【编者按】 2026年，“繁荣互联网条件下新大众文艺”首次写入政府工作报告，纳入“十五五”规划纲要，标志着新大众文艺上升为国家文化发展战略，成为文化强国建设的重要内容。新大众文艺的勃兴是中国经济社会发展到新阶段的必然产物，是人民群众精神文化需求迭代升级的现实体现，也是信息技术深度赋能文艺发展的时代成果，彰显了中国特色社会主义文化发展的鲜明特质。本刊特推出“新大众文艺的时代场景与知识建构”专题，希望立足文艺理论发展的历史纵深，观照时代场景中的文艺实践，秉持系统开放的学术视野，为建构概念清晰、逻辑严谨、体系完备的中国自主文艺理论知识体系，推动新大众文艺健康发展提供学理支撑。

为一出戏，奔赴一座城：新大众文艺的“事件性场景”何以生成？

【内容摘要】 本文以越剧《我的大观园》引发的“为一出戏，奔赴一座城”现象为切入点，剖析“流动性观演”背后大众主动奔赴真实现场的文化动因。本文提出“事件性场景”这一原创范式，将其界定为由媒介邀约、观众奔赴、现场共在、观演后发酵构成的动态意义生成过程。该概念根植于中国本土艺术的事件性传统，对“消费场景”与“唯流量论”相关话语形成反思与超越，具备总体性视野、动态性过程和本土性话语三大核心特质，有助于革新戏曲评价体系、丰富文艺批评话语。作为回应“新大众文艺的时代场景与知识建构”命题的学术实践，“事件性场景”以大众共同参与为核心，是深度融合媒介与现实的新文艺阐释范式，为理解并引领新大众文艺健康发展提供了立足中国本土实践的艺术传播学知识建构。

【关 键 词】 事件性场景 流动性观演 新大众文艺 艺术传播 戏曲传播

越剧《我的大观园》巡演吸引半数以上观众从省外专程奔赴，45岁以下观众占比超过八成。观众手拉横幅、高举镜头、集体欢呼……构成了一幅数字时代戏曲复兴的鲜活图景。在追星或粉丝应援之外，“流动性观演”这一新大众文艺现象，正从音乐节、演唱会悄然蔓延至戏曲领域，成为传统文艺复兴极具代表性的受众行为特征之一。观众用“奔赴”投票，将单次观演升华为一场意义生成的仪式。“为一出戏，奔赴一座城”的热潮背后，我们不能只看到戏曲的流量化表征，更应看见大众对“不可复制的现场”的主动向往。由此，一种超越“消费场景”和“唯流量论”的文艺阐释新范式——“事件性场景”，正在应运而生。

越剧《我的大观园》海报

一、“流动性观演”是大众对真实现场的主动奔赴

在《我的大观园》的演出现场，跨城奔赴的戏迷举着连夜手绘的画着生动卡通形象的横幅；有人在散场后久久不愿离去，围在一起复盘经典段落中演员的一吸一呼；有人在社交媒体上写下：“我们也忽然梦醒，也去经历了宝玉的一生，为宝玉而流泪，为大观园而流泪。”这些具体的瞬间，呈现出“流动性观演”最真实的样貌。

“流动性观演”为何会产生？核心就在于以“流动性”为社会前提的文艺新格局、跨媒介联动机制的成熟以及大众参与主体性的增强。这让传统文艺的新时代观演呈现出跨媒介联动、跨地域流动、跨空间场景的特点。

在《我的大观园》的官方宣传之外，广大戏迷自发地进行多渠道宣传，其中以作品片段为基础的“二创”内容涌入各媒介平台，形成多平台联动传播的格局，这在尊重互联网用户灵活选择权的同时，又极大地提高了戏曲传播的效率。许多观众跨越天南海北奔赴现场，又满意离去，这种跨城观演的高投入行为，在带动交通、酒店、餐饮等相关消费的同时，也进一步体现了每个戏迷“奔赴”的决心，随之让“现场”成为高期待的对象。跨空间场景，指艺术传播与审美欣赏发生在线上、线下，或是线上线下自由切换的多元空间形态之中。线上场景里，观众的注意力停留与指尖滑动，使虚拟空间的信息流动以秒为单位持续进行；线下场景中，观众购票入场，让现实空间的意义生成，成为充满生机与不确定性的场域。

流量热潮引发上座率爆棚，有人会问：这不就是戏曲版的“粉丝经济”吗？不就是互联网传播的胜利吗？但如果我们只看到这一层，就错过了更重要的发现。

在媒介深度渗透日常生活的今天，“流动性观演”所体现的，恰恰是大众对日益媒介化的生活的自觉反思。他们奔赴的不仅是一出戏，更是一个可以真实地“在场”的机会。它回应了戏曲当下最急切的发展需求——唯有让观众走进剧场，戏曲的生命力才能真正延续。

虚拟空间的压缩提高了传播的效率，却折损了现场观演的具身体验。一场演出经过媒介的记录与传播，戏曲中的手眼身法，以及程式化的表达被尽数放大，一方屏幕看似拉近了我们与戏曲之间的距离，然而对于扎根并生长于戏台的戏曲艺术而言，即便互联网上的视频片段愈发丰富，戏迷获得媒介性艺术资源的方式愈发便捷，也始终无法替代“走入剧场好好看一出戏”的真实观演体验。戏迷对真实艺术现场的主动奔赴，既体现着媒介对日常行为的深度形塑，更流露出普通人对 “被屏幕裹挟的生活” 的柔性抗争，也折射出个体在超媒介化生态下的自我找寻。

《我的大观园》观演热潮的背后，呈现出一条清晰的“流动性观演”实践路径：媒介宣传、群体组织、奔赴现场、共同观演、演后互动、社媒反馈、传播扩散……多数跨城奔赴的戏迷都经历过相似环节，产生过相近感受，由此形成了集体认同与个体意义追寻的现实基础。当我们不再将一场演出当作艺术家已完成的静态作品，而是将观演过程视为动态生成的实践事件，“人”的重要性便被凸显出来，戏曲艺术的大众参与性也得到充分彰显。有网友在观后感中写道：“我们通过实际行动——无论是跨城观演、精心准备礼物，还是在社交媒体上创造话题——来积极参与意义的创造与传播。”他们奔赴的不仅是一出戏，更是自己作为“观众”的在场感与存在价值。

面对这种全新的观演生态，现有理论还缺乏足够的解释力，我们亟须引入新视角与新阐释范式。

越剧《我的大观园》演出照

二、作为新大众文艺阐释范式的“事件性场景”

笔者提出的本土原创性阐释范式——“事件性场景”，正是理解“流动性观演”的关键。

回顾过去，中国本土艺术的发展中早已存在“事件性”的基因。如古典戏曲的戏台现场互动、文人雅集的即兴创作与分享、庙会演出的临时聚合，等等。文艺本身固然重要，而不同身份的人们汇集一处，因事而聚、因艺动情的体验则更为核心。进入数字时代后，依托“事件性”的邀约，传统文艺的价值也同样可以存在于人们因艺而聚，并从中生发情感、沉淀意义的过程之中。

“事件性场景”是由媒介邀约、观众奔赴、现场共在、观演后发酵构成的动态意义生成过程。在“事件性场景”中，一系列传播、演出、接受行为，被视作一起连贯发生的“艺术事件”。媒介、演出者、观众、现场等多方力量汇集至场域，在时空中联结、作用、运转，从而促成“意义”的发生。它的本质，就是把单次观演从“看戏”转化为“意义生成”。它之所以成为新大众文艺的一种阐释范式，主要在于两方面。

首先，面对互联网条件下的新大众文艺，“事件性场景”既是从艺术传播的视角对传统“场景”静态范式的重构，又是站在人民文艺的立场提出的新话语，对“消费场景”及“唯流量论”等话语提出了挑战。

在过去，“消费场景”这一经济领域概念，让文艺的价值长时间与刺激消费、迎合市场绑定，艺术作品的买卖、演出的票房成为令人瞩目的核心。在“消费场景”的逻辑里，观众是“买单的人”；在“事件性场景”的逻辑里，观众是“在场的人”。前者关注票房，后者衡量意义。在互联网时代，我们不得不承认，线上的戏曲直播和视听片段将新大众文艺的“媒介化”“大众化”特点体现得淋漓尽致，确实拓宽了戏曲的数字生存空间。网友点赞、打赏与评论为戏曲汇聚起庞大的媒介信息流，也让大众评价呈现出动态性和鲜活性。然而，在“唯流量论”的商业运作模式下，部分剧目创作偏离本心、迷失方向，沦为媒介景观的附庸，背离了戏曲创作的初衷。

线上直播让戏曲“看得见”，但只有线下奔赴，才能让戏曲“活过来”。“事件性场景”关注的不是艺术如何被消费、如何被化为商业元素，而是从新时代的艺术价值问题指涉艺术本体——艺术如何把人民纳入其中？人民如何奔向艺术实践？

“事件性场景”再次彰显了“现场”的不可替代性。一起“艺术事件”中的“现场”，并非狭义的舞台演出现场，而是人民奔向的“观演现场”。其中，作品、媒介、观众等都成了推动“事件”的力量。戏曲作品不是等待被消费的产品，而是给予观众精神共鸣、提供意义建构的场域；媒介不是单纯的手段或工具，而是以一种深度参与的传播主体身份，承担起了观前邀约、观时记录、观后互动的职能；观众不仅是戏曲艺术的接受者，更是主动选择奔赴现场、建构意义的行动者。可以说，我们不再是单纯“看戏的人”，而是成了戏的一部分。

通过深度的媒介联动，观众完成了从线上邀约到线下奔赴的跨越，最终，这种奔赴又促成了戏迷跨城后的群体联结。从线上组队到现场共鸣，再到观后在社交媒体复盘的仪式感分享，这一完整链路让一次观演变成了闭环的意义生成过程。媒介性的日常文艺消费是过剩的，而“不可复制的现场”则是珍稀的。当我们选择奔赴，就是在用身体投票——拒绝可复制的媒介幻象，拥抱不可复制的真实现场。

其次，从“流动性观演”出发，我们得以思考奔赴的内在动因。“事件性场景”把奔赴的内在动因呈现了出来，即每一次奔赴都是对意义的主动把握。在每一次“奔赴”中，观众带着实现集体情感认同及意义建构的高期待而来。齐格蒙特•鲍曼用“流动的现代性”描绘了当代人轻灵而短暂的生存境遇。在这种境遇中，意义不再是预先给定的，而需要个体在流动中主动把握。“事件性场景”所揭示的，正是戏迷们通过一次次的“奔赴”，在流动的媒介与现实之间，为自己锚定意义坐标的努力。

大众能在何处寻找意义，大众就会奔向何处，由此带来人的流动，以及随之而来的文化消费的流动。《我的大观园》能让戏迷从四面八方奔赴而来的根本动因，除了那个被承诺及被期待的剧场观演时空之外，更在于人与人的联结、个体对群体的归属感，以及经由仪式实现自我满足所带来的精神愉悦。正如有网友在观后感中写道：“‘星辰们的千里奔赴’这种文化早已超越了简单的追星行为，演变为一种具有仪式感的文化实践。”当我们把“奔赴”变成一种日常，剧场就不再是演出的容器，而成了意义的土壤。

越剧《我的大观园》演出照

三、导向评价体系和批评话语的价值

“事件性场景”具备何种价值？它将有助于革新戏曲评价体系、丰富文艺批评话语。我们可从其三大核心特质中寻找答案：总体性视野、动态性过程以及本土性话语。

首先，“事件性场景”是立足于“创作—传播—接受—再生产”这一总体性视野，对“传播、接受、再生产”的过程进行意义再阐释的新范式。它的生成，始于媒介的深度邀约与意义预设，成于观众现场的具身感受与情感联结，终于集体的仪式性共鸣与价值确认。“事件性场景”不是脱离创作空谈传播与接受，而是在承认创作核心地位的同时，以全新的视角观察传播、接受与再生产之间的关联及意义，力求在复杂的传播格局中，以总体性视野观照传统文艺的时代发展。

其次，对传统文艺现场的理解，需从以演出为核心的静态视角转向观演共生的动态过程。如果说“总体性视野”消解了创作与传播的割裂，那么“动态生成过程”则直指文艺现场的动态本质。传统文艺理论长期以作品、文本为中心，戏曲市场则秉持名角、剧目中心的逻辑，已然成型的艺术作品与预先敲定的演员阵容皆趋于固化。如此一来，观众仍持续奔赴现场，其新鲜感从何而来？答案不只在台上，更在台下。观众深度参与了观演“现场”的动态生成过程。戏曲是尊重传统而不守旧的艺术，戏迷之所以能多次买票入场，看同一演员阵容的同一剧目，正是因为现场产生的随机性与即时性，以及从现场收获的新鲜感受。观演“现场”的动态生成过程中，编、导、演、音、美各舞台元素固然重要，而带着期待而来的戏迷则更加重要，他们带着自己的故事、情感、期待，参与到现场的意义生成中，使“现场”成为多元主体共创的场域。正是在这种主动的、共情的参与中，新大众文艺的“人民性”得到了最生动的体现。

最后，“事件性场景”正是为“流动性观演”这一中国本土文艺现象创造的新阐释话语。“流动性观演”之所以是中国的、本土的，就在于其几乎很难复制的发生条件。国内高度发达的高铁、数字支付、平价航空与标准化住宿，构筑了大规模跨城观演的物质基础；而社会的稳定安全感，又为长距离的、独自的观演出行提供了最关键的心理支撑；渗透进社会各领域的超级媒介化生态则反映出时代的贡献，它为传统文艺观演搭建了情感交互、仪式性满足的快车道。

作为一种新的阐释话语，“事件性场景”跳出传统“文本中心”的批评范式，把艺术从“作品”还原为“发生”，它不是对一次演出的记录，而是对一次观演完整过程的命名。它不同于静态的“作品/演出”概念、物理的“剧场场景”概念，尤其强调观演发生的过程性、参与性、媒介融合性，这也正呼应了新大众文艺融合、交互的文化属性。

在厘清了“事件性场景”的核心特质后，我们更需要思考其对新大众文艺实践的具体指导意义。评判一次“事件性场景”的好坏，应跳出点赞数、上座率等单一评价维度，为“观众是否愉悦、是否获得意义感”设置可识别的评价指标。由此，我们不如回到现场，问问演出者与欣赏者的感受。有网友在《我的大观园》观后感中提到：“宝玉迎着漫天飞雪，缓缓离去，那痛彻心扉的孤独感让全场鸦雀无声，只有机器灯光的运转和轻微的啜泣声，那一刻，满场的观众都已在戏中。”

越剧《我的大观园》演出照

“事件性场景”的核心价值在于直面戏曲行业两大认知误区：一是一味鼓吹戏曲流量化的功利思维；二是将线上线下二元对立的固化视角。媒介异化与资本裹挟的风险需要防范，新大众文艺需“警惕流量至上与审美茧房”。如何引导评价体系的重构，推动行业及社会破除“曲高和寡”与“唯流量论”的评价局限，进而推动戏曲领域在数字时代的观念转变，这一课题任重道远。戏曲乃至所有舞台艺术，都不应将媒介流量视为终极追求。隔着电子屏幕的非具身体验或许更易复制、更无成本，但对于传统艺术来说，其独特魅力始终藏在真实的现场之中，我们应当把媒介化的传播视作呼唤更多人走进剧场、体验“现场”动态生成的方式。

文艺需要作为一个综合性社会实践场域来看待，从而始终使新大众文艺成为以人民为中心而非以资本为中心的领域。在价值立场上，“事件性场景”既是面对艺术现场及复杂的艺术生成过程所提出的综合性新概念，又是新大众文艺中以人民为中心的总体新范式，更是立足中国本土“流动性观演”实践的艺术传播学理论话语建构。“事件性场景”跳出“作品中心”与消费主义等既有阐释框架，以期能精准描摹并助力新大众文艺良性发展。

观众奔向哪里，人民的文艺就应该发生在哪里。“事件性场景”指向的正是数字时代人民奔赴的核心——汇集人、发生事的“现场”。不止戏曲，舞台艺术的魅力始终蕴藏在观众奔赴的“现场”，它既是满足人民美好生活需要的重要载体，也是建构新时代共同体文化的基本场域。从这个意义而言，“事件性场景”不仅是一种理论概括与价值倡导，更是正在生成的未来图景：一种以人民共同参与为核心、深度融合媒介与现实、持续凝聚文化认同的新型文艺阐释范式。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：李娅玮 单位：中国传媒大学艺术研究院

《中国文艺评论》2026年第5期（总第128期）

责任编辑：艾超南

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