【编者按】 习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力。”但在当下文艺领域，创作同质化的现象仍普遍存在，原创能力不足已成为制约文艺高质量发展的突出问题。从影视到文学，从戏剧到美术，诸多作品呈现出相似的情节、人物与风格，陷入僵硬的类型化、模式化的窠臼。这种同质化现象不仅消解了文艺作品应有的多样性和创新性，更从根本上削弱了文艺创作的生命力。本期专题约请多位专家学者，深入挖掘剖析文艺创作同质化的根源，探讨提升原创力的路径，以期为文艺创作的健康发展提供理论支持与实践指引。

新大众文艺与智能文艺

——艺术创新的新力量

【内容摘要】 在文艺同质化现象普遍存在的当下，倡导原创与创新显得十分重要。只有认真分析出现同质化的原因，才能有针对性地提出改进措施。除了坚持文艺创作的初心外，将文艺看成知识生产有助于文艺家提高对文艺原创性的认识。同时，要从文艺生态学的角度理解文艺创新，不但要注重传统文艺领域内部的创新，更要看到新大众文艺和人工智能时代智能文艺的创新元素，从而建立起不同类型文艺间平等交流、竞争与合作的关系，在保持各自独立性的基础上促进它们的发展，激发它们持续地深度开发，形成“和而不同”的文艺创新局面。

【关 键 词】 同质化 创新 知识生产 文艺生态

一

文艺发展的动力来源于对个性的追求，来源于对创造的向往，而衡量一个主体的文艺成就，不管这个主体是时代、国家与民族，还是个体艺术家，也都是看其作品的创造性特质。这一特质既体现在时间的纵向比较上，也体现在空间的横向区别上。但是，我们又不能不看到，创新是困难的，其成本也是巨大的，在一些个性光芒闪耀的艺术周围，总有大量平庸、雷同的创作行为与作品。即以目前而言，虽然我们对创新创造的自觉性提倡比任何时候都高，但遗憾的是，文艺生产的同质化已经是一种比较普遍的现象。按理说，对以个性化、差异化为特征的文艺创作与生产而言，应努力避免同质化，这是常识，是文艺领域最浅显的道理，即使那些生产了同质化作品的文艺家们也都承认这一点。于是，问题来了，大家都说同质化不好，但又都在同质化，这就让本来简单的问题变得复杂了。所以，如果要避免同质化，就要把同质化产生的原因，特别是明知不对却似乎又避免不了的原因弄清楚，我们才能尽可能减少同质化，才能有真正意义上的创新，也才能消除文艺生产的虚假和泡沫，从而带来文艺根本的繁荣。

用历史唯物主义的眼光来审视，当前文艺创作与文艺生产的环境已经发生了根本性变化，我们不能不对下面几种因素予以高度重视。

第一，文艺消费的需求在极速扩大。随着社会经济水平的提高，人民的生活水平也在提高，这种提高不但需要大量的物质供给，而且需要大量的精神文化供给。当下，文艺消费在普通人生活中的比例已经越来越大，这就需要提高文艺产品的产能。事实上，文艺生产与文艺消费之间的不平衡早就出现了，为了满足文艺消费，创作与生产不得不提高产量。这样，文艺生产规模的扩大不得不在两个方面进行：一是原创；二是建立在原创基础上的复制，这在许多大家名家身上表现得尤其明显。消费者希望得到名家名作，而名家名作又根本满足不了消费者的需求，有时，价格的杠杆都起不了多大的作用。而在一些文艺领域，特别是书画艺术领域，同样内容的复制又非常便利。比如，同一种书写与绘画内容，同一种书体与画法，同样的尺寸，可以反复创作。

第二，市场的因素。在市场经济形成之前，文艺产品虽然也有其交换属性，但是，其商品属性并不明显，人们更强调，或者文艺作品显示出更多的，是它的意识形态属性，是它的社会与审美功能。市场经济形成后，文艺作品作为一种特殊的商品进入市场流通环节。既然它是商品，它就有价值和相应的价格，就可以产生利润，也就成为了利益、资本追逐的对象。而商品要产生利润，扩大生产规模是利润扩大化的手段之一。创作者、生产者、投资者都会进行成本核算，都会追求效益的最大化。如果同一种题材、同一种风格、同一种制作带来了可观的利润，没有哪个生产者会只做一锤子买卖。相比另起炉灶，用同一种模具生产是最合算的，生产得越多，成本就越低，这是最简单的边际经济学的道理，也是一些创作个体与团队反复推出同质化作品的市场动力。另外，不仅是某一生产者如此，其他生产者也会跟风模仿，因为模仿是最经济的，它减少了生产中最大的研发成本，这就是某个时期，同质化作品漫山遍野地充斥市场的原因。比如一段时间里，以一些特殊年代为表现题材的作品受到追捧后，大家就一哄而上，以至出现了年代剧的类型，连一些本以“长河叙事”为题材的作品在改编时也被压缩、截断而成为年代剧，比如电视连续剧《北上》。

第三，流行趣味对创作的主导作用。流行文化是现代社会的产物，它总是在一定的时候推出社会的流行趣味，这些趣味会左右社会成员的情感、判断，甚至价值观，会左右一个人的社会定位从而形成个体的社会评价期待。流行趣味具有这样的霸权地位与强制逻辑，如果社会个体不认同、不选择这样的趣味，就意味着是落伍者、是非主流，就可能会遭到社会的抛弃。而最能体现流行趣味的，当属消费领域，特别是文化消费领域，其中文艺产品又是首选。文艺产品在创作与消费之间同时起作用，创作往往要考虑流行趣味，否则难以得到投资人、经销商、文艺管理部门与消费者的认可，消费者也往往更倾向于选择流行的文艺作品，否则可能会在一定程度上降低自己的社会评价。为什么会有流行书风？为什么会有流行画风？为什么会有流行的影视题材、故事模式乃至演员形象？这很大程度上是流行文化的影响。

第四，信息社会、网络环境、文艺生产方式与现代科技为同质化提供了便利。在信息传播不太发达的社会，文艺创作的个体化较为普遍，文艺家的社会与艺术地位、文艺风气的形成等都是在较为自然的环境状态下形成的，有着相当的滞后性。除了少数的大师名家，一般的创作者大都处于自在的创作节奏中。但是，信息社会形成后，情形随即发生改变，作品的行情、文艺家的社会评价、什么作品流行、价格如何等，会共时性地为创作者、生产者与消费者所知晓，文艺生产与文艺创作都处在寻求社会承认的焦虑之中。为了跟上节奏，他们不得不研究市场、研究行情、研究一切可以影响文艺流通的因素，进而将对流行因素的认同视为文艺创作与生产的必修课。这样，同质化在所难免，而网络与信息为这一切提供了便利条件。同时，现代文艺的生产方式与现代科技又为同质化文艺产品的生产提供了可能。特别是在影视、戏剧、城市雕塑与装饰艺术、建筑等大型艺术创作中，如何建立团队、如何融资、如何设计创作与生产流程、如何编制脚本、如何进行市场营销、如何利用现代化手段复制产品，等等，都已经非常成熟，所以就会出现许多令人不可思议的文艺生产状况，如东边刚刚出现了所谓走红成功的作品，没过几天，四面八方便雨后春笋般地批量出现了。

这大概就是当代社会同质化艺术成为常态的几种原因。大家都说不好，但大家又都在做、忍不住去做、不得不去做，也有条件与可能去做，于是，就一边反对、批评，一边又去做。这样的创作怪圈使得同质化现象日趋严重。

二

我们必须正视这些原因，甚至理解同质化现象出现的必然性，只有这样，才可能不是情绪化地、而是理性地去思考，从而进一步去寻找克服文艺创作与生产同质化的办法与途径。因为，我们不可能回到过去，不可能脱离现代文化环境，不可能让文艺产品退出市场。更重要的是，要更大程度地满足人民群众对美好生活的向往，提高他们在文艺消费中的幸福指数。我们只能在这样的前提条件下寻求避免同质化的举措。

毫无疑问，应当坚守文艺创作的初心，重申文艺原创与个性的原则；应当坚持以人民为中心的创作导向，为社会奉献精品力作；应当为艺术史负责，为人类文明负责，为未来留下经典，为人类优秀文化的传承作出贡献；每一个艺术家也要为自己的艺术生命负责，为自己的社会形象负责，甚至，将创新作为自己的艺术伦理。除不断阐释、重申这些艺术理想之外，各方通力协作，在全社会营造一个崇尚创新、崇尚个性的艺术风气也非常重要。从上面的简单分析可以看出，同质化现象的产生不仅仅是艺术家和艺术生产者的事，而是全社会的事。用现代艺术社会学的观点来看，任何文艺现象的产生都和所有文艺参与者相关，它是社会文艺生活的组成部分，产生于文艺产品生产与流通的每一个环节。因此，要提高消费者的艺术鉴赏力，帮助他们建立起正确的文艺消费观。而且，这样的艺术教育要从社会成员的启蒙教育开始。要建立文艺行业生产制度，从制度上堵住同质化的出口。文艺的行业管理要下沉到所有文艺从业者，将同质化纳入文艺管理的负面清单。要建立有针对性的文艺作品评价机制，将同质化列入文艺创作与生产的风险提醒。针对这一点，有必要进一步加强和改进文艺评论，发挥文艺评论的批评精神与导向作用。要加强文艺市场的改革，从投资、生产、销售到传播，对同质化进行预测与提醒。为此，文化与生产管理部门要创新体制机制。事实上，我国的市场经济还不是很发达，艺术市场更有待规范和健全。如何坚持文艺的社会主义属性，真正坚持社会效益和经济效益相统一，在繁荣文化产业的同时把社会效益放在首位？我们还有很长的路要走。

在重申艺术创作的基本原则并与时俱进地提出一些针对性举措的同时，还可以变换思路来讨论这一问题，比如，将艺术创作看成是一种知识生产。

将艺术创作看作知识生产可以追溯到马克思关于“精神生产”的观点，其后本雅明在《作为生产者的作者》中明确地将生产的概念运用到文学艺术领域，美国经济学家弗里茨•马克卢普第一个系统论述了知识生产，并将众多艺术样式归入传媒这一知识产业。我们知道，知识是人类对客观世界的探索和反映，它应该满足人类各种物质与精神的需要。对于知识来说，它首先能满足的就是人类对世界的认知，从知识生产的角度来讲，就是要不断地去寻找与发现客观世界的存在和精神世界的秘密。艺术创作与其他许多领域的知识一样，一直是人类改造客观世界与主观世界的重要力量，围绕艺术，人们已经建立了成熟的系列知识体系。强调艺术创作的知识生产属性，可以让艺术生产者回到常识，因为在现代知识观念下，每一种知识生产的必要品格就是它的独创性。

[德] 瓦尔特• 本雅明著《作为生产者的作者》

一般来说，知识可以分成三类。第一类是陈述性知识，它是对世界的陈述，是对世界的重新组织，将其符号化、话语化。对文艺创作而言，这种陈述性知识的独创性体现在题材的创新上，也就是对社会生活的独特反映。许多长篇小说之所以成为经典，就是因为它较早地并成功地记录了复杂深邃的历史与现实。如同巴尔扎克所说的，这些长篇小说作家作为知识生产者，是社会生活的“书记员”。以中国当代长篇小说为例，像《铁道游击队》《红日》《红岩》《红旗谱》《林海雪原》《青春之歌》《创业史》等已经成为“红色经典”的作品，它们将中国革命与民族解放事业记录了下来，使之成为不可替代的中国革命的“陈述性知识”。再如《尘埃落定》对藏区文化的书写，《额尔古纳河右岸》对鄂温克族历史的描述，《解密》对密码领域的描写，《蟠虺》对青铜世界的展示，等等，都不断开拓题材领域，从而在文学中贡献了新知识。这些都可以说是“真知识”，是对客观的实在知识的发现与审美表达。还有一种知识可以称为“假知识”，它们纯然是艺术家的主观想象，如《西游记》《变形记》等，经过艺术创造与传播，与真知识一样，已经加入人类的知识体系当中，参与了人类的精神生活。

左：柳青著《创业史》；右：阿来著《尘埃落定》

第二类可以称为转述性知识。知识生产并不完全排斥重复，恰恰相反，知识的特性之一就在于它可重复、可运用，可以使个别知识成为普遍知识，使知识产生知识。在这个重复生产的生产线上，处于上游的是独创性的原知识，处于下游的是对原知识的再生产，相对扩大的具有规模性的知识再生产可以满足人们在量上的需求，而转述中知识形态的改变则让人们对已有的原知识产生了新的认知。在这一知识的再生产过程中，下游产品并不是对原知识的重复和拷贝，而是不断地修改、扩展，但是这样的再生产却永远无法覆盖和取代原知识，除非产生突破，成为该知识领域的“升级版”，具备可重复运用的特质，成为新的原知识。中国艺术史的一个突出现象就是文史一家，许多文艺作品多是有“本事”的，遵循着艺术的转述链条，形成了从真人真事到传说、小说、戏曲等其他艺术形式的流转模式。当年好莱坞对文学名著的改编不但提升了电影的文学性，也使文学经典拥有了新的艺术表现形式。中西方大量神话与宗教艺术也大都是对已有知识的艺术转述，并形成了不断创新的转述性知识库，像系列动画电影《哪吒》就是对中国古典神话进行的成功转述。

知识之所以是知识，还在于它给人以图式、程序、工艺和技能，在于它能为人类的物质与精神生产提供思想、观点、方法和技巧，相对于陈述性知识与转述性知识，这是知识的第三种类型，即程序性知识。从程序性知识的功能来说，文艺作品要创新，要成为经典，就要在体式、结构、叙述、形象、语言，以及种种艺术手法、修辞方式，乃至工艺、材料等方面提供独特而有效的观念和方法，并且在实践层面提供成功的作品。任何一种表现手法都是艺术上的伟大发明，从产生、发展、成熟到进一步发生新的衍生和变化，都是非常不容易的事情，是许多文艺家孜孜以求、反复探索的结果。比如文学中的比喻，它是用某些相类似的事物来比拟另一事物。这是很不简单的一个发明，它表明人们看到了两个或两类事物或现象之间相似的关系，人们在就事论事地说明一个事物之外，发明了用另一个事物去强化对它的说明，以此突出它的特征。再如排比，它是把结构相同、相似、意思密切相关、语气一致的词语或句子成串地排列在一起。想象中，这种表达方式的发明与成型是一个漫长的过程。也许，一开始是不自觉的，觉得对所要表达的对象用一句话好像没有说到位，还得再加一句，后来，又加一句、两句……在这种追加的表达中，事物的许多方面被发现、呈现和强调，再后来，表达人体验到了这样的表达所带来的语气上的效果，于是，就进一步有意识地安排句子，追求字数的整齐和结构的相似。再进一步，人们又发现，这种方式不仅可以发生在句子之间，还可以产生于语段之间，甚至某一次表达行为都可以这样来安排和经营，于是，就产生了铺排，以至于到后来，一种文体在此基础上产生了，那就是著名的赋。这样的例子几乎在所有的艺术领域都存在，艺术就是在这些程序性知识中不断成长、进步甚至飞跃的。我们可以对所有艺术门类进行这种程序性知识的梳理，总结它们在千百年中的创造和积累。

总之，衡量一部作品是否具有创新性完全可以它的知识化程度来衡量。这种知识化程度一方面是看它陈述性知识的贡献，或者转述性知识的变量与增量，或者程序性、操作性知识的运用和创造，另一方面也可以看它在这些知识上的传播度和使用量。传播度和使用量显示了它的知识化水平，当人们或整体或局部地将一部作品反复传播，或者被延伸使用时，它本身就成为一种知识了，当然，它也在向经典迈进。

三

如果从艺术史的角度来看，当艺术的同质化达到顶峰时，往往其内部已经固化，从一定意义上讲，想要改变这种艺术创造的“热寂”状态，只从系统内部已经不容易找到破局的可能。古代艺术史表明，几乎所有的艺术形式都来自于民间的创造，专业的、职业的、知识分子的文艺史还是中古以后的事。自中古以后，所谓的文人自觉与艺术自觉之后，艺术史也一直存在着“钟摆效应”，许多艺术样式一开始都来源于民间，后来被文人艺术家改造，由此走向专业、走向宫庭，在此过程中不断精细化、极致化，同时也不断丧失其活力。于是，文人艺术家又再次走向民间和其他非艺术领域，以寻找灵感、突破与新鲜样式，由此形成了艺术史上的“钟摆效应”，循环往复。这样的效应既典型地存在于中国文学、戏曲等艺术领域中，也存在于西方的音乐与戏剧中。直到现代，非洲与拉丁美洲的民间音乐、舞蹈与绘画仍是现代艺术的源头。不仅是一些艺术样式，时代的艺术风气也会因为民间文化的引入和影响而得到脱胎换骨的改变。所谓“礼失而求诸野”不仅存在于广泛的社会文化领域，也是艺术发展史上的定律。

现在，这一定律又一次迸发出强大的力量，这就是当下新大众文艺的兴起。新的文艺群体及其艺术创造可能会引发传统与精英文艺的破圈与变革，从而引发整个艺术的创新热潮，进而改变板结的同质化文艺土壤。

可能没有哪个时代有今天这么众多的个体或多或少地借助艺术与社会或他人产生联系。对社会的关切和对公共生活介入的热望，包括利益的诱惑、偶像的刺激、艺术表达中消费的幻象、交际的需求、个人性灵的抒发，以及艺术表达对其他职业与行业的附加值，使得许多看上去与文艺完全无关的人们纷纷加入艺术创作的队伍，文艺已经成为一种时尚，一种公众生活。而且，主导文艺变革的重要力量中，很多都是其他行业从业者的艺术实践。他们创造或改变了许多艺术样式，形成了新的审美风潮。这从20世纪的小品热上已经见出了端倪，继而是一连串的新兴艺术，如网络文学、艺术才艺展示、脱口秀、短视频、微短剧，等等。像目前正如火如荼的“苏超”联赛，其亮点之一就是不断出现的联赛之梗，这些梗就是人民群众文艺智慧的体现，从中不难看到汉语发展新的生长点以及喜剧美学的新创意。所以，不要轻慢圈子以外大众的艺术行为，那些“江湖体”可能就蕴含着创新的元素。

以文学为例，过去，其他行业的写作者多是以体制内文学的规矩来写作，现在，他们以自己行业的表达进入文学，给文学带来了新的元素。比如许多社会学工作者的田野调查和新闻工作者的报道，他们对工厂和乡村的书写、对特殊社会群体的调查实录、对社会重大事件的追踪等，都是内容独特、形式新颖、叙事缜密、描写生动的作品。它们是社会学著作、是新闻作品，但它们同时也可以是文学。正是因为这些非职业作家的非文学目的的写作，才有了现在非常显赫的“纪实文学”与“非虚构文学”。前几年《花城》杂志的“花城关注”专栏推出了许多非职业作家的文字作品，有摄影师、导演、环境保护人士、农艺师……他们不在乎自己写的是什么，他们更没有“文学创作”的“理想”，但不可否认的是，他们的作品与经典意义上的文学作品相比具有了新的力量，显示了美学上的创新活力。现在，素人写作已经是文学创作中不可轻视的有生力量了。

这从近期引发集中关注的东莞文学艺术院、湖南清溪村、宁夏西海固这三个文学群落中可以得到更鲜明的体现。在这三个文学群落中，确实有人因为文学而改变了自己的命运，但大都没有改变他们的身份，他们一边在地劳动、工作和生活，一边进行文学写作。“在生活中写作”构成了这群不同地区写作者们写作状态的重要特征。所以，与专业和职业写作者不同，他们的主体身份是写作以外的劳动者，即便是写作成就突出者如马慧娟，依然是宁夏红寺堡的普通劳动者。这使他们的写作更加纯粹，无限接近于马克思对未来社会人人都是艺术家的理想。写作真正地成为他们成长与发展的方式，成为他们表达自我、愉悦身心的途径。宁夏同心诗人凡姝的写作体量已经够出十几本书了，但她并不急于出版，对发表作品也很淡然、随缘，她说写作是她生活的一部分，在家里，她一边劳动、帮着照看她的第三代，一边写作，这种状态令她非常愉快。她每天都写，因为写作，她觉得生活非常美好。当文明高度发达后，许多社会分工会消失，文艺将重回生活之中，与生活重新融为一体。这种文艺的未来性因为西海固文学人的“在生活中写作”而提前落地，它同时提醒我们，文艺的社群边界再也不是我们熟悉的那条线了。

这种艺术之外的艺术主体性必然带来写作内容的主体性。东莞的打工者写的就是他们的打工生活，西海固与清溪村的文学内容就是他们生活、劳作的人与故事。都说理想很丰满，现实很骨感；都说生活不只有眼前的苟且，还有诗和远方……对这三个文学群落来说，他们的现实就很丰满，他们的诗就在近处。以西海固为例，今天的现实就足以让这里的写作者们不停地歌唱，这个原来以“苦瘠甲天下”的地方因为引入黄河水、移民以及产业升级等措施，当地的人们过上了幸福的生活，这种沧桑巨变为他们提供了取之不尽的写作资源。没有人比他们更了解这片土地，同心的写作者们说，一个“水”字，就足以让他们说不完、道不尽。这样的写作内容成为西海固文学的重要标识，他们是西海固人，他们写的就是西海固，写的就是西海固人的日常生活。他们的文学内外是一致的，生活是这样，写进文学里也是这样。与职业和专业写作者不同，后者写的总是别处，讲的是别人的故事，他们的写作是“代言”；而西海固文学是“自言”的文学，他们表达的就是自己。这种文学社会学、文学人类学的现象不但值得研究，有着深刻的文化发展启示，而且给文学提供了第一现场的知识表达。

这些写作者有自己文学话语的主体性。东莞的打工写作者在传统的工业文学、城市文学与乡土文学之外创造了具有间性的、超越了此前文学分类的“打工文学”。西海固的许多写作者都是从手机或QQ空间开始写作的。媒介、技术与网络给西海固人的文学表达提供了便捷的途径，使他们可以在工余的碎片时间里写作。一开始，由于媒介的限制，每次只能写上一两百字，西海固的许多写作者也就“因机制宜”地形成了自己的文体，马慧娟的第一本书就是这样的文字结集。文学是一个大的场域，有它的通用性，更有它的个别性。在文学专业化后，这种专业化会成为惯性与权力，对行业中的人具有规约性甚至强制性，对行业以外的写作者也具有塑造力与同化作用。这种作用体现在写作的内容上，如写什么更流行；也体现在形式和话语方式上，如怎么写更能贴合时尚的潮流。但西海固人的性格使他们的文学保持着强大的主体性，他们不但写的是西海固的故事，而且在文学话语上也体现出自身的独立性与主体性，不管是文体还是语言都是如此。以马慧娟为例，她的儿童文学长篇小说《飞起来的村庄》具有很强的散文特征，在题材的处理上也与同类小说不同。她善于做减法，使写作内容维持在西海固儿童的认知维度里。她的报告文学《走出黑眼湾》更没有当下报告文学的腔调，她写的是她家乡的脱贫攻坚的事，但与这几年此类题材的宏大叙事比起来，她的写作是散文式的、个人的、琐细的，她以人物与家庭为核心来构建故事，用当事人的口吻去讲述，整部作品呈现出“生活流”的风格，散发着日常的气息与泥土的芬芳。清溪村的写作者也是如此，最近即将推出的清溪村文学丛书呈现出的是清溪文学品格，不管是文体还是语言都与主流文学大相径庭。它们是有话语定力的文学。

马慧娟著《飞起来的村庄》

从宏观上讲，如今传统文艺与新大众文艺的关系，已不同于过去精英文艺和民间文艺的关系了。因为国民受教育程度与文艺素养的大幅度提高，现在的新大众文艺创作的起点、自觉的程度以及自身进一步升级换代的能力都是过去的民间文艺不可同日而语的。它已经不再是处于文艺产业链上游的初级产品，更不是对主流文艺的模仿，而是另开赛道，在艺术主张、艺术门类、艺术语言等诸多方面全面构建适合时代发展、科技进步、消费需求与时尚趣味的独立的艺术体系。这种与传统文艺具有竞争态势，特别是在市场上表现优异的艺术力量，不但是新时代文艺的新实践，同时也给传统艺术以新的启发。事实上，新大众文艺与传统文艺在竞争中的融合正在成为趋势。

四

当我们将视角投向现行艺术体系之外时，确实会发现许多崭新的艺术景观。除了新大众文艺，科学对艺术创新的意义也越来越重要。

工业革命是传统文艺与现代文艺的分水岭，自此，艺术与科技的关系越来越紧密。现在，任何一种艺术都处在日新月异的科技环境中。艺术的发展与创新离不开技术，科技本身也已经在直接创造艺术。科技对艺术的介入首先是从材料的更新开始的，比如现代化学就为造型艺术提供了源源不断的新材料。新材料的质地、色彩与光感拓展了造型艺术的表现风格，它们的化学性能有时也为艺术表现提供了不可预期的艺术效果。光学与声学的发展不但催生了现代摄影与影视艺术，对舞台艺术的革新也几乎是颠覆性的。现代制造工艺，如显微、蚀刻以及铸模、复制、仿真印刷等技术，不仅使许多艺术创作成为可能，更是大规模降低了艺术欣赏、艺术收藏与艺术教育的成本。

近年来最为突出的是网络文艺，比如网络文学，虽然说它是“文学”，但我们不能在传统的文学框架内定义它。说得极端一点，网络文学这个词组的重音应落在网络而非文学上。网络文学中的“文学”，及其包括的“小说”“诗歌”“散文”等属概念，其实都是借称。严格地说，它们是一些形态各异的网络语言作品，绝非纸媒时代的文学，而应该是与纸媒文学或交叉或并行的新的视听物品。甚至可以夸张地说，它们是一种新型文化消费品或娱乐用品。所以，真正的网络文学不是纸媒文学的电子化，而是只有在网络技术环境中才能实现与存在的新艺术。当下文艺的技术环境呈迭代发展的趋势，众多科技都加入了艺术生产线，以人工智能、大数据、创意数据编码、3D Mapping、VR、AR、动作捕捉、体感交互、红外感应等前沿科技为代表的数字科技，在艺术生产主体、艺术生产方式、艺术生产过程以及艺术传播与接受上都迥异于传统文艺，在传统艺术理论中与艺术为敌的科学技术，已经成为推动艺术发展与创新的重要力量。正因为技术的深度介入，当下文艺的发展越来越显示出工业化、合作化、工程化的特点。适应公众对艺术不断提升的需要，公共艺术空间不断拓展，静态的艺术景观与动态的艺术展演都需要大型的艺术作品，而大型艺术创作的特点之一就是分工协作。从创意到项目化，再到招标立项，然后是分解，接着是分工创作，再后是合成、修改、试演展……一直到后期宣推和下游产品的衍生改编，几乎每个阶段都不断显现出与传统艺术不一样的新质。

这其中，人工智能与艺术创新的问题需要单独加以阐述。在这个问题上大家的争论很多，甚至有许多担忧，有人认为人工智能对传统艺术冲击太大，利少弊多，其理由之一就是人工智能介入后的艺术缺乏个性与独创。这显然是种误会，只能说明其对人工智能的了解还不深，还没有真正运用人工智能进行过创作。其实，与其他领域一样，人类一直在不断地改造劳动工具，一方面通过工具延伸自身的肢体功能，提高劳动效率；另一方面，通过工具替代自己的劳动，将自己从劳动中解放出来。以文学为例，据说在公元4世纪，就有诗人设想能让词语自动排列来创作诗歌。到了17世纪，英国诗人已经开始尝试用机器来进行诗歌写作。到了20世纪，计算机出现后，人们便开始通过编程来进行文学创作，并且形成了不同的创作范式。可以说，从机器的文学到计算机的文学，再到人工智能的文学，是人们寻找替代性文学创作冲动与实践的三个阶段。不过，这三个阶段具有本质的差别，尤其是人工智能，我们已经不能将人工智能仅仅看作是一种传统意义上的工业工具了，因为传统工业中的工具没有数据、没有算法、没有“思维”，而人工智能不一样，它与传统工业工具有本质上的区别，从哲学层面上讲，它是一种存在，可以称为智慧体或智能体，而且，这一智慧体在不断地快速成长。

因为人工智能的到来，我们可以将文艺分为“人的文艺”与“人工的文艺”。人的文艺的创作主体是现实中个体的人，它是人的具体劳动的产物，是人类按照美的规律进行的自觉的艺术创造。在长期的发展中，它不断发展、不断丰富，形成了不同的门类，同时有了相应的标准，不管是创作者还是接受者，都按这样的标准创作和欣赏。它是人类高级的精神生活，是人类意识形态中自满自足的体系。而“人工的文艺”则是另一种文艺形态，我们可以将其称为“智慧文艺”或“智能文艺”。因为人的文艺的主体是现实生活中的人，而人工文艺的主体则是智慧体。它虽然是在人的指令下生成的，但它的过程与结果却是人无法预料、也不能控制的。在它的创作过程中，作为现实中的人是缺席的，它是我们看不见的智慧主体的产物。我们不能因为是现实中的人给了指令就说这是人的作品，因为在指令之后，我们无法知道它怎样运用材料和数据，也无法控制它的情节、节奏与结构，更无法让它表达指令者的情感。从这些方面说，智能文艺相对于人的文艺，具有“非人类性”。正是这种不可控与不可预知的“意外性”，在传统的人的文艺之外诞生了新的文艺，它应该被定义为文艺的新类型、新家族。一方面，这种文艺因为智能的创造而不断产生新质，如同“开盲盒”一样，让指令者看到陌生的艺术世界，是可能带来惊喜的艺术景观；另一方面，它摆脱了专业文艺家创作的单一渠道，任何人都可以进入人工智能领域进行文艺创造，通过指令在创造中表达自己的意愿，从而激发更多的文艺创意智慧，通过人机互动表达自己的艺术消费需求。如果将这些智能文艺操作指令收集整理，那将是非常庞大而丰富的艺术创意数据库。因此，不管从哪个方面来说，智能文艺不但会成为一种新兴的文艺类型，从而拓宽文艺的疆域，而且会给传统文艺的创新提供养料和借鉴。

从文艺生态学的角度看，新大众文艺的兴起和人工智能的加入所形成的智能文艺将有助于从本质上优化文艺的生态。从生态学上说，任何一种物种的健康发展都在于其多样性。这种生态的多样性包括动物、植物、微生物的物种多样性，物种的遗传与变异的多样性及生态系统的多样性。文艺生态学将文艺作为一个生态系统，去关注它的类型，它在体式、风格与表现手法上的多样性；关注它的遗传性状，它的传统性状的存活程度，它的经典美学的生命力；更关注它的变异，关注一些新的文艺力量的崛起；研究它在整个生态中的地位与影响，比如各种艺术系统之间的关系及其消长，对社会生活的影响及其作用；等等。所以，我们固然要关注目前仍居主要地位、发挥主导作用的传统文艺的创新问题，更新其观念，引领其方向，推动其内部多样性的生成，激活其内在的创造活力，同时也要扩大视野，引入外部的创新型力量，从而在更广泛的多样性上构建起更大规模的文艺生态。而新大众文艺的崛起与智能文艺的出现无疑为这种理想的文艺生态的建设提供了可能。处理好不同类型文艺间平等的竞争与合作关系，就能在保持各自独立性的基础上促进它们的发展，激发它们不断地深度开发，形成和而不同、千舟竞发的文艺创新局面，为构建中国文化叙事体系与话语体系进行新时代的伟大实践。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：汪政 单位：江苏省作家协会

《中国文艺评论》2025年第9期（总第120期）

责任编辑：薛迎辉

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