【内容摘要】 作为国剧运动戏剧理论的核心，余上沅的“写意”论既植根于中国艺术传统，又与西方现代艺术形成对话，体现了对新旧剧论争和戏剧民族化、现代化的回应与探索。他以西方艺术中“再现”“表现”之争阐释中国的“写实”“写意”话语：一方面将“写意”与“presentational”对译，赋予其“打破第四堵墙”内涵；另一方面借“以画喻戏”推动“表现”思想的本土化生成。在整合西方戏剧资源时，余上沅始终保持中国视角，既以“内工”理解写实剧场的新发展，又通过对莱因哈特的策略性“误读”激活“写意”传统的现代潜能。由此，他在“写实”“写意”的张力间不断调适，以探索兼具民族特色与现代意蕴的国剧。

【关 键 词】 写意 写实 余上沅 国剧运动

余上沅工作照

余上沅、赵太侔、熊佛西、闻一多等人于1925年发起的国剧运动，是20世纪中国戏剧民族化与现代化进程的重要组成。“写意”作为中国美学的核心范畴，在余上沅的阐释中成为国剧运动整理旧戏、创建国剧的关键。在“五四”新旧剧论争中，新青年派内部的分歧，与激进派和保守派之间的对立并行，其中关于戏曲改良的不同认识，构成了“国剧派”“写意”论的思想伏线。由此，余上沅的“写意”论可被理解为新青年派内部潜在的思想张力在20世纪20年代中后期的发展与外化。进一步而言，他在“西学东渐”与“东学西渐”的跨文化汇流之下，对“写意”进行了现代性阐释。这不仅展现出中国传统文化在吸纳外来思想时所具有的选择性转化与再创造的特征，也为戏剧民族化与现代化提供了独特的思考路径。

一、“presentational”：打破第四堵墙的“写意”

余上沅理解的“写意”，并非单纯指绘画技法或表演方法，而是一种贯穿于不同艺术领域的现代艺术观念。在戏剧中，这种观念主要体现在对观演关系的重新界定，并进一步延伸至舞台空间的构造。这两个方面的论述都涉及对观演关系的重构，背后是新的戏剧观的确立。通过“写意”与“presentational”互译，余上沅刻意放大了“第四堵墙”的问题，进而突出了其“写意”戏剧观的先锋属性，以及与传统写实主义剧场观念的差异。换言之，余上沅对“第四堵墙”问题的阐释，是理解其“写意”论述的关键切口。

首先，余上沅是从演员表演方法上来论述“写意”的。在1924年的《表演的艺术》中，他译介了20世纪初欧美剧场兴起的“打破第四堵墙”运动，并将“写意”派表演视为与此运动同源的“新式的表演”和“新潮”。他将舞台表演艺术归为四类，作为第四类的“写意”与前三类的根本区别，在于是否打破“第四堵墙”：前三类表演维系封闭自洽的舞台幻觉，演员彻底融入角色，“忘却了自己是在演戏”。“写意”派则要求演员保持一种“表演者”的自觉，“不要忘记了自己是演员”，而是通过与观众建立对话互动关系，向观众解释和传达对剧本的理解，从而构建观演共同体，并“使剧场成为一个整体”。

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作者：樊士源 单位：上海师范大学人文学院

《中国文艺评论》2025年第12期（总第123期）

责任编辑：艾超南

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