【编者按】 当代社会正经历着由数字技术驱动的深刻变革，人工智能、大数据算法、虚拟现实与增强现实等技术，不仅重塑了人类的生产生活方式，更从根本上改变了审美的生成机制与接受形态。那些涌现于数智语境中的流行审美范式，不仅涉及审美形式的更新，更触及审美本体论的深层重构，构成了当代中国最为鲜活的审美叙事。本刊特推出“数智时代的审美变迁”专题，约请多位专家学者，围绕数智时代的审美核心议题展开多元对话与观点碰撞，通过追踪一系列审美观念的历史生成、审美话语的语义流变、审美趣味的发展转变，分析其背后的文化内涵、技术动因、价值取向、社会心理与美育需求，呈现各有侧重、彼此参照又相互争鸣的系列论述，形成具有学理性、思辨性、前瞻性的研究成果，以期为理解数智时代的文化文艺及审美变迁提供思想资源和参考路径。

数智化趋势下的审美回溯

【内容摘要】 审美会随着时代的不同而发生变化。本文从进化论的大视角来探讨这种变化，通过辨析影响审美的生物性、文化性与个人性因素，为理解数智化时代的审美走向提供理论框架。就对审美偏好的影响来说，生物法则是常量，个人策略则是变量，文化习惯介入常量与变量之间。数智时代的新大众文艺降低了创作与传播的门槛，推动审美从追求文化大风格转向个人小风格，审美的个人策略得以充分展现。然而，无论技术如何演进，文化习惯和个人策略始终无法渗透生物法则，影响审美偏好的生物法则始终不变。因此，数智时代艺术最珍贵的“灵韵”仍源于不可被数智化的人类经验——感觉、情感与理解，它们是人性的最终显现。

【关 键 词】 数智时代 进化论 审美 艺术 大风格 小风格

在科学界有人感叹：人工智能可能是人类最后一次进化！当人工智能超过人类智力，人类的自然进化将显得微不足道，机器进化或人机融合的进化将开辟一个全然不同的时代。因此，对于数智时代审美变迁的讨论，有必要放在进化论的大视野中来检视。在人工智能出现之前，人类完成了一次进化，发明了以语言为代表的文化符号，建立起一个不同于动物世界的人类世界，于是有了求真、向善、审美等人类特有的文化活动和追求。如果再往前追溯，在语言发明之前，人类可能还经历了一次进化，形成了稳定的感知系统，人类凭借感觉来适应环境，发展自己的生存能力。值得注意的是，人类的感知系统一方面与动物的感知系统相连，另一方面也延续到文化世界之中，且没有被文化符号所取代。人工智能的出现，有可能导致人类再一次进化。在人工智能世界或者人机共生世界里，人类的感知和符号有可能被取代吗？人工智能能保持求真、向善、审美之类的文化活动和追求吗？如果能的话，它们与人类世界中的类似活动和追求有什么不同？这些都是困扰当今思想界的根本性问题。就审美而言，近年来进化论美学、认知美学和神经美学的一些研究，可以为我们讨论数智时代的审美变迁提供某些启示。了解审美从动物世界到人类世界的变迁，有助于我们理解从人类世界到智能世界的审美变迁。

一、感觉的生物性

卡西尔主张：“我们应当把人定义为符号的动物(animal symbolicum)来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”符号不是人类从动物那里继承的，而是人类的发明。有了这种发明，人类就不再本能地、直接地应对环境，而是会绕符号的弯路，在直接的感应与效应之间，插入依据符号的思考这个环节。卡西尔说：“在使自己适应于环境方面，人仿佛已经发现了一种新的方法。除了在一切动物种属中都可看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那里还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间。这个新的获得物改变了整个的人类生活。与其它动物相比，人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说，他还生活在新的实在之维中。”在卡西尔看来，离开文化符号人就不能感知和认识任何东西，人就不成其为人。卡西尔说：“他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想像、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”

[德] 恩斯特•卡西尔著《人论》

卡西尔的文化符号学得到了历史认识论(historical epistemology)的继承和发扬。历史认识论主张，人类的感官如视觉受到历史变化的影响，特别是受到绘画之类的视觉艺术的影响，因此，不同时代、不同文化中的人的视觉感知不同。例如，历史认识论的代表性学者瓦托夫斯基(Marx W. Wartofsky)主张：“人类的视觉本身，就是一种由我们自身实践的历史变迁(此处特指图像再现实践)所塑造的文化人造物。”瓦托夫斯基接着说：“再现的方式会演变为观看的方式，再现可见世界的经典范式不断更迭，或被纳入主流的视觉世界图景之中，并由此带来视觉的变革。如果我是对的，如果视觉是一种文化和历史的人造物，那么视觉空间本身就是变化的再现实践的结果。”总之，按照瓦托夫斯基的历史认识论，人类的视觉会随着历史和文化的变化而变化。人类今天看见的东西与远古时看见的东西不同，中国人看见的东西与美国人看见的东西不同，因为今天的绘画与远古的绘画不同，中国人的绘画与美国人的绘画不同，这些不同的绘画再现方法会影响到视觉感知方式。

与历史认识论的主张针锋相对，进化论主张人类视觉是恒定不变的，从人类完成进化以来始终没有变过。丹托(Arthur Danto)就持这种主张，尽管他不是典型的进化论美学家，但他在论证视觉的恒定性时采用了进化论的主张。丹托指出：“眼睛有进化，没有历史。眼睛的变化源于突变，而非历史变迁；据我们所知，眼睛的进化如同人类基因的进化，可能始于一百五十万年前，甚或更早。无论如何，在过去十万年中，人类并未发生重大进化，更不用说从乔托到安格尔以及法国学院派这短短六百年了。”

丹托不否认对眼睛看到的东西的再现会随着历史和文化的变化而变化，但这绝不意味着眼睛看见的东西发生了变化，不意味着人类的视觉能力发生了变化。在丹托看来，中国人眼中的山水绝不会像中国山水画中的山水。丹托和贡布里希有一位共同的中国画家朋友蒋彝。贡布里希对蒋彝用中国画的方法画的《德温特湖畔之牛》做了这样的评论：“蒋彝先生当然乐于使用中国惯用手法适应新的要求；他要我们这次‘按照中国人的眼光’[through Chinese eyes]来观看英国景色……我们可以看到比较固定的中国传统语汇是怎样象筛子一样只允许已有图式的那些特征进入画面。艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母题所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心。风格跟手段一样，也创造了一种心理定向，使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”贡布里希进一步说，蒋彝绘画“使外行清楚地认识到我们说的‘观看’在多大程度上决定于习惯和预测”。总之，贡布里希坚信蒋彝看到了他所画的东西。蒋彝的画跟100年前一幅用古典风景画方式画出的同一母题的石板画不同，是因为蒋彝看到了不同的东西。蒋彝之所以看到不同的东西，是因为他的观看受到中国画的图式和习惯的影响。这些影响让蒋彝有了“中国人的眼光”。

对于贡布里希的这番评论，丹托不予苟同。丹托与蒋彝在哥伦比亚大学做了20年同事，对蒋彝的了解比贡布里希深入得多。丹托不认为蒋彝看见的东西跟美国人不同，蒋彝的画之所以不同，不是因为他看见的东西不同，而是因为他对看见的东西的表现不同。丹托说：“习惯与预测规定着事物如何被表现，而非事物如何被看见。我们期待中国画家以我们习惯认同为中式的方法来表现事物。”在丹托看来，蒋彝只是迎合了西方人对中国绘画的习惯看法而已，因为他要以此来养家糊口。

在将“观看”(seeing)与“表现”(showing)区分开来之后，丹托对影响观看和表现的因素作出了较为合理的解释。人类的观看受到遗传基因的影响，自从人类完成进化以来就没有重大变化。人类对观看的表现受到文化因素的影响，绘画发展的历程向我们展示了表现的变化是多么巨大。在丹托看来，如果没有不变的观看，如果观看随着表现的变化而变化，我们就根本看不出表现的变化。丹托说：“倘若正如‘视觉的历史性’这一激进观点所主张的那样，观看依附于表现，那么观看就会与表现形成高度适配，万物看起来便永远会是理所应当的模样。”

事实上，主张“视觉的历史性”的贡布里希在依据图式与匹配来建构美术史时，不自觉地站到了丹托一边，他以基于眼睛的观看来修正继承的图式，从而推动美术史不断向前发展。贡布里希承认，到了印象派绘画，图式的影响已经式微，画家已经能够画其所见。贡布里希引用塞尚对莫奈的赞叹：“莫奈仅是人的眼睛而已——可那是怎样的眼睛啊！”莫奈不再是用手作画，而是用眼睛作画。莫奈不同寻常之处不是他手艺的娴熟，而是他眼睛的敏锐。尽管这种说法有点夸张，但是画家拥有好的眼睛胜过拥有好的手艺对于印象派来说是成立的。图式是对手的规训，而非对眼睛的规训。印象派画家认为他们已经可以超越任何图式作画了。尽管绘画与绘画对象之间的区分始终存在，但不可否认的是，绘画是朝着逼真再现现实的方向发展的。贡布里希说：“无论我们对事实作怎样的解释，所有再现之作都可以用某种方式按照从图式化到印象主义化的顺序排列起来这一点总是颠扑不破的。”推动绘画再现从图式化到印象主义化发展的，是眼睛不屈不挠抵制对图式的适配。眼睛能够看出来画得像不像，至于是否追求画得像不是眼睛可以告诉我们的。

眼睛的观看不仅不受历史发展的影响，而且与文化变化无关。丹托观察到，中国画描绘空间中的事物时会采取近小远大的透视，但是绘画中的这种透视并没有改变中国人实际观看中的透视。如果中国画中的透视改变了中国人在实际生活中的视觉，那么中国人就会遇到不少麻烦。丹托说：“中国透视并不表现事物看上去的样子：它是一种绘画描绘的范式，人们可以宣称，这种范式表明中国人对表现事物看上去的样子没有兴趣。但是，中国飞行员在西方机场降落时并不困难。”西方机场是按照近大远小设计的，如果近小远大的中国画改变了中国人的视觉，中国飞行员就无法将飞机降落在西方机场上。

将历史和文化影响从视觉中排除出去之后，丹托宣称视觉只有进化，没有历史，也没有文化。古往今来的人具有同样的视觉感知，不同的只是对视觉感知的表现。丹托得出的关于视觉的看法，适用于所有感官。于是，人类的感觉成了维持人类同一性的常量。

二、审美的生物性

美学按照创建这个学科的鲍姆嘉通的界定来说，是一门研究感觉的学问。尽管黑格尔在《美学》中不满鲍姆嘉通对这个学科的命名和界定，但他还是沿用了鲍姆嘉通的名称。黑格尔说：“‘伊斯特惕克’(Ästhetik)这个名称实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学……我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”朱光潜音译为“伊斯特惕克”这个词，汉语中译为美学。尽管鲍姆嘉通主张这个学科的研究对象包含美，但不像美学这个名称所暗示的那样，美成为它唯一的研究对象。在与鲍姆嘉通同时代的欧洲美学家那里，感觉是美学研究的重要对象，不过美学研究的感觉不是视觉和听觉之类的“外感官”(external sense)，而是“内感官”(internal sense)，类似于心灵的直觉，它是与生俱来的。如果专司审美的内感官像外感官一样是与生俱来的，那么我们将它视为与眼睛等外感官一样具有生物性就不是没有道理的。

近年来，进化论美学家力图证明人类的审美偏好受到生物法则的影响。主管审美的内感官像视觉等外感官一样，都是在人类完成第一次进化时就定型了，它们的信息一直保留在人类的遗传基因之中，美学家们以此来解释人类审美的普遍性。例如，韦尔施就极力主张：“美在每种文化中都备受推崇。所有人都珍视美的事物。对美的欣赏是普遍的。”对于不同类型的美，韦尔施都在进化生物学(evolutionary biology)上找到解释。韦尔施赞同西蒙斯(Donald Symons)的这个说法——美在于观者的适应，认为它中肯地概括了进化生物学对美的普遍性的解释。韦尔施说：“在此之前，美学领域的传统观点一直是：‘情人眼里出西施。’这句话意在表达美具有主观性。然而，从进化生物学的角度来看，我们的眼睛绝非纯真之眼，而是打上了远古以来的生物适应性烙印。正是这种生物适应性，构成了审美感知的基础——因此，‘美在于观者的适应’。”韦尔施进一步认为，人类对美的偏好甚至可以延伸到动物世界。在韦尔施看来，“达尔文为美学的动物起源提供了极具价值的理论。其理论阐释主要包含三方面内容：第一，审美区分，即人们欣赏事物并非着眼于其生存实用价值，而是看重其审美特质；第二，审美要素与审美感知的协同进化；第三，审美判断的运用”。

进化论美学的主张还得到了民意测验的验证。艺术家科马(Vitaly Komar)和梅拉米德(Alexander Melamid)于1994年开始实施了一个名为“人民的选择”(People’s Choice)的系列绘画项目，他们雇佣了一家专业民意测验机构来调查人们的审美偏好，范围涉及互联网和亚洲、非洲、欧洲和美洲的14个国家，包括中国、丹麦、芬兰、法国、德国、荷兰、冰岛、意大利、肯尼亚、葡萄牙、俄罗斯、土耳其、乌克兰和美国。最终的结果是：蓝色被证明是世界范围内最受欢迎的颜色，其次是绿色；人们更喜欢写实的具象绘画而不是抽象绘画；最喜欢的画面构成要素有水、树木和其他植物、人物(尤其喜欢妇女和小孩，同时也喜欢英雄人物)、动物(尤其是大型哺乳动物，包括野生的和驯化的在内)。科马和梅拉米德以民意测验的数据做指导，绘出了每个国家最喜欢的绘画作品和最不喜欢的绘画作品。进化论美学家发现，科马和梅拉米德的数据显示，不同国家的人民最喜欢的景观有一个原型，那就是东非大草原，人类进化正是在那里发生的。随着全球化的深入发展，人们对好的产品设计的喜爱超越了国家和民族的限制，美的普遍性得到了更加广泛的印证。

三、审美的文化性

当然，影响审美偏好的不只有生物法则，还有文化习惯。丹纳将影响艺术和审美的主要因素归结为种族、环境和时代，这些因素最终都是以文化的形式体现出来的。不同的文化有不同的审美偏好。从大的文化类型上来讲，中西两种文化在审美偏好上的不同体现得比较明显。例如，于连(François Jullien)观察到，在西方艺术博物馆中司空见惯的裸体绘画和雕塑，在中国几乎没有。于连认为这与中西方两种不同的审美追求有关，西方追求完美的形状，中国追求气韵生动。对于“生动”的表现，用衣冠比用裸体更加有效。于连说：“身体在中国并没有裸体艺术所要求的客体地位——身体的经验仍然是一种内在感觉所发现的自我身体。它是维持生机的流动及交换。而人们是用呼吸和持续的动作来进行内在调整(比如透过太极拳，它和我们的体操毫不相干，后者是‘赤裸身体’锻炼肌肉的运动)。中国人认为画裸体仿佛画死尸(我们可以回想一下那些素描学校以前用的那些尸体)，当他们要呈现珍贵的生气时，便用衣服的各种波动来表达——衣服的皱褶和折襞、腰带的弯曲蜿蜒及衣袖的飘动。”与中国用衣冠来表达气韵生动不同，欧洲用裸体来表达本质和形式或理念，在柏拉图那里，本质、形式和理念是一回事。于连指出，欧洲人之所以热衷描绘裸体，原因在于人体被当作现实中完美的存在。“透过裸体，人重得本质，成为持久……欧洲艺术之固守裸体，正如其哲学之固守真实；裸体在艺术教学过程中之具有养成地位，有如哲学中的逻辑：欧洲学院中的训练描绘裸体，正如同理论教学中，必须锻炼真理之论证(以获得赤条条的真理)。”即使同属东方文化，而且受到中国文化的明显影响，日本文化在审美上与中国文化也非常不同。日本美学追求的物哀、侘寂、幽玄、粋、断等，与中国美学追求的沉郁、飘逸、空灵、气韵、意境等也很少有交集。就算中国文化内部，东部与西部、南方与北方的审美偏好也相差不小，以致用南和北来命名两种不同的艺术风格和境界。

对于不同文化的不同审美偏好，尽管也可以从生物学和地理学方面来解释，但是它们更多是文化追求各自身份差异的结果。尽管文化习惯建立在生物法则之上，但是随着文化符号世界的独立，随着文化身份的强化，文化习惯有可能脱离生物法则，甚至与生物法则抵牾，从而形成一些违反人的自然本性的审美偏好。例如，纳内(Bence Nanay)观察到，约鲁巴美学中的“Ewa”通常被译为“美”，但这两个概念之间有根本区别。纳内说：“在约鲁巴美学的核心观念中，‘Ewa’是关于‘Iwa’的表达。‘Iwa’类似于一种自我同一性(self-identity)。所以那些拥有‘Iwa’的人或事物就是我们所体验到的‘Ewa’(译介时常将之译作‘美’)。值得注意的是，‘Iwa’与事物的外观表现关系不大……一些看起来可憎的面孔却可以被认为是拥有‘Iwa’的。”

不同文化有不同的审美追求，尤其是在高级审美追求方面体现出来的多样性更加明显。我们在不同文化中都可以观察到这样的现象：人们最初喜欢的都是优美，随着文化修养的增强，开始喜欢某些深奥的、最初不能欣赏的风格，如中国艺术追求的“拙”甚至“丑”。傅山就明确赞赏丑书，主张宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。这种现象在现当代艺术中更加普遍，而且在全球范围内都可以观察到。弗莱甚至主张有创造性的艺术最初都是丑的，他对观众发出了这样的警告：“他们忘记了每一件拥有创造性赋形的新作品都是丑的，直到它有朝一日变得美丽为止；忘记了我们通常将美这一词汇适用于那样一些作品，我们对它的熟悉程度早已使我们能够轻易地把握它的同一性，而对于那些我们经过努力才能感知其统一性的作品则会觉得丑陋。”格林伯格也观察到：“所有真正原创的艺术最初看起来都是丑的。”弗莱和格林伯格都是一线艺术批评家，与艺术史家和艺术理论家多半研究经典艺术不同，艺术批评家要观察和评论最新的艺术现象。不过，他们发现的艺术由不美变美的现象是值得质疑的，就像丹托指出的那样，“好艺术可能是丑的”，“丑无法仅仅因为丑的艺术很好，就变成美”。弗莱观察到的那种有创造性的艺术在观众心目中的变化，其实不是由丑变美了，而是由丑变好了。在丹托看来，这里的“好”相当于艺术的卓越性，而不是艺术的美。卡罗尔有类似的主张，他将艺术价值区分为“接受价值”与“成就价值”。接受价值是从观众审美的角度做出的评价，具有接受价值的作品可以说是美的。成就价值是从作者创造的角度做出的评价，具有成就价值的作品不一定是美的，但一定是成功的甚至卓越的。卡罗尔极力主张将艺术批评建立在成就价值而非接受价值之上。

卡罗尔对于成就价值与接受价值的区分，尤其是主张成就价值胜过接受价值，能够很好地用来解释为什么在审美领域文化习惯与生物法则是不一致的。生物法则告诉我们，人类的审美偏好是一致的，对美的欣赏每个人只需听任自己的本能，无需别的修养和训练。但是，文化追求的不是美，而是卓越性。人们凭借本能可以识别美，但无法识别卓越性。要识别某种文化推崇的卓越性，需要了解该文化的理念和规则。例如，中国书画美学追求古拙，我们需要理解古拙的内涵，看作品是否符合古拙的要求，如果符合，我们就可以说它具有成就价值，是卓越的，但不一定说它是美的；日本美学追求侘寂，我们需要理解侘寂的内容，看作品是否符合侘寂的要求，如果符合，我们就可以说它具有成就价值，是卓越的，但不一定说它是美的。以此类推，我们会发现不同文化推崇的卓越艺术的风格或特征非常不同。不同文化的人在审美上互相指责对方野蛮、低级趣味，其实是他们心目中的卓越性不同。

四、审美的个人性

虽然卡罗尔力图用成就价值来确保艺术批评的客观性，但是成就价值可以区分为个人成就和文化成就。笔者在分析审美的文化性时引入成就价值，侧重的是文化成就，这种成就在同一种文化内部有效，但不能确保它具有跨文化的有效性。不过，成就价值也有可能指的是个人成就。在求真和向善领域，都不可能有个人成就，个人成就只适用于审美领域。在审美领域展示自己的个性不会引起严重的后果，在求真和向善领域则不允许行动者彰显个性。把真的说成是假的，在法庭上是作伪证。把善的说成是恶的，会遭受良心谴责。把美的说成是丑的，有可能被斥为美盲，也有可能被视为有个性，但无论是哪种情况都没有弄错真和善那么严重。正因为如此，审美领域适合彰显想象力和创造力。

文化习惯之所以背离生物法则，与个人成就的影响密不可分。文化都是人的文化，文化的变迁是人推动的变迁。当某种个人成就被社会接受、继承和发扬，就变成了文化成就；没有被接受，就只是个人自娱自乐，转眼就烟消云散了。卡尔松(Allen Carlson)对于科学与艺术的区分，有助于我们理解个人成就转化为文化成就。卡尔松发现，自然审美与艺术审美一样，都是将对象放在范畴下来检视。例如，将鲸视为哺乳动物，将《格尔尼卡》视为立体派。不同的是，检视自然物的范畴的确立方式与检视艺术品的范畴的确立方式不同，前者是由科学家确立的，后者是由包括艺术家在内的艺术界确定的。科学家并不创造自然物，科学家为自然物设计范畴时是为了让自然物在范畴里完美显现，因此会出现自然全美的现象。但是在艺术领域，不存在艺术全美的现象。因为在通常情况下艺术家的工作方式与科学家的工作方式不同，艺术家是依据范畴创作作品，如某位画家要创作一幅大写意水墨画，大写意这个范畴在他动笔创作之前已经存在了，他创作出来的作品有可能符合大写意范畴，因此被认为是好的，也有可能因为不符合大写意范畴而得到差评。卡尔松让我们设想一个天才艺术家或者划时代的艺术家，他不仅创造作品而且创造适合理解其作品的范畴，如果他创造的范畴被艺术界乃至整个社会接受了，那么他创造的作品就都是完美的。卡尔松心目中的天才艺术家就是毕加索，他不仅创造了《格尔尼卡》这种用立体形状组合的绘画，而且创造了立体派范畴，且获得了社会的认可，因此毕加索的立体派绘画都是完美的。个人成就变成了文化成就，艺术和文化因此得以向前发展。当然，推动艺术和文化发展的不一定都是天才，也有别的因素甚至是偶然因素。

需要注意的是，审美中的个人因素与文化因素的关系，不同于文化因素与生物因素的关系。文化成就可以造就个人成就，个人成就可以变成文化成就，个人与文化之间的互动是双向的。但是，生物与文化之间的互动是单向的，在生物法则的基础上可以形成文化习惯，但是文化习惯不能渗透到生物法则之中，文化习惯不能改变遗传基因。正因为如此，在人类文化高度发达的今天，仍然可以看到生物法则在起作用，就像科马和梅拉米德的“人民的选择”项目所显示的那样。

五、数智时代的审美可能

在澄清影响审美偏好的主要因素之后，我们可以来猜想数智时代的审美可能。尽管人工智能已经渗透到日常生活的各个方面，但是人类文化还是在延续之中，没有出现彻底的断裂，因此今天的审美仍然处于人类文化世界的审美模式之中，讨论数智时代的审美还为时尚早。不过，从审美范畴的变迁已经可以看出审美的变迁，顺着这种变迁的趋势，我们可以猜想数智时代的审美样貌。

叶朗发现，审美范畴都是文化大风格的凝聚，例如希腊文化凝聚成了“优美”范畴，希伯来文化凝聚成了“崇高”范畴，儒家文化凝聚成了“中和”范畴，道家文化凝聚成了“玄妙”范畴，现代文化凝聚成了“荒诞”范畴。在《美学原理》中，叶朗关于审美范畴的研究有了新的进展。除了优美、崇高、悲剧、喜剧、荒诞、丑之外，他还从中国美学中提炼出沉郁、飘逸和空灵三个范畴，用它们取代中和与玄妙。叶朗指出：“在中国文化史上，受儒、道、释三家的影响，发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的审美形态(大风格)，从而结晶成独特的审美范畴。其中，‘沉郁’体现了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象的大风格，‘飘逸’体现了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象的大风格，‘空灵’则体现了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象的大风格。”

叶朗著《美学原理》

随着艺术的推陈出新和审美的多元化演进，古典美学追求的文化大风格演变为当代美学追求的个人小风格。进入21世纪之后，特别是随着新大众文艺的兴起，追求个人小风格成为潮流。例如，世纪之交当代艺术中流行的卡通风格推出的“萌”，《人再囧途之泰囧》等影视作品推出的“囧”，与此类似的还有“雷”“丧”“尬”，等等，这些都是与文化大风格不尽相同的个人小风格。文化大风格背后有哲学支撑，受到文化习惯的影响，个人小风格则属于个人策略的实施。

鉴于个人策略可以积淀为文化习惯，经过历史的筛选，某些个人小风格或许可以演变为文化大风格。不过，数智时代的技术支撑和审美转向，似乎更便于个人策略的实施。数智时代出现的新大众文艺跟以往的文艺非常不同，说它会改变艺术的常态也不为过。以往的艺术也会发生变革，但是艺术变革多半局限于艺术内部，是由艺术内部推动的。数智时代的艺术变革是由艺术外部推动的，是由大众而非艺术家推动的。数智时代的新技术不仅降低了艺术创作和传播的门槛，更重要的是改变了艺术创作的目标。借用陶弘景诗句中的说法，数智时代的艺术创作目的是“自怡悦”而非“持赠君”。在这种意义上，艺术的成就价值与接受价值合二为一了。尽管个人小风格有可能积淀为文化大风格，但这不再是新大众文艺创作的目标，大众不像艺术家那样有不能进入历史的焦虑。

充分展示个人策略只是数智时代的审美趋向之一，数智时代的另一个审美趋向可能是服从生物法则。个人策略可以渗透文化习惯，但是文化习惯和个人策略都无法渗透生物法则。个人策略的充分展示，很有可能暗合审美的生物法则。正因为如此，笔者强调让数智时代的艺术具有“灵韵”的是人类经验，是人类经验中的感觉、情感和理解，它们是人性的显现。数智时代的艺术一方面体现出无限可能，但无限可能中最宝贵的是人的个体经验，是人性中不能被数智化的生物本能。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术写意精神的当代实践研究”（项目批准号：24ZD03）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：彭锋 单位：北京大学艺术学院

《中国文艺评论》2026年第6期（总第129期）

责任编辑：陶璐

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