【编者按】习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力。”但在当下文艺领域，创作同质化的现象仍普遍存在，原创能力不足已成为制约文艺高质量发展的突出问题。从影视到文学，从戏剧到美术，诸多作品呈现出相似的情节、人物与风格，陷入僵硬的类型化、模式化的窠臼。这种同质化现象不仅消解了文艺作品应有的多样性和创新性，更从根本上削弱了文艺创作的生命力。本期专题约请多位专家学者，深入挖掘剖析文艺创作同质化的根源，探讨提升原创力的路径，以期为文艺创作的健康发展提供理论支持与实践指引。

数智时代重构文艺原创力的四重维度

【内容摘要】 在当下数智时代的文艺场域中，创作的同质化、类型化现象明显，文艺原创能力不足。加速社会的创作语境、文艺平台的流量至上原则、创作主体的创新意识缺乏和文艺批评的不及物，是导致这种状况的重要原因。重构数智时代文艺的原创力需从这四重维度入手，营造文艺精品化的社会创作环境，构建可持续、良性竞争的文艺平台系统，积极采用媒介技术进行文艺创新，推动文艺批评的网络转型，在此基础上形成合力，以此推动当代文艺的高质量发展。

【关 键 词】 数智时代 文艺原创力 加速社会 文艺平台 文艺批评

在当下数智时代的文艺场域中，创作的同质化、类型化现象较为明显，文艺原创能力不足。这种情况的形成，有多方面原因。重构文艺原创力需遵从数智时代的文艺规律，从社会、平台、主体和批评这四重维度入手，以此推动文艺创新。

一、加速社会的创作语境与文艺原创力的困境

数智时代文艺原创力的困境与社会创作语境不无关系。一方面，社会加速让文艺创新所需的纵向时间累积遭到冲击；另一方面，数字复制技术与海量生产者生成的数据库横向重组，也让原创与仿作的边界变得模糊。

哈特穆特•罗萨(Hartmut Rosa)曾分析现代社会的加速及其异化，这是社会时间结构的根本改变。这种加速在韩炳哲所说的当代功绩社会中更加明显。社会加速与智能手机、移动网络的结合，带来文艺消费媒介环境的转型，其中包含三个重要变化：一是文艺消费时间似乎因社会加速变短了，但由于移动媒体无孔不入，实际上文艺消费时间变长了。这种商机促成了网络文艺、尤其是网络微型文艺的蓬勃发展，或者说当前文艺的微型化正是迎合这一趋势的结果。二是文艺消费的环境不再是传统固定场所，而变成移动性场景，更趋于日常化与碎片化，比如在上下班的地铁或公交车上，或者在做饭吃饭过程中，这种动态性、切割化导致传统的长时段静观不再可能，人们对文艺作品的即时需要变得直接迫切。三是文艺消费的动机主要是娱乐与减压，以暂时性摆脱枯燥乏味的功绩社会与复杂人际关系。在这种情境下，文艺的时间节奏变得相当极限，并深刻形塑了当代文艺面貌。

这种时间是由工作与生活的各种间隙拼缀而成，不同于专门的文艺欣赏时间，这是动荡不安的时间，一种随时冲动的状态：“数字交流让人可以马上发泄冲动。这种即时性所传递的冲突要多于传统的模拟交流。”这是海尔斯(N. Katherine Hayles)所说的在不同链接之间点击转换的心神焕散的超注意力(hyperattention)，其特征是渴望不断变化的刺激，同时处理多个信息流的能力。文艺消费时间的动荡不安，显然不利于文艺原创所需要的时间性。文艺创新追求宽广思想与艺术深度，依靠时间的纵向积累，对它的领悟与阐释也需要时间，或者说，它恰好是与加速社会的文化逻辑相反的，它有赖于传统的深度关注，而深度关注的特点是愿意花很长时间在一件艺术品上，这种强烈的专注会把外界拒之门外。然而在超注意力模式下，人们很容易不耐烦，如果作品不能在短时间内吸引人，人们就会马上划走，这就导致了社会的去叙事化：“讲述需要倾听和深度专注。一个讲述共同体也是一个倾听者的同盟。然而，我们明显失去了倾听的耐心，失去了讲述的耐心。”

在加速社会的移动环境中，人们需要的是文艺的情绪价值，在一定程度上，文艺不再是艺术品，而是保健品。在网络上，倍速播放、倍速观看成为常态，以此跳过会引发痛苦的情节，极限的时间节奏让人们只想看自己喜欢看的。可以说，倍速观看也是一种二次创作，是物理时间、故事时间之外的第三时间(消费者时间)的凸显，是根据自我安慰需要的再剪辑，是把他异性的要素重新变成自我熟悉的东西的过程，这带来了“他者”的丧失：“人们持续不断地为消费者提供完全符合他们欣赏品位的、讨他们喜欢的电影和连续剧。消费者像牲畜一样，被饲以看似花样翻新实则完全相同的东西。”原创必然意味着陌生感、新颖性和异质经验，也就是说，成为“他者”，但那些艰难复杂、晦涩难懂、隐喻性、象征化的文艺经验不会受到欢迎，加速社会的平滑美学与文艺原创性存在结构性矛盾。

在此情况下，对于消费者来说，重要的不是原创，而是标签化的刺激；不是对原创的惊奇、欣赏与痴迷，而是面对重复性信息的自动反应。以文艺短视频为例，一个桥段、一个场面可以隔几天稍加变化而重复播放，没有情节的逻辑性但仍让消费者沉浸其中。它们只是一个个分散片段的结合，底层是数据库文化，而不是叙事文化的线性逻辑。消费者的情绪体验针对的并不是丰富多样的故事，而是由各种程式、类型、桥段、角色、标签构成的庞大数据库。纷繁复杂的故事线索、立体的人物塑造、丰富的场景都不再重要，只有快速的情节转换和接连出现的情绪高潮，文艺消费的情感反应呈现出理性化、套路化、标签化的趋势。时下各种情节离谱、套路雷同的微短剧的火爆正印证了这一点。

这里可以看出，文艺生产从纵向的时间积累转向了横向的数据库重组，人们将标签化、类型化的文艺要素不断重新拼贴或加工。而数字媒介释放的海量创作者，以及便捷的复制剪辑技术，又进一步强化了这种数据库倾向。数据库的重组诗学本身对文艺原创造成了冲击。“原创”之所以被看成是“原创”，是因为它要凸显的是本雅明所说的“本真性”，这种本真性依赖于艺术品的此时此地性，然而数字媒介却在很大程度上消解了“原创”与“本真性”，文艺甚至在生产阶段也难有“原作”，因为没有物质对象，只不过是数码材料的混合。它是一种生成，是一组网络化的可能性，是具有独立性的不同模块之间排列组合的无穷变体。日本学者大塚英志与东浩纪也谈过这个问题。他们认为，由于传统被动受众的文艺生产力被彻底激发，大量的二创作品被生产出来，消费者对数据库系统或世界观(虚构的大故事)的掌握，让传统的原作与仿作的关系变成了系统与创作的关系，二次创作不能被视为抄袭，而是一种新的生产关系，如同玩游戏一样，所有的创作都是基于游戏程序之下的一种玩法，相互之间已经没有主次之别。显然，这是一种新的文艺生产状况，一个曾经被先锋派承诺过的世界，作者、原创与著作权开始淡出，取而代之的是糅合、采样美学与重组文化。这种情况在AI兴起后就更加突出了。AI文艺可以说极致化地契合了这种时间节奏与数据库倾向，一方面它的生成速度极快，另一方面，新作品的生产正依赖于数据库要素的内部循环。

赵毅衡将文化理解为社会表意活动的总集合，认为表意活动依靠符号的双轴运动展开，纵轴被语言学家们称为纵聚合或选择轴，横轴被称为横组合或组合轴，前者靠比较，后者靠连接。就文艺经典的生成而言，以前主要是批评家的纵向比较选择，现在则偏向由大众横向的连接与群选。他认为：“人类文化有成为单轴运动的危险。”赵毅衡说的是文艺经典的生成逻辑，但这种情况也适合于当代文艺的原创力问题。如果说传统创作强调的是原创，是基于纵轴对前人作品的历史比较与超越，现在由于加速社会与媒介环境的变化，这种文化运动从纵轴比较走向了横轴组合，文艺创作不是靠历时比较，而是更多地靠横向重组，在这种单轴化运动中，文艺原创性必然受到冲击。

面对这种情况，需要重建文艺原创力的社会语境，大力加强对原创文艺的资助与扶持，强化文艺精品的建设，尤其要重视对网络、民间文艺生产者及团队的扶持，营造另一种时间性逻辑，促成创作者摆脱取材数据库或者AI、走捷径的创作方式，而奉行慢速创作与时间的积淀。游戏《黑神话：悟空》的成功可以给我们一些启发。这款游戏经常被媒体称为“中国首款国产3A游戏”。所谓“3A游戏”是指拥有庞大的制作团队、雄厚的开发资金和数年的开发周期，以确保游戏在图形、音效、剧情各方面达到高水准。《黑神话：悟空》的创作历时七年，这显然体现了创作的慢速逻辑，是精心之作。与此同时，它也体现了反数据库的创作倾向，它并不是基于已有数据库的排列重组，而是试图摆脱符号宇宙，重回现实空间。开发团队与各地文物保护部门合作，反复实地考察，对很多现实古建筑和塑像进行实景扫描，以此为蓝本进行游戏场景设计。《黑神话：悟空》的制作经验与巨大成功说明，社会需要创造系统性工程。这并非摒弃经济利益，而是说在加速社会中，不是一味追求即时的、立刻的、眼前的利益，而着眼于长远的符号价值与经济利益，以寻求文艺在社会效益、商业目标和文艺水准之间的统一。

游戏《黑神话：悟空》截图

二、文艺平台的组织生产与替代性媒体的建设

在当代媒介社会，平台成为文艺新的生产组织中心。尼克•斯尔尼塞克(Nick Srnicek)认为，平台是数字化的基础设施。没有哪种传统文艺组织能够像现如今的平台这样有如此强大的控制力与影响力，根源就在于数智时代无孔不入的数据化及其对文艺活动的裹挟，而平台基本掌握了文艺活动的全部数据，捆绑了创作者与用户群体，文艺活动很大程度上需要通过平台的中介与重塑。相对传统文艺活动来说，这是一个重要变化。

平台成为文艺活动的接入口，决定了哪些文艺能够得到呈现、如何呈现。在当代媒介社会中，现实与主体需要借助媒介形式才能形成共振与互动，那些无法媒介化的事物则难以呈现，或者说，它们不被认为是现实。曼纽尔•卡斯特(Manuel Castells)认为，以数字化与网络化整合为基础的“新沟通系统”已全面涵盖了一切文化，社会中的所有信息在媒体沟通系统中均采取“出现”或“缺席”的“二元模式”。因此，一种信息“惟有在这个整合系统中出现”，才能够“社会化”。在前网络社会的传统文艺场域中，精英文艺仍然占据着主要的呈现渠道，如通过杂志、舞台、电影、电视等媒介得到传播，并形塑社会的价值观，而现在人们首先接入的不再是传统媒介，而是网络。相比传统文艺来说，更具网络性的流行文艺、大众文化更容易得到呈现的机会，并改变大众对文艺的认知。举例来说，由于平台成为文艺的主要呈现渠道，占据流量的网络游戏、短视频等就跻身为代表性的文艺类型，而网红、主播则演变为大众追捧的媒介文化人，这种媒介后果及社会影响在青少年身上体现得最明显，不少孩子的理想就是当网红、当游戏主播。显然，平台已经成为组织与筛选文艺活动的媒介物质基础。

[美] 曼纽尔•卡斯特著《网络社会的崛起》

文艺平台相当重要，同时由于作品非常之多，平台容量及其呈现页面有限，因此“推荐位”就相当关键。算法推荐是平台的核心技术，而这种推荐又主要基于流量原则，这就形成了第二重筛选逻辑。在流量原则下，算法倾向于多数人的审美与品位，呈现出数据保守主义，异质的、原创的文艺较难得到推荐。与此同时，对创作者来说，文艺实验与容错空间就变得非常狭窄。以小说为例，网站编辑一般会指导创作者按照常规套路创作，而不鼓励小众写作。通过各种网络文艺制度，平台规定了创作者“写什么”“怎么写”，将其询唤成平台需要的合格主体。一些网站虽然有所谓创作扶持制度，但在以商业利益为竞争动力的大环境中，所谓扶持计划实际沦为平台换取符号价值的噱头。平台对创作产生了比传统文艺制度更重要、更复杂的制约作用。从积极方面来说，它解决了创作稿酬与文艺盈利问题，也有效地将海量创作者组织起来从事文艺生产，推动了文艺的繁荣；但另一方面，它也深刻地改变了文艺的创作观念、创作状况和叙事模式，产生了不容忽视的负面后果。

由于平台的重要性，克里斯蒂安•福克斯等一些学者尝试寻找非商业化、非资本主义的替代性媒体，试图将国家行动与民间社会、公众、公共资源联合在一起。威廉姆斯和斯尔尼塞克认为，左翼应提出社会技术的领导权，既是观念领域的领导，也是物质平台上的领导。他们希望可以按照后资本主义的目标来重建平台。从实际情况来看，这具有理论上的可能。平台存在着公共性与私有化的矛盾，平台掌握的大数据是社会性、公共化的，同时在Web2.0模式下，平台的内容也是依靠网友群体贡献的。与这种公共化相反，数据与内容却被私人化的数据公司、平台公司所占有，呈现出公司所有权与大众集体实践的对立。在此情况下，建构公共性文艺平台，可促成传统文艺组织的网络化，与商业化平台形成良性竞争，营造重视原创精品的文艺生态。

显然，在文艺平台如此重要的情况下，对文艺的组织与管理需要有新的思路，应从传统对观念、“人”的重视(如各种对创作者的管理与培训)，转向对“平台”的重视，尤其要重视平台的建设，综合考虑用户、数据、算法和平台设计等要素。平台及其设计构成了当代文艺活动的媒介物质基础，并形塑了文艺的属性及形态。平台的算法推荐制度同样非常关键，算法已经成为当代媒介社会文艺活动的行动者。它并不是中性的软件，而是具有生产性，需要对算法进行改革，使其更有透明度，能够兼顾流量原则与原创力原则，兼顾社会价值与商业价值。

三、文艺人口与媒介技术想象力的激发

数智时代带来了文艺人口的大幅增长，在专业创作者队伍之外形成了庞大的大众创作群体。可以说，网络大众创作者的出现带来了文艺世界主体的危机，客观上抛弃了浪漫主义哲学的有机或生物学假定，反对维持一种关于文艺与美学价值的等级观念，而主张人人皆可创作。鉴于创作者的数量之多及其大众属性，从文艺人口的角度来理解数智时代的创作主体特征及其文艺可能性，会是比较适宜的角度。

不同社会形态的生产关系与历史语境，制约了对“人”的理解，也会带来相应的想象力与形式变革。比如中国封建社会中后期的话本、章回小说、杂剧的兴起，与社会生活的日趋丰富复杂、市民读者群的扩大不无关系。在西方浪漫主义文艺时期，“风景的发现”促使人们关注对大自然的描写，而资本主义社会结构的成型与自然科学的发展，一定程度上促进了现实主义写实风格的形成，文风由浪漫主义的热情转向冷静务实。20世纪社会现实的荒诞化与非理性思潮，促使创作者广泛采用荒诞、变形手法。数智时代同样带来了相应的媒介技术想象力，具体而言，其形式变革包括两个层面：一是外在的技术运用与形式变化，如采用超文本、多媒体、人工智能技术，文艺日渐微型化，并产生了对话体小说、聊天群小说、论坛体小说等新形式；二是更为隐在的、内化于文本中的源自网络社会、虚拟生存的想象力，如现实的虚拟化、二次元文化带来的重生、穿越等架空性描写。

数智时代促成了文艺人口的迅猛增长，也带来了源自网络社会、媒介技术的想象力，不过从目前情况来看，两者并未有效结合，文艺生产的主体意识及形式创新并未得到充分激发。从专业创作者的角度来看，与西方数码艺术重视技术创新不同，少有中国当代创作者采用超文本、多媒体技术进行创作实验。而从大量网络创作者来看，他们的创作倒是渗透了网络社会的想象力，比如频繁采用穿越、重生、平行世界、随身等写法，也产生了对话体小说等有意味的文艺类型。不过这里存在两个问题：一是他们缺乏自觉的文体实验，与其说这是作者们主动探索的结果，不如说是其网络文化背景让他们不自觉地化用了这些手法；二是这些手法主要是为了迎合大众，是赚取流量的创作秘笈，而非为了表达严肃的人文主题，这就让形式“创新”的意义大打折扣。当然不要低估这些形式的重要性，它们包含了网络社会的文艺先锋性。举例来说，穿越、重生是数智时代非常典型的创作手法，它是为了迎合大众、满足其白日梦的俗套描写，但是它根源于游戏的死后重来与存档经验，而游戏的死后重来表现的实际上是网络社会非线性选择的文化逻辑，当这种非线性的超文本式选择内化于传统小说中，就表现为重生穿越了。换句话说，重生穿越折射的实际上是网络社会的非线性文化(数据库)，在传统社会的线性文化(叙事)中的再媒介化，表面上呈现出书面文化外观的网络小说，实际上内化了网络社会的超文本经验。显然，这种形式变革具有先锋性，但对多数网络创作者来说，他们对此并不了解，也无兴趣，只是无意识地使用着，让其沦为吸引大众的策略罢了。这种直接为了商业写作目的的无意识使用，与其呈现的深层网络社会文化逻辑及其先锋性之间的割裂与共存，正是日本学者东浩纪的游戏现实主义立论的地方，这一理论正是基于这种故事层面主题与结构层面主题之间的结合与悖论而展开的。

如此多的文艺人口，也具备了创作需要的媒介基础，却并未充分转换为文艺原创力，从主体层面来看，人们没有积极发掘媒介技术想象力是重要原因。重视媒介技术想象力并非纯粹技术主义，而是文艺进入数智时代后的应有之义。进行这些形式创新(如超文本)，才能更加有效地表达网络社会的复杂生存经验。从传统专业创作者来看，这涉及创作习性的更新与挑战，是一种难度很大的创作，不仅有文艺要求，还有技术要求。而读者/观众也对这种超文本、超媒体艺术有畏难情绪，欣赏与阐释的难度都很高，这里也呈现出数字文化的悖论。数字技术的文化先锋们试图摆脱书面文化的精英主义，但实际上更加小众与精英化了。不过，文艺创作不应该拒绝难度，难度越大就越有可能包孕着文艺原创性的重大契机，同时这也意味着文艺创作的转向——数智时代的创作模式需要走向人文与科学的结合。从网络大众创作者来看，如前所述，他们感兴趣的主要是商业价值，形式创新的主体意识比较匮乏，这也说明，数字媒介带来的参与文化，实际上可能演变成更加严格的技术控制。资本借助网络文艺制度，让大众成为玩工，而非真正的文艺生产者，在自我决定的幻觉中，文艺人口与交互性走向了异化。

面对这种情况，既需要专业创作者增强创作的主体意识，重视技术创新，增强文艺表现力，更需要激发大众的媒介技术想象力，这是强化文艺人民性的重要举措。需要注意的是，应该摆脱精英与大众的二元对立式想象，可以尝试以数智时代大众喜闻乐见的流行手法去表达严肃的人文主题，促成一种严肃的架空创作。日本学者大塚英志提出的动漫现实主义、东浩纪提出的游戏现实主义，都涉及了在当代媒介社会中如何利用架空性、符号性去书写身体性的问题，这是文艺进入数智时代，在现实日渐虚拟化、肉身的人类成为架空性的角色后，亟待面临的转型。专业创作者既可以直接采用超文本、多媒体要素或人工智能技术，也可以借鉴穿越、重生写法，尝试以网络性实现人文性。网络创作者同样应增强主体意识，摆脱套路化写作。目前，一些网络作家进行了探索，比如骁骑校的小说《长乐里：盛世如我愿》正是借助穿越者的超叙事视角，让主角赵殿元从解放前穿越到新社会，亲眼见到当初人们为之奋斗的梦想照进了现实，从而有力地传达了“盛世如我愿”的主题。网络作家“杀虫队队员”的小说《十日终焉》开篇就强调了反套路化写作，强化文艺的原创性。小说采用群像描写，试图在游戏的不断重置中思考人性与哲学等问题。当然，总体来看，这些尝试还比较稚嫩，还有待更多创作者积极大胆地进行文艺创新，由于目前探索的不足，以及媒介技术包含的文艺实验空间空前广阔，这实际上也是具有诱惑力的挑战。数智时代促成了文艺人口的爆发，不过文艺要求的不只是数量，还有质量，需要强化文艺创新的主体意识，真正把文艺人口转换为文艺生产力，把参与文化转换为孕育文艺原创力的沃土。

骁骑校著《长乐里：盛世如我愿》

四、文艺批评的不及物及其网络转型

当代文艺原创力的不足还在于文艺批评的不及物，文艺批评仍然只能在传统文艺场域中起作用，面对规模巨大的网络文艺，基本是毫无办法。而网络文艺又具有巨大影响力，事实上已经成为主流，由此带来的后果就是，因奉行流量至上原则而产生的不良文艺现象缺乏批判，而具有原创意味但缺乏流量的作品，又因为没有文艺批评的及时阐释而被忽视与遮蔽。

在传统文艺制度中，批评家扮演着举足轻重的角色，但在数智时代，他们作为解释者与“中介者”的身份在很大程度上丧失了：“数字媒体是直接而即时性的：它有权力消除所有的距离，有权力取消所有的中介。”按照布迪厄的说法，在现代文化工业兴起后，纯文学分裂成两部分，一部分炫耀其在商业市场上的成功，另一部分则得到了同行的认可。商业性资本获益者和象征性资本获益者之间势均力敌。文学场就建立在这种二元论的辩证关系上，这种关系是文学存在的可能条件。在考夫曼看来，在新媒介语境中，“这一辩证关系的形势不太妙，因为二元之一的象征性资本，已经明显受到沉重打击”。在数智时代，文艺批评的发现与阐释功能似乎消失了，文艺似乎不再需要批评家了，对作品“经典化”的任务已经转移到了读者/观众身上，凭借各种点击、投票、打赏、传播和分享，他们承担了群选经典与造星的工作。不过，读者/观众虽有着重要作用，但其局限性也很明显，他们的评论情绪化、话题化，学理性不足，难以对文艺作品进行深入阐释与批评。文艺的原创往往意味着革新力量，意味着边缘化的、具有先锋意识的创作，不只是对某种具体的新颖性感兴趣，而是试图发现艺术的新形式、新面貌，并以此颠覆现行文艺秩序。或许应该说，在流量时代，在海量作品面前，更加需要专业批评家的甄别与挑选。

我们认为，解决这一困境的办法在于完成文艺批评、尤其是学院批评的网络转型。文艺批评要想对创作、大众真正产生效用，需要专业批评家介入网络场域，产生影响力。这种网络转型涉及以下四个方面问题。

一是建构文艺批评(学院批评)介入网络空间的评价机制。从外部环境来说，为了鼓励专业批评家介入网络空间，需要改变当下的学术评价体系，对首先在纸质媒介发表，然后转帖到网络媒介的文章，或者直接在网络媒介发表的文章给予足够的重视。如果它们产生了较大影响并切实推动了文艺创作发展，应给予学术评价上的肯定，对其阅读量、点赞数、转发数、评论数等给予各种文摘期刊转载一样的学术认定。

二是重建文艺批评的标准与原则。发展与扩充传统文艺批评标准。传统原创标准主要基于主题(内容)、模式(手法)和形式(文体)等特性，现在则需要根据数智时代文艺特点，突出符号系统、技术设计(算法、软件程序等)、交互性、人际互动、表演等。以交往性为例可以发现，社交媒体成了当下文艺活动的基础性条件，弹幕文化的兴起体现了这一点。因此，文艺的意义不仅在于审美价值，也在于它对主体间交往关系的形塑与推进。交往本身成了重要内容，交往性应成为重要评价标准之一。

三是采取契合当代文艺特点的批评方法。对当代文艺，尤其是网络文艺的批评，常常因为研究对象的庞大而难以进行。对此，单小曦曾提出“学者—作者—编者—读者”的合作式批评，认为不同于现代性的个体化、自律性的孤立主体范式，这种合作式主体构成了一种具有“数字现代性”特征的新型交互主体范式。学者、作者、编者、读者四方主体之间可以构成金字塔形的批评结构体，也可以构成环形模式，每一方都能成为批评的起点。总体而言，这种四方主体的合作式批评具有一定的操作性，不过从实际情况来看，作者与编者在批评实践中产生的作用较小，更为现实的操作还是“学者—读者”的二元结构，专业批评家可在读者群选经典的基础上进行再选择与再批评。除此之外，也可以发展算法批评，利用大数据的挖掘与分析，强化数智时代文艺的原创性标准。

四是文艺批评的话语方式也需要调整并适应网络场域的习性。数智时代主要有四类批评话语，即学院批评、媒体批评、网红批评和草根批评(普通网民批评)。其中，日趋活跃而又具备特殊中介作用的网红批评，值得特别关注。通过自媒体订阅号，网红批评产生了很大影响，特别是在影视批评领域，已经形成了一些具有较高专业度的批评网站或公众号。这些网红批评往往具有学院批评的功底，也精通各种草根批评的网络用语，同时又兼具媒体批评的时代性与敏锐性，其影响力大有取代学院批评之势，在作家作品的出场与阐释中起到越来越重要的作用。不过网红批评也存在炒作、学理性不足等问题。专业批评家应适度借鉴其网络表达及传播方式，发展一种严肃而又活泼的“新学院批评”形态。在数智时代，得媒介者得天下，随着媒介影响的日渐深入，“新学院批评”理应在文艺场域中成为推动文艺创新的最重要的批评类型。

在以上重构数智时代文艺原创力的四重维度中，大力扶持原创文艺、强化文艺精品建设的创作语境是社会总体背景，构建公共性文艺平台与商业化平台良性竞争的文艺生态是媒介物质基础，积极采用媒介技术想象力进行文艺创新是对创作主体的要求，而文艺批评、尤其是学院批评的网络转型则是批评制度保障。当然这只是四种主要的维度，还需兼顾其他影响因素，最终形成合力，构建提升文艺原创力的社会系统工程，推动数智时代文艺的高质量发展。

*本文系2021年度国家社科基金重点项目“数字资本主义与新媒介文艺的转型研究”（项目批准号：21AZW002）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：黎杨全 单位：华中师范大学文学院

《中国文艺评论》2025年第9期（总第120期）

责任编辑：王璐

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