【编者按】 当代社会正经历着由数字技术驱动的深刻变革，人工智能、大数据算法、虚拟现实与增强现实等技术，不仅重塑了人类的生产生活方式，更从根本上改变了审美的生成机制与接受形态。那些涌现于数智语境中的流行审美范式，不仅涉及审美形式的更新，更触及审美本体论的深层重构，构成了当代中国最为鲜活的审美叙事。本刊特推出“数智时代的审美变迁”专题，约请多位专家学者，围绕数智时代的审美核心议题展开多元对话与观点碰撞，通过追踪一系列审美观念的历史生成、审美话语的语义流变、审美趣味的发展转变，分析其背后的文化内涵、技术动因、价值取向、社会心理与美育需求，呈现各有侧重、彼此参照又相互争鸣的系列论述，形成具有学理性、思辨性、前瞻性的研究成果，以期为理解数智时代的文化文艺及审美变迁提供思想资源和参考路径。

数智时代中国审美变迁和跨间性审美

【内容摘要】 通向数智时代的中国现代审美历程历经大众媒介—无功利美、大众媒介—功利美、电子媒介—无功利美、电子媒介—美而文、数字媒介—虚拟美和数智媒介—智能美等六个时段。当下时段智能美作为由数字化技术和人工智能技术整合之美，在构成和实质上都属于不同于人类美的异能美。当前数智时代存在的跨越不同媒介和不同审美性质的相互叠加和组合的审美状况可称为跨间性审美。在丢掉对于异能美的幻想的同时，需不断改善和提升人类自身基于历史感、现实生活体验和心灵判断能力的审美能力。

【关 键 词】 数智时代中国审美变迁 智能美 异能美 测算与判断 跨间性审美

2026年春节，国家和多家省级电视台的春晚直播出现了一个不约而同的审美现象：让人工智能同人类共同制作文艺节目，以此陪伴春节阖家团叙仪式中的亿万观众。更有江苏省广播电视总台索性舍弃人类主持人、舞台和现场，全部由人工智能制作出《国潮奔AI•马跃山河——2026AI春节联欢晚会》这样一台完整的网络春晚节目。这样的春晚使观众感受到既熟悉又陌生的艺术美的强烈冲击。这样的审美经历令我不能不感到，我们正处在数字化技术与人工智能技术相交汇、相叠加的数智时代，这个时代的引人注目之处在于，它以高度发达的数字技术和人工智能技术展现出令我们惊异的新审美形态。这里拟对数智时代中国审美变迁及新近跨间性审美状况作初步分析。

一、通向数智时代的中国现代审美历程

中国美学史作为中国人审美意识的理性认知历程，有着久远历史，例如张法教授近著《中国远古之美》(2025)便将中国美学史上对审美意识的探讨上溯到西周结束之前的“中国远古之美”。但限于本文议题，这里还是集中讨论晚清以来中国现代美学史上有关现代审美变迁的理性认知历程。自从王国维于1902年开创性地以“美”和“审美的感情”等汉语词语对译西方美学，随后在《红楼梦评论》(1904)中运用“美术”“美”“艺术之美”“优美”和“美学上之价值”等西方美学概念去阐释《红楼梦》时起至今，有关中国现代审美的理论探讨已经历大约六个时段。需要说明的是，一是这里主要从各时段美学界有关审美活动性质的代表性理解角度去梳理；二是时段划分需要兼顾主流媒介、社会状况、社会行为及社会心理的变迁等多方面；三是每个新时段并不必然等于上时段审美完全退场，而只是指它作为过去主流已经转为落潮但又未必完全退场，所以不设截止时间。

1. 1902年起的大众媒介—无功利美。晚清以来，中国社会变革呼声日益强烈，仁人志士纷纷运用现代大众媒介发出“美术”(即“美的艺术”)应承担文化启蒙重任的呼声，而西方美学的康德式无功利美成为广泛宣传和通行的美学观点。这种无功利美的观念主张美是超越现实功利需求才有的人生自由美。以前述王国维通过大众媒介中的书籍形式介绍西方“美”的理论并展开美学分析开始，日益普及的现代大众媒介(报纸、杂志和书籍)大力促进这种以无功利美为核心的现代审美思潮的流行。王国维在论述“优美”和“壮美”两种美时，直接使用康德“无利害”(现在通译“无功利”)概念，体现了那时推崇和秉持无功利美的基本立场。鲁迅在1913年沿用这种立场，强调“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持”。他明确反对“沾沾于用”的功利美观念。20世纪20至30年代，梁启超、宗白华和朱光潜也从无功利美视角阐述各自的生活艺术化、生命艺术化和人生艺术化等理论主张。青年朱光潜在1925年的美学处女作里主张“美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。……美术作品的价值高低就看它超现实的程度大小”。这种“超现实”之美正是无功利美的另一种说法。不过，随着中国社会改良与革命之争加剧，革命上升为社会生活主流，这使得无功利美观念也逐渐在审美主流上让位于功利美。

2. 1928年起的大众媒介—功利美。这个时段，现代大众媒介更深地介入中国现代审美意识从无功利美向功利美的革命性转变中。1926年，郭沫若较早从无功利美与功利美之间游移的立场转向以“革命文学”为标志的功利美立场：“无产阶级的理想要望革命文学家点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家实写出来。要这样才是我们现在所要求的真正的革命文学。”他号召青年成为“革命的文学家”，并且“应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去。……时代所要求的文学是同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。鲁迅积极投身于“革命文学”论争，系统吸收马克思主义美学观及文艺观，明确标举审美中功利性与愉悦性辩证统一的观点。他在1928年指出，“超时代其实就是逃避……身在现世，怎么离去？这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人。社会停滞着，文艺决不能独自飞跃”，指出“革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。他还在1930年给普列汉诺夫《艺术论》写的译序中推崇艺术上的“社会，种族，阶级的功利主义底见解”，认为“美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了”。这被视为中国文艺界首次以马克思主义立场清晰论述功利美的标志性论述。毛泽东同志于1942年指出，社会生活美和艺术美“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。这就从马克思主义中国化角度制定了艺术美源于生活美而又高于生活美的功利美学原则。1948年，蔡仪出版《新美学》，以“唯物主义”反映论系统批评超功利论，提出“美是典型”，构建起功利美的理论体系。1957年，李泽厚提出“美是社会的，又是客观的，它们是统一的存在”，对当代中国功利美作了唯物而又辩证的阐发。

3. 1978年起的电子媒介—无功利美。改革开放以来，电子媒介艺术如电影和电视艺术等艺术门类和样式的影响力愈益隆盛，由“共同美”讨论而掀起的“美学热”，让无功利美再度登台成为主角。从何其芳于1977年在遗作中发表毛泽东同志有关“共同美”的谈话时起，美学家们陆续加入这场热烈争鸣，展开来自上个时段的功利美观念与这个时段兴起的无功利美观念之间的对话。朱光潜在1979年撰文，通过肯定“人性论”而伸张“不同时代、不同民族和不同阶级有共同的美感”。这实际上带有重申其早年的无功利美主张的意味。当时一些稍微年轻的学者则产生了将过去的功利美与无功利美融合起来的意图。胡经之在1980年出席第一次全国美学大会时首次倡导“文艺美学”学科，期冀在过去功利美论基础上面向无功利美开放，让文艺“按美的规律来创造”，突出文艺的“审美创造规律”。童庆炳在1981年对“文学特征”问题作了新的思考，指出“文学所反映的生活是整体的、美的、个性化的生活”。这同样表达出将功利美同无功利美融合起来而形成整体美的倾向。这种电子媒介时代的无功利美以及同功利美相融合的倡导，助推当时文艺界和美学界迅速清理过去十年的迷雾而让艺术奏响改革开放的时代节律。

4. 1981年起的电子媒介—美而文。随着改革开放进程的延伸，一些美学家将其无功利美倾向同复苏的中国古典审美意识相交融，产生了无功利美与中国古典“文”相交融的新思想，可简称为美而文。宗白华首部美学论文集《美学散步》(1981)的出版激发起古典美学热，特别是“艺术意境”热。胡经之在1981年从中国古典美学“意象”传统转化出“审美意象”概念，指出艺术对世界的掌握是“用审美意象来作的掌握”，从而通过强调“艺术形象”的“特殊性”而尝试走出此前功利美局限而标举无功利美。不过，还需要重视此前两次先导性探索。一次是李泽厚于1957年提出“意境”应当同当时具有中心地位的“典型”范畴一样，“是美学中平行相等的两个基本范畴”。这为后来的“意境”热奠定了美学理论基石。另一次是宗白华在20世纪60年代早期有关“文”的探索。他在研究笔记里提出前所未有的新论断：“‘文’是中国美学的中心概念。”还在1962年指出：“用抽象的点画表出‘物象之本’，这也就是说物象中的‘文’，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理……而这个被把握到的‘文’，同时又反映着人对它们的情感反应。这种‘因情生文，因文生情’的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。”这里以“美”释“文”，又以“文”释“美”，生成了一种中西美学互通的美而文的审美意识，不过也同时留下了他在外来“美”与中国古典“文”之间“游移”的斑驳足迹。中国美学传统承认外形和内核兼备的“美”，但更看重“文”，“文”比“美”更高而又普遍。这里将外来之“美”与本土固有之“文”合而论之，在深层带有中西无功利美相交融的意味。

5. 2002年起的数字媒介—虚拟美。这一年前后相继产生了数字媒介主导的虚拟美的生成的标志性作品：一是影片《天上草原》以全数字制作带动各艺术门类数字化实验；二是影片《英雄》运用数字化手段表现中华武侠文化精髓，产生巨大拉动作用；三是44集奇幻武侠电视剧《风云》成为国内首部以数字化手段让漫画式玄幻武侠完整落地的国产作品；四是音乐《东北人都是活雷锋》借助数字化手段和网络走红，成为国内首支网络爆款歌曲。自此时起，数字媒介时代的虚拟美成为美的主流。2008年北京夏季奥运会开闭幕式文艺演出更是以巨型LED地屏、空中投影、数字动画、实时互动光影等多种数字虚拟手段，将水墨、卷轴、活字、礼乐、太极、丝路、祥云等中华古典审美符号转化为动态、沉浸式、跨时空视觉盛宴，将中华古典美的流韵彰显给当代世界。2012至2014年全面的数字媒介主导时代到来：影片《少年派的奇幻漂流》以单一数字虚拟场景和数字动物角色为核心，实现真人表演与极致CG环境的无缝融合；影片《西游•降魔篇》大量运用数字特效与动作捕捉技术，将《西游记》文本通过夸张、暗黑的视觉化数字影像进行重构与呈现；电视剧《甄嬛传》运用数字技术强化后期精细化调色与剪辑，营造出富有层次感且蕴含宫廷美学的视觉基调；网络剧《万万没想到》以低成本数字拍摄与快节奏剪辑手法创造出独特的数字轻快喜剧美学奇观；音乐魔幻剧《鸟巢•吸引》直接将巨大物理空间重塑为沉浸式多维数字奇观；网络音乐《卷珠帘》作为数字原生网络歌曲而实现裂变式传播。对于数字技术给美术创作带来的变化或解放效应，当代学者指出：“数字化、全球化时代的新抽象艺术将不再依据某种形而上的假定，不再依据某种宗教信念或者哲学学说，不再依据某种特定的文化传统，可以说是对现代主义抽象艺术的一次‘去魅’。新抽象艺术追求纯粹的视觉语言，表达当代人真实的生命感受。”由此不妨推导，他相信并预言在数字化与全球化双重驱动下，“新抽象艺术”将挣脱人类具体社会功利诉求束缚而长于表达“纯粹”的无功利美。不过，这些出自数字技术的纯粹虚拟美，诚然会或多或少契合于人类审美趣味和评价体系的需要，但已经初显超出人类识别和评价能力之外的陌生而奇异之美质了，而到下一时段人工智能之美，就可能干脆超越人类认知和审美趣味的边界，变得与人类渐行渐远了。

6. 2021年起的数智媒介—智能美。随着数字技术与人工智能技术相互叠加组合而成的数智时代到来，人工智能按照人类指令而创作出日益神奇和陌生的智能美。数智时代一词，根据目前的了解，大约来自对于数字时代(digital age)与人工智能时代(the era of artificial intelligence)叠加现象的认识，应当源自中文对“数字化+智能化”这个新技术及其文化赋能阶段的命名，可以对译为英文Digital Intelligence Era。《中华人民共和国国民经济和社会发展第十五个五年规划纲要》中14次提及“数智化”，并明确要求“推动文化建设数智化赋能”。尽管对于数智时代在中国发生和兴盛的时间可能存在不同看法，但2021年左右或许可以视为数字技术和人工智能技术合力深度介入当代中国人审美与艺术生活的标志性年份：影片《刺杀小说家》通过虚拟拍摄、动作捕捉和人工智能算法的整合，在虚实同框中构建出小说与现实世界相互渗透的双重真实美学；舞蹈诗剧《只此青绿》通过机械转台、全息投影和数字影像投射的紧密结合，重新解析宋画笔墨的色彩美学，还原出中国古典写意山水之美；电视舞蹈节目《唐宫夜宴》运用增强现实等技术将文物影像与唐俑舞蹈实时融合，创造出文物复活和古今嬉游的奇妙审美；魔术戏剧《AI在黄鹤楼》以人工智能建模、全息投影与智能交互等技术复原黄鹤楼历代风貌，紧扣黄鹤楼千年文脉与长江知音文化的当代传播，让李白与崔颢从“文人相轻”到“精神共鸣”，借人工智能时空补全“未遇”的历史遗憾，诠释“知音”的永恒价值，从而实现人类演员与人工智能实景的深度融合。这四部作品都通过对数字技术和人工智能技术的整合，实现传统文化与影视艺术的虚拟融合，为当代审美鉴赏和艺术创作开辟出新的呈现方式。到2025年，中央和若干省级电视台“春晚”不仅大量运用人工智能生成技术，而且中央电视台直接让双足人形机器人成为“演员”，在创意舞蹈《秧BOT》中与真人一起扭秧歌、转手绢，产生巨大的轰动效应。2026年，人工智能深度参与央视春晚的内容创作、视觉呈现、舞台控制与观众互动的全流程，其中人工智能生成影像和大模型驱动的实时交互成为核心的技术突破，例如《贺花神》节目由人工智能生成十二花神、水墨仙境、四季幻境、动态花蔓与锦鲤等视听奇观，《驭风歌》由人工智能数字复活《六骏图》，形成骏马破壁而出与演员互动的奇效。江苏省广播电视总台甚至播出国内首个整台节目全由人工智能生成的网络春晚《国潮奔AI•马跃山河——2026AI春节联欢晚会》，这可以说奏响了中国艺术全智能美的先声，令人瞩目。对于数智时代审美现象，早在2018年，就有学者陆续发表论文探讨“人工智能美学”，相信“人工智能美学的基本出发点和关注重点……始终是以人为本，从人与人造物的关系出发，来研究人工智能对人类思维和行为的模拟，其最终目的是更好地认识人类情感和思维本身，是为了给人类创造更美好的生活”。这里把人工智能美视为人类美的“模拟”之美，或许只是人类想象而非人工智能自身实质。难道这种智能美真的只是人类美的模拟吗？

2025年中央广播电视总台春节联欢晚会《秧BOT》(图片来源于网络)

二、认识数智时代的新美质——智能美

数智时代，作为一个高度发达的、数字化技术与人工智能技术深度叠加并发生系统性质变的社会技术与人类历史发展的新阶段，它可以以全域数字化为基础、以通用人工智能为核心驱动，形成数据要素化与智能普惠化的双向赋能与整体构型，从而实现数字化虚拟美与人工智能化奇异美的创造性交融，产生数字化与智能化叠加的全新美质。对此，不妨想象北京夏季奥运会开闭幕式文艺演出中数字虚拟的中华古典审美符号同前述《国潮奔AI•马跃山河——2026AI春节联欢晚会》中完全人工智能美之间的叠加组合形态。数智时代之美，是数字化虚拟美与人工智能化奇异美的融合形态。

如何认知数智时代的新美质？有论者在《人工智能艺术：机器学习时代的新艺术形式》一书中，从欧美前沿算法艺术的核心技术基座和机器学习艺术家的实践经验出发，主张既跨越人工智能可以自主创造艺术、甚至取代人类艺术家的“迷思”，又跨越人工智能只是创作工具的浅层认知，认识到“机器学习时代的新艺术形式”不等于人类艺术再叠加新技术，而是代表“艺术界的范式转变”，这包括以艺术对象为核心让位于以艺术过程为核心、以及“需要艺术家接受某种去中心化的意向性和一定程度的自主性”，通过“创作过程的自动化”而“可能使艺术家更加平易近人和民主化”。他认为这样的结果可以超越“仅仅生成新颖图像的层面”，而“为当代艺术做出有意义的贡献”，由此“从根本上改变的不仅仅是艺术界，而是整个社会”。这里相信通过人机对话和人机共生，可以创造出新型可理解的智能艺术美。

数智时代的数字化虚拟美与人工智能化奇异美之间的交融，可以暂且简称为智能美。这种智能美是数字化虚拟技术与人工智能技术交融构成的美，既可以生成人类所熟悉或半熟悉的无功利美、功利美及美而文等美质的某些特征，同时也有可能沿着与人类之美迥异的陌生渠道进化出奇异之美。

当代中国美学界对于数智时代的智能美的实质有着不同看法，这里暂且按照出现的时间顺序列出四种。第一种为智能美可控论，认为人类不可能“创造出一种彻底超越有限性的技术”，所以“认为人工智能技术可以完全取代、战胜人类，貌似是在强调人类的不自信，其实恰恰是在张扬人的极度狂妄”。第二种为智能美即新审美论，主张“智能美学的发展与以往美学、文艺学的轨迹都有所不同……形成一种人与科技的双向交流和印证，在彼此博弈和磨合中创造一种新的审美现实”。第三种为智能美即仿美感，指出“人工智能美感……与人的内在美感迸发是完全不同的”，它“只在效果上谋求与人的美感的一致性，它是仿若如此的美学感受”。第四种为智能美即类自然美，提出“对于人工智能自主生成的艺术，可以用处理自然审美的方式来对待它们”，这是“因为自然不是人类生产的，而是根据人类的需要被发现的。……人类面对人工智能，就像面对浩瀚无垠的宇宙一样”。

以上四种观点中，头两种倾向于把智能美视为人类美的可掌握的新品种或新形态，但没有进一步确认这种新美质同已有的人类美相比究竟怎样；后两种则倾向于把智能美视为同人类美不同的奇异美，不过也没有进而指出它们未来跟人类美相比和相处会怎样。简言之，一种主张智能美为人类可掌握之美，另一种认为智能美为同人类异质之美。这两种观点也可以视为世界人工智能科学领域曾有过的“弱AI”与“强AI”之分的当代延续。哲学家赛尔这样区分两种人工智能研究态度：一种是“弱AI”，认为计算机是心灵研究中一种“强有力的工具”；另一种是“强AI”，认为计算机“不只是研究心灵的工具”，更是“具有理解和其他认知状态”，“其实就是一个心灵”。这种“弱AI”与“强AI”之区分，正预示了今天有关智能美的人类同质性或可理解性与非人类的异质性或人类难以理解性之间的分别。

这里的关键点在于，如何看待智能美、特别是如何确定智能美的性质。被誉为“计算机科学之父”和“人工智能之父”的数学家图灵，在1950年专门提出并探讨“机器能够思维”的问题，并且展望说：“我们或许期待着，有一天，机器能够在所有纯智能的领域中同人类竞争。”照此看法推论，智能美应当是一种有着自身心灵、能够自主思维、甚至还“能够在所有纯智能的领域中同人类竞争”的不同于人类的异质美。当代历史学者赫拉利倾向于把人工智能视为人类的异己或陌生之物：“我们或许该把人工智能(artificial intelligence，AI)视为‘高深莫测的智能’(alien intelligence，AI)的缩写。随着人工智能的不断发展，它已经变得越来越不人工(也就是不依赖人类来设计)，而变得越来越高深莫测，难以看透。……人工智能演化的目标并不是人类水准的智能，而是另一种完全不同类型的智能。”也就是说，作为一种“高深莫测的智能”或异能，“人工智能不但可能改变人类这个物种的历史进程，还可能改变所有生命形式的演化历程”。在他看来，人工智能其实就是一种同人类智能完全不同的异质、异己、异在或疏离的智能，即异能。

现在需要判断的是，智能美究竟是沿着人类美的逻辑线继续升级换代的同质美，还是在人类美的逻辑线之外、按照陌生或异己逻辑而另行构建的异质美？《人工智能简史》的作者也不禁这样发问：“智能机器是会像盟友一样与我们互动、照料我们，还是会奴役我们？”他还引用控制论创始人、被誉为“信息时代的教父”的诺伯特•维纳就自动化的可能性提出的警示：“我们可以谦逊地在机器的帮助下过上好日子，也可以傲慢地死去。”

《国潮奔AI•马跃山河——2026AI春节联欢晚会》“四骏”数字主持人(图片来源于网络)

不妨以前述网络春晚《国潮奔AI•马跃山河——2026AI春节联欢晚会》为例作适当分析。从春晚在中国春节期间产生的大众化审美功能来看，春晚应当有下列必备要素：一是现场感，可满足全国亿万家庭成员回家参加年关阖家团叙仪式时的在场体验；二是互动态，需要实体舞台、真人主持人和演员同观众之间形成富有仪式感的交互体验；三是欢愉性，从头到尾始终充满吉祥、欢乐和愉快的氛围。观看这台通过人机对话而实现的人工智能全制作的网络春晚后，观众不禁产生意料之外的新体验。第一，22个节目全部由人工智能制作完成，没有传统春晚现场和舞台，而只有虚拟舞台；也不设传统主持人，而是由四位人工智能数字人无疾、夔音、玄女和九章主持。这确实形成了春晚节目整体创新，可以唤起观众前所未有的新美感、尤其是人工智能全制作带来的新鲜感，让人惊叹智能美的奇异效应。第二，整台晚会都让人工智能技术服务于马年文化叙事，烘托出马年意象的智能美，展现了智能美足以承载和传播日常节庆文化的功能。这包括考究传统符号“马”字的演变，以“马”为核心图腾将马年生肖文化与家国情怀、航天精神结合起来。第三，以人工智能渲染古典国风美学特质，展现更高级的古典文化蕴藉的表现力。如《八骏图》中水墨神驹与数字舞者共舞，实现传统美学动态转译，《万物生长》展现平淡美学风格。第四，尽力呈现“新大众文艺”的全民共创特色。主办方从198部征集作品中遴选出20部，与导演组定制的10部AI作品融合。其中的《国宝春运：当归•马踏星河》由铜奔马拉起跨国春运专列，承载国宝归乡情怀；《萌匠传非遗》还原剪窗花、做糖人等非遗匠人新春忙碌场景；《回家的行囊》聚焦归乡旅人行囊故事，勾勒春运烟火气；《马说新语》等以趣味对话实现古今互通，触达年轻观众群体。

这整台网络春晚确实能够凭借其奇异的智能美给观众带来美感。不过，最初的奇异美感过后，感觉若有所失。说到底，这类智能美丧失了以心灵对心灵的灵气，因为对方只是没有人类心灵的异己存在物而无法形成两颗心灵之间的对话，尽管它全程都尽力投合人类春节年关阖家团叙的需要，也同时展现了数智技术在营造人类节庆之美方面的奇异创造力。平心而论，它的陌生感或奇异感，远超于熟悉感或亲切感。其更深层次原因在于，这台网络春晚与其说是在助力观众倾心投入阖家团叙，不如说是在向他们炫技——炫耀智能美的奇异或灵异的创造力(当然也可节约制作成本)。这种具备奇异技能的美，可以让观众体验到数智技术创造的某种美感，特别是无功利美感和美而文之美感，但这样的美感终究无法令观众真正动心，即无法深入搅动起观众心底的波澜，也无法产生“勾魂”的力量。我们不禁生出这样的感慨和忧虑：这台春晚尽管是由人工智能在人类指令下完成的奇异创造，但其创造的结果并没有沿着人类美的逻辑前行，而是按照数智技术自身逻辑链条行进，结果是成就了一场非人类的展现数智技术之异能美的节目。难道说，智能美归根到底就是一种同人类美迥然不同的异能美？

不过，应当感谢这台网络春晚，它以其可贵而有力的前沿探索成果证明，当前急需证明、改善和提升的不是数智技术的异能审美原创力，而是人类自身的审美原创力。面对数智技术急速发展和提升的异能审美原创力，人类自身审美原创力如果再不加紧改善和提升，就只能急速衰落下去，“人将不人”“美将不美”了。

如何看待智能美？可从智能美的构成和实质两方面去分析。从构成看，智能美是按照数字化和智能化的机器测算能力形成的美，不同于人类依据心灵判断能力而形成的美。人工智能哲学与计算本体论核心奠基人史密斯直接以“测算与判断”(Reckoning and Judgment)为书名，明确区分说：人工智能长于测算能力而短于判断能力，人类长于判断能力而短于测算能力。“测算能力，尤其是我们目前有能力构建的测算能力，与判断能力存在着巨大的鸿沟。”同擅长基于规则和数据的客观测算不同，人类擅长基于价值、经验、情境、意义的主观与综合判断，这里面就包括鉴赏判断即审美判断。由此可以说，智能美是算法之美，同作为鉴赏判断之美的人类美之间隔着“巨大的鸿沟”。算法之美诚然可以奇妙和精妙，但难以进入人类鉴赏判断力体系也即心灵之中。前述人工智能全制作的网络春晚之美固然有其奇妙和精妙处，但其之所以终究无法贴近观众心灵，还是由于它的深层算法逻辑无法唤起观众共情。

从实质看，同基于人类鉴赏判断能力而形成的人类美不同，智能美作为基于机器测算能力而形成的美，应当属于异能美。不妨回到前述当代美学界的四种观点上：智能美可控论合理地坚信人类审美力，但没有看到数智技术自有异于人类逻辑的异己逻辑；智能美即新审美论肯定和礼赞智能美的新奇美感，但还是囿于人类逻辑而忽视其异质性；智能美若美感论敏锐发现其“仿若美感”特性，但未能明确其异质性；智能美类自然美论睿智地把智能美视若自然美，但同自然美在人类长期社会实践中业已“积淀”的丰厚人性意味不同，智能美还是会挣脱人类逻辑的眷顾而始终沿着自身异己逻辑前行。

简言之，从构成和实质看，智能美是由数字化技术和人工智能技术整合的测算能力构成的异能美。它无论在外形上如何亲近于人类美，都在实质上属于不同于人类美的异能美。

所以，在当前数智时代审美和艺术活动中，可以让智能美充分发挥其测算能力上的审美功能，而不必强制它发挥其判断能力上的作用。前述人工智能全制作的网络节目，本来可以用在其他宣介场合如产品推广、活动官宣等，而用在尤其需要贴近观众心灵的春晚场合就不大适宜了。

三、面对数智时代的跨间性审美

探讨数智时代中国审美变迁，不仅需要考察当前数智时代之新美质，而且更需要把它纳入现代中国审美意识变迁史去回望和辨析，因为新美质毕竟有其来路和去程。这就有必要带着对于智能美的新认识重新回到对于这个时代的整体美质的考量中。当前不能仅仅关注似乎方兴未艾和前途无量的智能美这一种新美质，而应首先认识到，自王国维以来至今一百二十余年中，中国现代审美历程已经叠加多重美质，这些美质一旦出现就不会轻易退场，即便已丧失主流地位，它们依然会以自身方式寻求在场或重新产生统治力。特别是在当前“百年未有之大变局”时代，古与今、中与西、雅与俗等多重审美资源都会以跨时空方式竞争在场地位。这情形部分类似于鲁迅所曾形容的五四新文化运动时期的状况：“中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时”，而且“四面八方几乎都是二三重以至多重的事物，每重又各各自相矛盾”。再参考英国文化批评家威廉斯的看法：一个时代文化中可能同时并存三重文化力量或要素，即“主导、残余与新兴”。“残余”，原文为residual，包含残余、剩余、遗存、余存等多重含义，这里不妨改译为中性意义的“遗存”。这样，一个时代文化中就可能同时共存主导文化、遗存文化和新兴文化。当前数智时代中国审美状况，至少是把现代中国审美六时段的主要美质都汇聚了起来，让它们各自携带其优势和特长而又相互矛盾和竞争地共存着。

简要梳理，就此前六时段先后出现过的大众媒介—无功利美、大众媒介—功利美、电子媒介—无功利美、电子媒介—美而文、数字媒介—虚拟美和数智媒介—智能美来说，两次无功利美可以合并到一起，而数字媒介—虚拟美也可以合并到数智媒介—智能美中。这样，当前数智时代审美状况可以分辨出如下四重审美性质：无功利美、功利美、美而文、智能美。就这个时代的“主导、遗存和新兴”三元素来看，无功利美和功利美代表主导型审美元素，美而文代表遗存型审美元素，智能美标志着新兴审美元素，这些原本属于不同媒介主导时段，释放不同传播力、携带不同审美性质的事物之美，可以统合到同一时段中。对于这些可以跨越不同媒介和不同审美性质而相互叠加、组合和共生的审美状况，不妨称为跨间性审美。间性在此呈现双重指涉：一是媒介间性，指不同传播媒介之间的相互跨越和融合状况，如符号系统、感知渠道与物质载体之间的边界、间隙与转换关系；二是性质间性，指不同审美性质之间的界限与融合关系，如高雅/通俗、精英/大众、艺术/非艺术、经典/流行等传统二分范畴之间的间性空间。“跨”则表明，审美经验并非静止地存在于某一媒介或某一性质内部，而是主动跨越、游走、悬置于上述两种间性之中。因此，跨间性审美不是对既有审美对象的再分类，而是对审美体验如何以间性为场域、以跨越为路径的一种理论描述。也就是说，跨间性审美可以描述当代审美体验中同时发生的双重跨越，即跨越不同媒介边界的媒介间性，以及跨越不同审美性质界限的性质间性。间性既指向媒介符号系统与感知通道之间的间隙，也指向高雅/通俗、艺术/非艺术等传统二分范畴之间的张力空间；而跨则强调审美体验游移于这些间性之中，而非静止地居于某一媒介或某一性质内部。跨间性审美的理论指向在于，将媒介跨越与性质跨越视为不可拆分的复合问题，并将间性本身确立为当前审美的运作场域与核心机制。

当前数智时代，各种媒介如大众媒介、电子媒介、数字媒介和人工智能媒介等相互叠加而在审美与艺术活动的各个层面发挥其作用；同时，这个时代的不同审美性质之美如无功利美、功利美、美而文和智能美，也都相互叠加和交融地向观众展现其美的吸引力。于是，跨间性审美一词可以在一定程度上反映当前数智时代的跨越不同媒介的审美与跨越不同性质的审美之间的相互叠加和交融状况。下面对于这四重审美元素作简要考察。

无功利美会同时借助大众媒介、电子媒介、数字媒介及数智媒介的渠道来传播，其理论基础在于康德以来的审美无功利原理，并同中国魏晋以来艺术“自觉”传统相贯通，再吸纳王国维、梁启超、鲁迅、郭沫若等的早期审美无功利思想，以宗白华、朱光潜等的人生艺术化思想为范例和中介。其核心主张在于标举跨越社会功利目的之上的自由美。这重审美性质的基本精神在于，凡属审美活动都需要在审美体验的瞬间跨越社会功利的束缚而飞腾到无功利的精神高空，即便在瞬间之后又引入实际的社会功利目的。

正由于如此，功利美性质的存在也有其必要性：无论审美体验的瞬间如何升起超绝尘寰的精神价值，但终归会回到现实社会生活功利的实际缠绕中。在这里，鲁迅、郭沫若等的功利论转向、蔡仪的美是典型论、李泽厚的客观性和社会性之说等，都可以成为当代功利美的理论依据。功利美性质的核心点在于，任何审美活动都应当对于人类现实社会生活产生积极价值。

美而文性质，是现代中国美学传统生成的现代外来审美之“美”与中国古典审美之“文”相互交融的产物。这突出地体现为宗白华以其独创的“散步美学”而阐释的中国艺术心灵，以及在“美”与“文”之间的“游移”姿态。今天需要在现代美学的核心范畴“美”的基础上，重新激活中国古典“文”及“文心”范畴，主动建构美而文性质，在已有的现代美学传统基础上推进中国现代美学自主知识体系构建。

智能美即异能美的性质，是最新颖和时尚而又最令人类感到陌生的审美性质。以前述网络春晚中四位人工智能数字人无疾、夔音、玄女和九章为例，它们诚然在主持时可以逼真模仿人类主持人的仪态和风范，但终究是同人类观众陌生的异己存在，无法实现心与心的沟通和共情。正如史密斯所“恐惧”的那样：“确实有两件事让我感到恐惧：一是在本来需要判断能力的情况下，我们会依赖测算系统；二是由于对测算能力的盲目认可，我们将从测算的视角来看待人类心理活动。”为此，他呼吁“要学会如何使用人工智能系统并让它承担自己擅长的测算任务，而非承担其能力之外的其他任务；要加强而不是削弱我们对判断、冷静、道德和世界的担当”。这样看来，不能让人工智能美去发挥其并不擅长的人类心灵鉴赏判断力，同时也不能让人类美去发挥其并不擅长的机器测算能力。现在看来，应当让人类美尽情施展人类心灵判断能力以及让智能美尽力呈现其机器测算能力，而不是相反。

展望这种由数智技术创造的异能美的未来前景，我们不禁喜忧交集：正如前面论述过的那样，它一方面确实可以拓展审美边界和想象力，降低审美门槛和促进审美民主化或审美平权的实现，提供新的审美感知方式，助推古典传统的当代转化以及降低审美产品成本等，从而给人类带来惊喜效应；但另一方面，它又让机器算法操控和代替人类审美判断力，导致审美情感空心化和人类灵魂缺席，使得人类主体性消解并沦为技术辅助，美被技术、资本和权力操纵等，由此给人类添加深度忧患。而最令人类忧患的地方就在于，智能美这种异能美毕竟是人类用自己的理性创造出的同自己朝夕相处、却又脱离自身的独立和异己之美，人类既不能轻视其日益强势的审美存在及其应用功能，又不能把它简单视为自身的审美知音，而是需要始终对其异能秉持警觉态度，在使用中警觉、在警觉中使用。“机器确实能够在一定程度上动摇早已固化的作者权概念。……在特定条件下，机器生成的作品可以被感知和赋予艺术价值。然而至关重要的是，作品被认定为‘艺术’的过程仍旧依赖于人类的解释和价值体系。”但人类艺术批评家如果单纯倚靠“人类的解释和价值体系”而对异能美作“解释”和价值评价，是否真的能够抵达异能美本身而不是强行将人类意志牵强附会于其上？这是值得探究的。

重要的是，在实际的数智时代跨间性审美状况中，以上这四重携带不同审美媒介和不同审美性质的元素，不是截然分开存在的，而是相互叠加和渗透在一起的，需要具体辨析。

四、《贺花神》：数智时代中国跨间性审美案例分析

为了进一步认识跨间性审美的存在和修辞状况，有必要结合其具体案例来看。作为当代中国最具代表性的公共艺术展演平台，中央广播电视总台的春节联欢晚会(以下简称“央视春晚”)的文艺节目编排，总是注重在当代活跃的无功利美与功利美之间、美与文之间、人类美与异能美之间，寻求平衡及和谐，而不会轻易偏于任何一个极端。2026年“央视春晚”舞蹈节目中的第六个节目《贺花神》，正是其中一例。该节目历时约6分钟，运用数智技术构成智能美奇观：按每年12个月份，分别制作一个代表性花卉，由人类演员与之相互配合而展示花神的动感美。12名男女知名演员分别对应于正月梅花、二月杏花、三月桃花、四月芍药、五月石榴花、六月荷花、七月蜀葵、八月桂花、九月菊花、十月木芙蓉、十一月山茶花和十二月水仙花，在人机相偕共舞中呈现中国式美而文的花神群像(尽管有人指出其中存在植物学等方面争议)。该节目在古典舞蹈、服饰、舞台意象之美与数智技术之美的融合中烘托出中华传统花神信仰与花朝节文化的精神内核，在视听觉景观和多层意义蕴藉上展现丰富多样而又立体丰满的美。

2026年中央广播电视总台春节联欢晚会《贺花神》(图片来源于网络)

首先是展现纯粹直观的形式愉悦与精神超越的无功利美基调。中国传统美学虽未使用无功利性概念，却总是以“澄怀味道”“物我两忘”等主张求取超越世俗功利目的的精神体验。《贺花神》虽然大量运用数字虚拟技术和人工智能技术制作而成，如鲜花满枝、花瓣飘落、水墨灵动等，但关键的“点睛之笔”还是交由知名演员以其服饰、色彩、神态及身姿舞动等承担，以12花神为形象载体，让演员与智能美合力呈现自然花卉生命美与古典舞蹈形式美。无论人类舞者之美还是数智技术呈现的自然花卉之美，都不指向现实功利目的，仅以直接的视听形式唤起审美感知。舞台上次第舒展的繁花、柔和朦胧的光影同人相映成趣，营造出空灵淡雅的意境空间，使观众暂时脱离现实生活功利性思虑而获得心灵放松与精神超越。

其次是隐性地传达中华优秀传统文化的当代传承这一现实功利价值。《贺花神》的隐性现实功利价值体现在，以舞台上传统12花神的优美形象给年关阖家团叙仪式中的亿万观众带去新春喜庆和祝福，营造出春节团圆仪式需要的以吉祥欢乐为标志的助兴氛围。同时，这12花神信仰和花朝习俗所代表的中华优秀传统文化也借此良机得到大众化普及。再有就是透过演员表演与智能美景观之间的水乳交融式协作，传递出“中国式现代化”中“人与自然和谐共生的现代化”的价值，有助于提升观众的文化自信。

再次是呈现现代美学之“美”与传统美学之“文心”相融合的美而文价值。《贺花神》作为现代美学崇尚的外美兼内美之“美”与植根于中国古代“尚文”传统的“文”的当代交融方式，既有现代形式与内容之美，如舞蹈动作沿用古典舞的圆润流畅与中和韵律、服饰采用轻柔纱质面料与传统缠枝花卉纹样，色彩清丽雅致；又蕴含深层文脉和斯文意味，以花神文化为精神脉络，承载中国人自然观、生命观与祈福文化，还蕴含温柔敦厚、中和雅致的传统美学风尚。这样的现代美质同中华文脉相互成就，在视听奇观与文化风尚之间相得益彰。

最后是突出数智技术赋能的智能美的异能美价值。由数字虚拟和人工智能生成的花卉及其灵动场景，紧紧跟随舞者动作而实现即时动态绽放，突破传统舞台的物理时空限制，造成人机协同和亦真亦幻的视听奇观。这里的智能美并非在于炫技或大幅度的成本节约上，而是服务于艺术表达，让花神仙境更具沉浸感与感染力。可以说，智能美在拓展审美表现边界的同时，让传统文化精神更适应当代观众审美习惯，助力传统美学现代化转化。

这里构成了四重不同艺术媒介和审美元素间的跨间性审美组合：既存在超越实用目的的无功利美，也包含承载文化与节庆功能的功利美；既深挖文质兼备及文质彬彬、外美与文心交融的传统美学品格，又展现出数字媒介技术和人工智能媒介技术共同赋能的智能美。这些美质并非彼此割裂，而是在作为跨媒介之美与跨审美性质之美的整合的跨间性审美的统摄下实现相互渗透和彼此支撑，营造出传统美学与当代媒介技术共生、精神意蕴与现实功能统一的新颖艺术审美形态，为数智时代艺术的审美建构提供了一种最具大众艺术特点的范例。

再看其中的组合状况：无功利美作为节目的核心基调，确保作品的艺术纯粹性，使功利价值不流于直接的宣教、智能技术不沦为炫技；功利美为审美体验赋予现实功能与文化使命，让纯粹艺术美感拥有社会根基与时代意义；美而文作为现代美学概念与传统美学精神的交融，为跨媒介表达提供跨文化底蕴，使技术呈现与形式美感均具备古今融合的精神文脉；智能美则以技术手段放大视听体验，提升传播效能，让传统文质之美与无功利意境得到更充分呈现。这四重审美形态在多媒介跨界与多审美属性交融中达成和谐，共同构成完整和谐的审美体系。

《贺花神》以其具体的大众审美与艺术实践表明，当今数智时代艺术不宜单纯突出智能美，而是需要在精神意蕴、文化功能、形式美感与技术创新等之间保持平衡，在跨媒介交融和跨审美性质汇通中守住美学内核，这样才能真正实现传统与现代对话、艺术与技术共生，创造出兼具民族气质与时代风貌的经典之作。

以上在追踪中国现代审美变迁轨迹基础上，已就数智时代中国审美变迁作了简略分析，并对于其中的跨间性审美状况作出初步探讨。深知这次分析和探讨相当粗浅，有待于深入，但一些基本观察还是有必要指出来。数智时代的智能美颇为奇异甚至神奇，适度通过人机对话和共生而予以合理利用很有必要；但需要同时明确的是，智能美作为异于人类美的异能美，终究会按照机器测算能力逻辑去构成和演进，而绝不可能转而沿着人类心灵判断能力的逻辑去运行或者与这种逻辑同频共振。应当在丢掉对于异能美不切实际的幻想的同时，不断改善和提升人类自身基于厚实通透的社会历史感、现实鲜活的社会生活体验和独立自主的心灵判断能力而生成的审美判断能力，以便让无法不利用异能美的人类不致在某一天被它所完全“异化”。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“‘两个结合’与中国当代艺术理论创新研究”（项目批准号：24ZD02）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：王一川 单位：北京语言大学艺术学院

《中国文艺评论》2026年第6期（总第129期）

责任编辑：薛迎辉

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