埋名深入车间，与工人同吃同住，在客观上亦无法消除观察者与被观察者之间的距离。学者约翰•厄里、乔纳斯•拉森曾以“凝视”的概念阐释“观看”这一行为：“凝视这一概念凸显了一件事：观看的能力要靠后天学习，而所谓纯洁、无瑕的眼睛根本不存在。”借用这一理论，本文所论及的凝视包含两个维度。其一为视觉凝视(Visual Gaze)，专业创作者站在外部的他者观察位格，通过物理空间的隔离，建构起与被观察者的主客体二元对立关系。在这种视域下，创作者的目光往往受制于某种认识论先见，即预设劳动经验必然带有苦难色彩、或陷入机械异化的逻辑，从而在经验捕捉中陷入证实偏见的陷阱。其二为话语凝视(Discursive Gaze)，专业创作者凭借对经验的命名权与剪裁权，将鲜活的劳动实践进行符号化重构。这一过程本质上是知识话语对原始素材的话语决断(Discursive Determinations)，体现出话语权力的非对称性。在此过程中，劳动者的主体声音极易为职业化的叙事逻辑所消解，相关劳动经验也易沦为确证既定社会理论或承载人文抒情的工具化素材。

塞壬著《无尘车间》

以作家塞壬的创作为例。谈及《无尘车间》写作初衷时，塞壬表示进入流水线是为了“唤醒”趋于枯竭的创作状态：“这些年，我的灵魂已然干枯了，它已荡不起一丝血性的风暴。是因为我没有身在其中吗？我为什么不能真正的‘身在其中’一次呢？忽然间有一种醍醐灌顶般的开悟——趁着手上富足的大好春光，我为什么不去工厂流水线？”她在讲述这段写作经历时也表示：“我并不完全把目光聚焦在打工群体上，而是更多地关注自我，我进入这个群体中的反馈和一种全新的呈现，在这个过程中我又重新认识了自己。”作家期待“卧底”工厂的生活能带来新的写作激情的心态，与其说是试图寻觅新的视角书写劳动者的生活，不如说借由对劳动者的观察，为作家的凝视与书写提供正当性，进而从中汲取写作素材以完成书写能力的自我更新。在掩藏身份、拒绝加工友微信、拒绝展示朋友圈的前提下，专业作家深入工厂的行为便演化为一场类似探险的旅行，而劳动者则在某种程度上沦为被观赏的风景。作家期待通过这场旅行“重新认识自己”，劳动者则以风景的形式充当了作家发现自我的媒介。

W.J.T.米歇尔主编的《风景与权力》一书中曾提到风景与权力的关系：“风景不仅仅表示或者象征权力关系；它是文化权力的工具，也许甚至是权力的手段，不受人的意志所支配(或者通常这样表现自己)。”从这一视角来看，即便投向劳动者的目光饱含同情与尊重，即便写作者宣称自身立场中立与客观，在考察、总结与诊断的书写过程中，权力关系依然隐含其中，这构成创作者对书写对象的权力性凝视，也是“他者”在书写劳动时最为明显、也最难规避的困境。

本文对凝视困境的分析并非旨在否定专业创作的价值，而是希望追问，是否存在某种写作策略，能够使专业创作者与劳动者之间的关系超越凝视的单向性，建立一种趋近于双向的交往关系？学者康凌曾提出，文学写作若要成为克服社会分化的媒介，其方法路径在于，打工者个体不应仅被视作叙述的对象，而应同时成为叙述者真实社会关系的一部分，叙述作品也不应停留在对劳动者群体有距离的观察与记录，而应成为社会关系重建过程中的有机环节。这意味着创作者必须摆脱单一的观察者身份，将文学创作嵌入真实的日常生活互动中，从而在与劳动者的共生关系中重塑叙事伦理。

张小满著《我的母亲做保洁》

这种以关系驱动叙事的逻辑，在《我的母亲做保洁》一书中获得了实践层面的印证。作者张小满以女儿的视角，借由对母亲及母亲身边工友的书写，实现了对于大都市中新工人群体的重新认知，“看到了深圳保洁员这个庞大的群体，看到了维持这座超级城市运转的各个细节背后的人，以及这个群体背后公共性和结构性的问题”。关于这本书的创作方式，书中提到，母亲“晚上回到家，总要给我们讲述她当天遇到的新鲜人和事，分享她的发现和感想”，女儿则是“一边听，一边补充提问，并鼓励她记叙观察”。劳动经验的传递在母女间的日常互动中完成，有效消减了访谈式对话中常见的俯视意味。

除却作者和劳动者之间的母女亲缘纽带，二者所面临的同构的精神危机也在一定程度上削弱了上下位的权力关系。作者张小满曾从事深度报道工作，现为“互联网大厂”女工，而她的母亲则是从陕西商洛来到深圳，与过去一样以打工者的身份从事体力劳动。虽然女儿走出乡村，进入大学接受了高等教育，但同样深陷于都市劳动的异化之中，成为现代城市运转中的“螺丝钉”，“我越来越意识到，我有很多看似努力的行为，看似接触到的圈子，其实不堪一击。我和保洁员们有一样的来处，都是‘无法豁出去’的人”。母亲和女儿在大都市中所处的生态位置呈现出某种相似性，共享着同一种不敢休息的生存焦虑。尽管她们的劳动形态存在脑力与体力的差别，却同属城市运转中易于被忽视、也易于被替换的一环。

汉娜•阿伦特在她的著作中对人类活动进行了经典的三重划分，即劳动(Labor)、工作(Work)与行动(Action)。她认为工作介于私人生活和公共生活之间，“它是一种劳动，但是，它又不是一种单纯谋生的劳动，它还建造了一个充满意义的事物世界”，以此强调了工作相较于纯粹维持生存的劳动，更具备意义生成的特质。然而阿伦特也提出，在劳动社会的最后阶段，即职业者社会中，社会要求其成员成为一种纯粹的自动化机能，仿佛个体生命已全然融入物种整体的生命过程，此时个人唯一需要作出的积极决定便是随波逐流，亦即放弃个性，忘却生活中仍在持续的痛苦与艰辛，默认一种昏沉、麻醉的功能化行为模式。现代行为主义理论的问题不在于它是错的，而在于它能够变成真的，它们实际上是现代社会某些鲜明趋势的概念化体现。“完全可以想象，现代——肇始于人的活力如此史无前例、生机蓬勃的迸发，却终结于历史上已知的最死气沉沉、最贫乏消极的状态中。”而这一困境与工作的团队化密切相关，“对工作来说没有什么比团队合作更外在于它和对它更有破坏性的了，团队合作实际上是劳动分工的一种变化形态，包含着‘将一个操作分解为构成它们的简单动作’的预设”。张小满笔下的“螺丝钉”处境与被替换的恐惧，正对应着职业者社会的特征，在这个意义上，大厂女工与保洁员在某种程度上承载着同样的“简单动作”与职业倦怠。这种同构的危机使得作者在书写这段嵌缝在情感关系中的劳动经验时，对劳动者怀有天然的理解与共情，为专业创作者平视劳动者提供了相应的情感基础。

更值得注意的是，在这个由亲缘联结的情感共同体中，提供正向情绪价值的并非处于认知优势的专业创作者，而是作为体力劳动者的母亲。母亲来到深圳与女儿同住后，以知足常乐的心态缓解女儿高压工作中的抑郁情绪，在情感关系中扮演治愈者的角色。尽管保洁工作本质上是通过对个人时间的极致榨取来换取报酬，但城乡二元结构的落差，反而令母亲将在大城市做保洁视为一份相对“轻松”的工作。换言之，在书写者投以同情目光之前，劳动者所表现出的坚韧与乐观，已先在地为创作者提供了精神抚慰，这种反向的心理安慰，在某种程度上推动了书写者与被书写者的平视。当专业创作者将“他者化”的同情目光收回，劳动者转变为共情者乃至精神治愈者时，这一结构中的凝视也就相应地减弱了。

然而，这里依然需要指出的是，情感的亲密性并不自动意味着凝视的全然消解。细察文本可知，即使在母女这种极度亲密的亲缘关系中，权力的不对称依然如影随形。在这本书中，母亲对自身劳动经验的讲述是感性且碎片化的，而女儿的呈现则经过结构化处理，携带着社会学的反思视角。劳动者的经验一旦进入文本，便经过了专业创作者的选择、剪辑与赋义。母亲固然是经验来源的主体，但并不直接控制文本的走向，掌握着劳动经验解释权的，仍然是作为专业创作者的女儿。就此而言，与其说母女关系中的书写取消了凝视，不如说它使凝视的权力结构变得更为隐微，并在情感联结的基础上，对书写者与被书写者的关系进行了重新配置。在这一多义化的结构当中，母亲作为被书写者，在日常生活中同样拥有对女儿表达和影响的能力。由此，书写行为不再只是一次性的、风景式的观察与判断，而是嵌入母女长期的生活关系中，带有某种对等的伦理约束。虽然这并不意味着凝视的彻底消失，但确实改变了权力行使的方式与限度。

三、以文学之名：“写作/情感共同体”的建立

如上文所述，《我的母亲做保洁》之所以能够一定程度上规避凝视的困境，与专业创作者和劳动者之间天然的亲缘关系及共通的精神困境息息相关。由此引申出的进一步思考是，当亲缘关系的条件被取消，外在的他者是否还能寻找到一种有效的书写策略？换言之，张小满的实践能否为广义的专业书写提供路径上的参考，使专业创作者得以跨越阶层与话语的深壑，建立起一种非掠夺性的书写关系？

袁凌著《我的皮村兄妹》

2024年4月，作家袁凌的长篇非虚构作品《我的皮村兄妹》出版，这部作品对北京皮村文学小组诸位成员的人生故事展开了全景式描绘。作者袁凌早年毕业于复旦大学中文系，曾为资深特稿记者，后转型为专业作家，专注于非虚构写作。在此之前，袁凌已经出版过不少颇具影响力的非虚构作品，如《青苔不会消失》《寂静的孩子》《汉水的身世》等，他在非虚构写作领域经验丰富，作品多关注边缘人群。2017年4月，袁凌首次到访皮村，此后长期扎根于此，担任皮村文学小组志愿者、工友文学课授课老师，并参与历届新工人文学奖的终评工作。

关于这部作品的创作动机，袁凌表示这是在与小组成员交往多年后才萌生的构想，“它很自然，不是一上来就是一个访谈的那种”。在书中袁凌以记传的方式描绘了小组中的13位成员，并记录了自己与他们的交往过程。有学者指出，与新闻教育中的新闻采访的方法不同，非虚构写作者更像深度介入被采访对象的社会工作者。这种建立在长期且近距离接触基础上的观察描写，更类似社会学研究中的民族志手法，旨在消解研究者作为“外来者”的异质感，实现“从外部人变成内部人”的身份转换。从这个意义上看，袁凌的“扎根”是极为必要的，只有专业创作者与劳动者建立了“书写与被书写”以外的关系，前者才有可能融入后者本身的生活当中，并在此基础上与他们建立新的联结。更进一步讲，或许唯有解构预设的书写目标，专业写作者才能确立书写劳动者的伦理前提。

这种非功利性的、亲密且自然的联系，要求创作必须在时空维度上实现深度介入，而非停留于访谈式、卧底式或调查式的形式实验层面。这是专业创作者书写劳动经验的策略要求，亦是非虚构写作这一文类的内在诉求。如袁凌所言，非虚构写作应该“关心个体和群体的人本身，而不聚焦于某种社会现象或提供典型样本……作品的社会意义是经由人物故事和生活现场传达自然获致的，是存在式而非主题式的写作”。

除了非功利性的社会联结外，专业创作者与劳动者在情感层面的相互体认亦是创作的必要条件，二者唯有真正进入彼此的认知逻辑，方有可能建立起如兄如妹的情感共同体。在与皮村工友之家负责人王德志的交往初期，袁凌便曾因词汇的使用与王德志产生过认知碰撞，袁凌在书中记叙了这一“矛盾”：

“新工人”是他特别在意的一个名词，为此曾经跟我在文学小组群里发生争执。当时因为一个三农话题的议论，说到农民工的身份，他问我把进城打工的农民应该叫什么，我说就叫农民工，他生起气来，说你这是歧视，叫新工人！场面充满火药味。

“农民工”一词，虽准确表明了进城务工者的来源和既往身份，并点明了其进城的经济动因，但这一原本中性的语词在时代语义的演变中被赋予了底层与弱势的意味，因此，王德志在被贴上这一标签时感到不甘与耻辱。与之相对，王德志对“新工人”的坚持，是因为“新工人”在承接“工人”这一曾带有主人翁色彩的身份指称的同时，表露出进城务工群体对城市建设的意义与对当代社会发展的重要性，从而为这一群体带来尊严感。袁凌与王德志关于“农民工”与“新工人”的称谓之辩，折射出两种思维逻辑的错位：专业创作者看重表述的精准，劳动者看重群体的尊严。如何规避逻辑层面的差异，实现有效互动，进一步推动一方对另一方的理解，袁凌的办法是真正参与劳动：搬家具、运沙石，临时缺人时随叫随到。在目睹袁凌的劳动行为后，王德志给出了“袁凌能干活，只是干得少”的简短评价，最终给予了对方接纳与认同。

除共同劳动之外，袁凌也在精神层面寻求与劳动者的共情。作为工人群体中的少数派，皮村文学小组成员以文学之名相聚，时常一同创作、交流、研讨。袁凌驻扎皮村之后，也加入了其中的活动，与小组成员之间就原创的文学作品相互批评。在出版小说集《世界》时，袁凌曾邀请范雨素做沙龙嘉宾，在沙龙上，“范雨素发言直率，对小说的语言多有批评，认为太啰唆”；而面对范雨素的长篇小说《久别重逢》，袁凌也坦诚地告诉对方，由于其自身创作的特点，这本书“不是‘讨所有人喜欢’那种”。在这样的交往中，文学打破了脑力劳动/体力劳动、专业创作/业余创作的二元划分，两个创作者的平等互动，在精神原野上开辟了对话的公共空间，文学在此体现为一种超越阶层、实现精神平权的联结方式。

尽管袁凌与皮村成员之间并不具备天然的亲缘关系，但共同的文学热爱与相似的生存境遇，为他们建立手足般的情感共同体奠定了根基。皮村文学小组领袖人物范雨素，即使是在小说《久别重逢》出版后，“经济状况也并没有一下子全然提升”，依然身着过旧的、带有渍痕的外衣，吃最朴素的食物；而袁凌自己即便屡获业界推重，亦面临作品滞销、租住北京边缘、缺乏社会保障的生存困境，被归为“没有北京户口、没有单位社保、没有固定工作、没有房子的外人”。这种由文学上的“失败”所指向的贫穷与边缘感，让专业创作者与劳动者怀有共同的生存忧虑，在写作共同体之上叠加了深厚的情感维度，使他们成为袁凌所说的“在城市边缘仰望星空的异姓兄妹”。从写作共同体到情感共同体的交叠，在相当程度上缩减了书写者与被书写者之间的距离，改变了观察与被观察的单向关系。虽然共同体的建立未能完全消弭劳动书写中的权力不对称，却在专业写作者的书写实践中注入了伦理约束与情感成本，当书写者与被书写者之间建立起深度的关系联结，景观化的他者书写便在一定程度上得到了有效规避。

余论

在《我的母亲做保洁》一书结尾，作者张小满将母亲春香的讲述作为独立章节置于后记之前，题为《妈妈的话》。在这篇由被书写者亲自发声的短文中，春香感叹子女在大城市谋生的不易，接着表示“儿女疼人心”，随女儿在大城市深圳生活让她实现了梦想。文末落款是母亲春香一笔一画的签名。这位几乎不识字的母亲，在女儿的指引下，如今能工整地写下自己的名字。在随后的后记中，张小满坦陈，在写作风格上，自己有意使用朴素的语句，以“妈妈也能读完这本书”作为写作尺度；整个写作过程中，母亲是她的第一位读者，“她会告诉我哪里写得不对，哪里还需要补充。我也会给她反馈，让她多留心哪些细节，哪些人”，“本质上是妈妈和我一起完成了这本书”。

在张小满的创作实践中，母亲春香虽尚未转化为独立的执笔主体，却通过识字、阅读与反馈机制，实质性介入了文本的意义生产。张小满此前从事过记者工作，作为相对专业的创作者，她通过对叙事权的自觉出让，将个体写作重构为一种与劳动者协同生产的共同劳作。若将新大众文艺的终极愿景设定为劳动者主体经验的直接自述，那么张小满的创作模式则表现出一条极具参考意义的过渡路径：在劳动者尚未完全具备独立书写能力之时，专业创作者的伦理使命应由代言发声转向发声场域的协同构建，通过知识的传播，为劳动者的自我言说创造先决条件。从代为立言到促成发声的转换，其在实践维度上探索了权力不对称之下劳动书写的突围可能。

袁凌在《我的皮村兄妹》中的文本建构也体现了专业作家拓展劳动者发声空间的努力。学者康凌注意到，通过对大量转述与引文的策略性使用，袁凌在避免对劳动者经验进行抽象概括的同时，赋予了劳动者以高度的自主性，使其能够充分表达对现实与个人命运的理解；而作家与劳动者在书中大量的互动及对话，也使作家从全知全能的权威位置后撤，转化为一个视域有限的对话主体，而劳动者则由透明的信息提供者升格为具有能动性的主体，甚至能够在互动中对作家的观察视角形成有效的矫正。

而袁凌在皮村文学小组的长期实践则从社会介入的维度出发，通过持续性的技巧传授与具身陪伴，为劳动者突破表达困境及确立主体性提供了具体的路径。劳动者从审美客体向创作主体的跨越，并非单纯依赖技术普及即可完成的骤变，而是在外部资源支撑与持续性陪伴中逐步展开的渐进过程。尽管数字时代降低了劳动者创作与发表的技术壁垒，但这并不会自动转化为成熟的写作能力与进入公共阅读的话语渠道。皮村文学小组的经验表明，正是通过袁凌、张慧瑜等专业创作者长期以志愿者和授课教师的身份介入，范雨素、郭福来、李若等人才得以完成文学素养的原始积累，进而突破职业壁垒，使得其作品能够进入主流公众视野。

这种长期扎根的陪伴，一方面为专业创作者提供了消解凝视的伦理基础，另一方面也为业余创作的劳动者提供了关键的指导和支援。袁凌曾谈及，在对皮村文学小组成员的长期帮扶中，让他体会到了“一份超越现实功利和距离，纯粹文学意义上的情谊与意义”，“看着一个没有写作经验的素人渐渐成长起来，写出有感觉和质地，甚至充满了内在生命力的文字，会让我有一种由衷的喜悦”。在双方的互动中，文学不再是封闭于精英圈层的职业游戏，而是转化为专业创作者与业余作者协同参与的文学劳动。当写作与劳动的逻辑相互渗透，专业与业余之间的壁垒便随之松动。可以说，这种基于共同文学实践的创作模式，在现实层面回应了新大众文艺以人民为中心的创作导向，使数字技术带来的参与权扩展，通过深度的文学交往，最终转化为普通劳动者能够具体落实的创作行动。

*本文系2024—2025年度国家留学基金项目（项目批准号：202406040121）支持成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：程惠子 单位：北京师范大学文学院

《中国文艺评论》2026年第5期（总第128期）

责任编辑：艾超南

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