编者按：近年来，舞台艺术领域“舞美大制作”之风愈演愈烈，部分作品盲目追求视觉奇观，以技术堆砌替代艺术表达，导致创作重心偏移、成本虚高。一方面，机械装置与多媒体特效的过度堆砌挤压了表演空间，使剧场沦为技术秀场，部分作品甚至以“视听轰炸”掩盖叙事苍白与思想贫瘠；另一方面，高昂制作成本加剧行业资源垄断。当前这种追求“大即是美”的创作倾向，折射出艺术创作中的浮躁心态与功利化倾向。本期文艺锐评以“舞美大制作泛滥”现象为靶的，以批判性视角切入，呼吁剥离浮华表象、回归艺术本质，倡导“内容为王”的创作理念，抵制形式主义对舞台艺术的侵蚀，重塑对艺术创作的真诚与敬畏。

艺术本体的迷失与创演生态的异化

——戏剧舞美大制作现象思问

【内容摘要】 当下愈演愈烈的戏剧舞美大制作现象，其“物”重于“人”、本末倒置，背离了中华美学精神，挤占了演员表演空间，因而导致戏剧艺术本体的迷失。舞美大制作造成艺术资源浪费，充当平庸之作的“通行证”，导致观演关系庸俗化，则折射出戏剧创演生态的异化。对此，戏剧界理应进行深刻反思。同时，反对大舞美不是“一刀切”，更不是抵制舞台创新和科技赋能，而是要坚守艺术本体，遵循艺术规律，让技术为艺术增色。

【关 键 词】 舞美大制作 戏剧本体 创演生态

近年来，戏剧舞台上的舞美大制作现象愈演愈烈，引起戏剧界和学术界的广泛关注与思考。第18届中国戏剧节期间，在杭州举行的“东方审美精神的现代表达——新时代戏剧舞台美术创作论坛”对此进行了集中而深刻的批评；《中国文化报》也连续刊文，探讨此“困局”的破解之道。摆脱舞美大制作的沉重枷锁，切实降低剧目的创作和演出成本，已经成为共识。那么，舞美大制作究竟给戏剧艺术带来哪些负面影响？既然业内人士大都意识到了其中的弊端，为何此现象依然屡见不鲜呢？

一、舞美大制作导致戏剧艺术本体的迷失

戏剧作为一门综合性艺术，其真正的魅力在于通过演员表演来呈现精彩的剧情，塑造饱满的形象，抒发动人的情感，进而传递一定的诗性哲思。因此，从理论上说，戏剧艺术的本体只有在“人”——演员、人物形象和观众的维度上，才能真正得以体现。而舞台美术虽然早已成为现代戏剧不可或缺的重要组成部分，甚至在很大程度上影响着一部作品的艺术风格，但其终究是“物”，是服务并服从于以“人”为中心的戏剧艺术本体的。清末民初剧评家王梦生提出“戏以人重，不贵物也”，就是这个道理。焦菊隐把舞台演出分为两大范畴，“一个是人的表演范畴；一个是物质的形象范畴”，但二者绝不是对等关系，而是“一切为了表演，为了刻画人。舞台美术家的任务就服从于这个”。实际上，即便是作为“物”的舞台美术，也与绘画、雕塑、建筑等造型艺术不同，因其自身并不具备独立的审美价值。只有当舞美能够有力地支撑和辅助演员的表演，有助于呈现剧情、塑造形象、抒发情感、传递哲思时，它才是有价值的。反之，舞美制作越纷繁复杂，舞台效果越炫人耳目，就越是喧宾夺主、本末倒置。

焦菊隐著《焦菊隐文集》

就艺术实践来看，如果舞台美术刻意追求奢华或过度繁复，就很可能割裂戏剧情境，影响舞台氛围，淹没剧情细节，更会挤占表演空间。特别是对于向来讲究虚拟之美、空灵之境和“无中生有”审美意象营造的中国戏曲来说，过度的舞美不仅破坏舞台质感，更是对中华美学精神的背离。这种情形在过去有过前车之鉴，今天同样不绝如缕。明清时期有些大盐商的戏班，就曾经把奢华衣箱作为炫耀富贵、卖弄阔绰的工具，宫廷演剧更将这一倾向推向极致。但是这些做法从来都为真正的行家所不齿，李渔就将那些“穷奢极侈”的“歌舞之衣”视为“衣冠恶习”，对其嗤之以鼻。20世纪初期在上海风靡一时的“机关布景”，在舞台、幕布上堆砌着亭台楼阁、日月星辰，甚至在地板下设置机关暗道，把景物瞬间突变、人影来去无踪当作招揽生意的噱头。然而，这些不顾剧情与表演的炫技式舞美，终究是昙花一现，很快就被观众所弃，进而沦为历代剧人诟病的笑柄。

至于当下，更常见的情形则是垒积木式的几十层台阶、左旋右转的内外转台、凹凸不平的大斜坡，乃至形式各异的重机械装置、多媒体设备、巨型酷炫屏等布满舞台，取代了“演员在布景空间中不容争辩的最高地位”。如此一来，台上演员束手束脚、小心翼翼，明明浑身都是绝活儿，却无法施展；台下观众则看得心惊肉跳，生怕演员一不小心从高台摔将下来，或是那硕大的装置从舞台大斜坡滚向观众席。因舞台繁复而导致演出事故、因演员在逼仄空间“无所措手足”而损害身体健康的现象并不罕见。这样的演出不仅艺术感染力大打折扣，观剧体验美感全无，而且如果那些别具特色、流派纷呈的唱腔、功法、绝技，皆因舞美的干扰而失去了光彩，岂不是会导致中华优秀传统文化传承的断裂？因此，不管从理论层面还是实践层面来说，脱离剧情实际、凌驾于表演之上的舞美大制作，都在无形中造成戏剧艺术本体的迷失。

二、舞美大制作折射创演生态的异化

从戏剧本体拓展至创演生态，舞美大制作造成艺术资源浪费是首要问题。舞美设计与制作费用居高不下，那些动辄七八车甚至十几车的布景道具极大地拉高了搬运、装台、拆卸乃至仓储的成本，导致不少新创剧目搬不动、演不起，给剧团造成巨大经济压力，极大地损伤了其演出积极性，更加剧了不少新创剧目在结项验收、评奖展演之后就刀枪入库、马放南山的剧坛怪相。这种情形显然有违以人民为中心的创作导向，有违打造艺术精品的创作初心。如果一个剧目演一场就赔一场，怎么可能会持续演下去呢？演不下去的戏又怎么可能立得住、传得开、留得下呢？不得不承认的是，舞美大制作的深层原因，不仅在于部分决策者不懂艺术规律、好大喜功的功利化思维，也与部分外请导演、舞美设计及制作的“团队式运作”“捆绑式销售”有关。这种隐性利益共同体的形成，加剧了艺术资源的垄断，是对正常创演生态的扭曲。

创演生态异化的另一个表征是，有的舞美大制作沦为平庸之作的“护身符”“遮羞布”。当戏剧舞台以纯净、质朴、简洁的面貌直面观众，戏剧创作就必须以深刻的思想开掘、独特的审美表达、精湛的艺术呈现来打动人心，那些平庸之作自然无法遁形，这就倒逼创作者潜心打磨、精益求精。然而一旦大制作舞美过多涌入戏剧舞台，就可能在不知不觉中为那些平庸之作开具“通行证”。有的剧目题材雷同，立意陈旧，结构错乱，情理不通，人物模式化，台词不讲究，却以舞美的奢华遮蔽剧作的粗鄙，以华美外壳掩盖空洞内核，以花哨的声光电技术“包装”浅薄的艺术，居然就在各类展演中畅行无阻了。舞美的每一次发展变革，从布景灯光的优化到舞台设备的更新，乃至剧场构造的升级，固然都离不开技术手段的支持；然而，所有技术都应该是为了更好地去表现艺术、服务艺术、提升艺术。如果割裂艺术而去一味地展示技术，只会产出“伪艺术”。如果任由这些华而不实的“伪艺术”大行其道，就会导致创演环境的污染，并让那些真正潜心创作的艺术家深受其害。

尊重、培养和引导观众是演出生态的重要环节，而舞美大制作可能导致观演关系的庸俗化。戏剧艺术之所以不能被影视等其他艺术形式所替代，最本质的元素在于观众和演员之间的现场交流与精神对话。这种交流和对话应是完全平等的，在潜移默化中增进相互的审美感知和情感认同，同时也在启发双方的艺术想象、独立思考和理性判断。舞美当然也应发挥这样的功能。苏联导演波波夫说，舞台美术家应该“处处给观众的创造留下广阔的天地，他尽一切可能刺激观众的想象，把它远远带到观众所能见到的舞台范围以外”。然而，当舞台全被机械设备、光电巨屏所占据，观众的想象力从何谈起？依靠各种新技术、新装置打造的魅惑景观，比以往任何时候都更具有“奇观”的属性。在舞台“奇观”的操控下，观众就容易沉迷于华美形式而无意深究其内容表达，忽略对戏剧的思想价值与审美意蕴的考评，从而由舞台上下平等对话的交流者，变成了观众席上被动的接受者。这种沉迷、默从、被动的状态，就使观众理应具备的独立判断和自我反思意识消散于无形。更何况，新奇花哨的舞台装置可以博人眼球于一时，却不能引人瞩目于长久，观众一旦识破其“金玉其外”的真实面目，就会离剧场越来越远。这对演剧市场的培育，无异于缘木求鱼。

[苏联] 阿•波波夫著《论演出的艺术完整性》

三、余论

一方面，舞美大制作的沉疴积弊，理应引起我们的反思；但另一方面，艺术创作不能一概而论，我们也不能从一个极端走向另一个极端。在对舞美大制作现象保持警醒的同时，仍有必要对此作出几点补充和解释。

其一，我们所反对的是违反艺术规律、造成资源浪费的大制作，而不是不分青红皂白地“一刀切”。对于某些特定的戏剧品种、题材类型、舞台形式、剧场构造乃至市场运营模式，应该允许与其内容、风格相匹配的舞美制作。其二，反对舞美大制作，绝不是抵制创新，更不是让戏曲重返一桌二椅的“贫困”状态。技术在进步，剧场在更新，观众审美在不断变迁，舞美也应与时俱进，更好地发挥优势。“过分地反对发挥美术的特长，也会歪曲演技。”其三，反对舞美大制作，绝不意味着拒绝科技赋能。科技为舞台美术带来创新和变革的契机，也给观众带来全新的审美体验，对科技的合理运用还会降低设计和制作成本。舞美向科技借力，不是为了炫耀科技，更不能唯科技马首是瞻，而是要坚守艺术本体，让科技为艺术插上翅膀。

总之，在舞台美术领域反对奢靡之风，倡导简约之美，是为院团减负，为剧场解压，为表演“松绑”，为艺术增色。舞台美术的理想境地应该是笔墨减而意境不减，制作小而意蕴不小，成本降而审美不降，费用低而格调不低。这应是戏剧人、舞美人自觉的文化立场。

*本文系2025年度陕西省哲学社会科学研究专项“‘话剧陕军’的文化意义与发展路径研究”（项目批准号：2025YB0105）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：穆海亮 单位：陕西师范大学新闻与传播学院

《中国文艺评论》2025年第8期（总第119期）

责任编辑：王璐

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