【内容摘要】 作为美学问题的网红现象，诞生已有20年。它经过了偏离、契入、共情和回归四个阶段，显现出网络与现实世界的逐步折叠，并以新大众文艺之名而得到汇流。以文艺类网红为个案，可以看出网红是艺术民主的重要显现。在内容层面，其民主主要体现在感性资源分配上；而在技术层面，其民主主要体现在碎片化生产、免费性劳动和个性化特征方面。网红现象的美学取向是新媒介语境中的雅俗共赏，它的目的是导向一个不同群体推出各自典范，并进行充分对话的审美空间。网红现象昭示着艺术民主从艺术家主导进入了由人民群众主导的代议制时代，而新大众文艺将促使这一形态进一步走向艺术的“直接民主”。

【关 键 词】 网红 艺术民主 媒介美学 新大众文艺

中国的“网红”不同于西方所言“网络名人”(Internet Celebrity)偏向社会评价性认定，而带有很强的文化和审美色彩。无论从事哪个细分领域，网红都多少与美、品位、情趣等相关。网红不是“网络大V”或舆论领袖，其存在的目的主要不是用言论、思想来获取关注，而是用话语形态、身体行为，多半也包括颜值、才艺。舆论领袖只能被景仰和崇拜，而网红则主要是被模仿、向往。网红独特的妆容、声线、舞姿和话术等，很可能传播至线下，掀起一阵阵席卷全民或审美圈层的浪潮。就此而言，网红是一个美学概念。

从美学意义上来界定“网红”，起点可以且只能延伸至2004年至2005年。那时，中国网民总数刚超1亿，以芙蓉姐姐(史恒侠)为代表的初代网红开始登场。她与此前的木子美、痞子蔡等人的“不出镜”不同，其一开始就靠视觉来“降服”网民——“红”不只是流量上的炙手可热，更是某种夺目(吸引眼球)的代名词。此后，一代代网红“你方唱罢我登场”，成为当代中国文化研究的重要对象。

不过，关于网红的研究主要集中在传播学、社会学领域，传统美学研究多以其浮泛、肤浅、易变而忽视，或以日常生活美学、反抗生存异化等西方马克思主义批判理论加以批判性论述。这种分析有其深刻性，但是，智能物联时代的中国语境毕竟迥异于传统印刷或电子媒介时代的“西方”。二三十年前，西方马克思主义的相关理论，如鲍德里亚的消费理论等，已经被用来分析过刚进入大众文化时代的中国“追星”现象，影响颇大。而在当下的中国，追网红与追星是并存的，追星的批判不能取代追网红的批判。因此，有必要专门讨论网红现象的美学问题，既正视其存在的合理性和积极性，又虑及网红现象的流变和影响，将其放置于“中国问题”的大背景中，从自主知识体系建构的角度来对其进行分析，尤其是援引马克思主义美学的基本立场与观点，针对艺术民主，展开“中国式文化研究”。

本文尝试将关于网红问题的美学研究，导入一个中国艺术学自主知识体系的经典概念，即在“艺术民主”的框架中展开讨论。这一概念在党的十八大报告中出现，此后，习近平总书记在不同场合多次提到“艺术民主”，并对其进行了创新，创造性地提出了“文艺民主”的新概念。历史地看，艺术民主或文艺民主有两个层面的意涵：早期它主要指在文艺工作者中发挥民主；而随着新大众文艺的兴起，文艺日趋生活化，这一概念又可以指在人民群众中发挥民主。本文主要在第二个层面使用这一概念。这是因为网红20年的发展与艺术民主的内涵演进是同步的。网红美学的成型与规范，是中国艺术民主在当前的重要表现和注脚。

一、网红流变：从审美异见分子到全民审美典范

20年来，中国网红的发展历程经过了明显的变迁。这种变迁的背后，是技术和商业模式的变迁，也是社会审美风尚的变迁。更为重要的是，从变迁的历程中，可以看到某种趋势性的汇流，它大体可认为是网红现象的政治美学底色。

网红的出现，始于对社会主流审美品位的偏离。前文提及，2004年至2005年间，以芙蓉姐姐为代表的初代网红“降服”了当时的网民。之所以是“降服”而非“征服”，是因为当时的网民对初代网红基本持鄙夷、嘲讽心态，认为网红是异样的存在。如芙蓉姐姐摆着夸张的S造型、操着雷人的话语频繁出现在清华大学BBS(水木清华)上，引发网友强烈的不适感。而这种不适，在2009年网红凤姐(罗玉凤)身上表现得更明显。她在上海陆家嘴发征婚传单，对应征者的要求(如身高1.8米、阳光帅气、名校硕士等)极为苛刻，在传统认知中，这与凤姐自身基础条件(如身高1.45米、中师学历等)是不匹配的。以此二者为代表，可以看出网红(线上)始于对现实(线下)世界价值观的扭曲。但值得注意的是，无论芙蓉姐姐还是凤姐，她们又都对线下世界的主流社会价值有着超乎寻常的执着与自信。比如，当时芙蓉姐姐自认写作天赋极高，理应上北京大学，而凤姐则自谓：“懂诗画、会弹琴，精通古汉语，9岁起博览群书，20岁达到顶峰……现主要研读经济类和《知音》、《故事会》等人文社科类书籍。”也就是说，她们虽然在话语形态上偏离了主流审美，但都掩藏不住内心对主流价值观的向往。这生动地说明了初代网红的美学价值观还处于徘徊与矛盾中，他们被视为审美异见分子，只是一小部分带有特殊标签(如敢于表现、不怕事儿大)的人群的代表。

这一时期的“网红”之“网”指的是互联网，主要依托台式计算机，通过专线、拨号或宽带等方式介入，“上网”或“冲浪”还只是少部分人偶尔为之的行为，网红主要诞生于论坛、聊天室、跟帖评论、贴吧等网络场所之中。在其之外，还有一个由图书、报刊、广电等传统媒体构成的公共空间，代表着传统价值观。可是，随着移动互联网技术的普及，在2010年前后，上述网络场所逐渐被微博取代，网红跟随着他的孵化平台，开始出现了第一次迭代。

与论坛的“围观”相比，固定账号的微博更具人格化特征，第二代网红开始努力缝合线上、线下双重公共空间的需求，打造自己的公共人设。而与此同时，网民也被迅速整合成“粉丝”，他们拥戴自己的偶像，并试图说服其他人参与其中。于是，作为审美异见分子的网红，也随之变得主流起来。特别是2012年，微信推出公众号，网红迅速跟上，以“内容创业”自居，开始面对数量更为庞大的网民。在微博、微信上，网红的政治美学形态从小众人群的代表，逐渐变为知性典范。他们拿捏社会痛点，善于情绪煽动，先后出道的咪蒙(马凌)、罗振宇、Papi酱(姜逸磊)都是例证。这三位网红的共性是教育背景好，分别毕业于山东大学、华中科技大学、中央戏剧学院；都有传统媒体教育或从业经历，分别是《南方都市报》编辑、中央电视台《第一财经》栏目总策划、上海电视台体育频道《健康时尚》栏目编导；言辞犀利，擅于用看似理性实则感性的通俗话语击中社会痛点，甚至击穿社会情感结构。这时，网红的偶像经济属性也逐渐突出：粉丝模仿他们的语态、动作和价值观，买其所用，认其所推；网红则努力与资本联动，掌握公众号打赏、付费阅读、广告植入、品牌合作、上综艺、拍电影等变现手段。

这一时期的“网红”之“网”指的是移动互联网。它依托的不仅是台式电脑，还包括笔记本电脑以及大量能够上网的手机。这时候，传统媒体逐渐式微，而随着“三网融合”和“宽带中国”战略(2013年国务院发布)的推进，移动互联网的内容产品从图文形态进入图文与音视频形态并重的新阶段，网红的孵化平台也从微博、微信转向了快手(2014年11月更名，确立以短视频运营为主业)、抖音(2016年9月上线)。网红出现了面向普通民众生活的第二次迭代。

第三代网红的孵化地是更加切近生活世界的视频和移动直播平台，它能越过传统广播电视节目制作的技术壁垒，直观地呈现网红的生活和工作状态。于是，越来越多的人开始走上前台，第二代网红的精英身份被这一技术的“切近”拉下了“神坛”。第三代网红主流下沉至一般民众，“普通人”的身份认同成为这一时期的审美风潮。从喊麦天王MC天佑(李天佑)到一笑倾城(韩笑)、郭有才(郭壮)等文艺型网红，都因其底层姿态而备受关注；在商业直播的赛道中，疯狂小杨哥(张庆杨)、辛巴(辛有志)、李佳琦、韦雪等，也都带有明显的草根标签；此外，将文艺与带货结合起来的，如木森(卷土重来)，打造户外直播大舞台，让主播、素人上台表演，也显现出网络与普通民众实为一体的共情属性。更值得指出的是，在2015年前后，网红一度成为了社会认知的理想职业。这说明网红已经得到了社会大众的普遍认可。它让底层民众有了向上跃迁的新路径，而主流社会也频繁通过封号、停播等治理手段将其纳入主流整合之中。

20年前，芙蓉姐姐、凤姐等个别化的审美异见分子，让“网红”一开始就具有美学“原罪”。而十三四年前，罗振宇、Papi酱等传统主流媒体人的加入，则稀释了网红的异见色彩，引领了网红的知识精英潮流。至十年前，随着互联网经济的快速发展，“网红热”与网店、带货密切相关，李佳琦等人又让偏向精英的网红美学再度沉入民众之中。经过上述几次起伏，网红已经成为当代社会多元审美的重要代表。特别是2020年之后，一批带有典型知识精英下沉趋势的网红，让其发展出了雅俗共赏的面向。不论是偏向颜值之美的意公子(吴敏婕)、栗子熟了(温馨予)，还是不靠颜值而走红的沂蒙二姐(吕玉霞)、咏梅小院(张永平)，都显现出当代网民对知识尤其对人文艺术形态的知识有着高度的向往。而在商业直播的赛道中，张雪峰、董宇辉、刘耕宏等网红的出现，以及2020年后小红书等年轻用户购物分享平台的网红孵化功能的备受重视，也都显现出这一趋势。以沂蒙二姐在2025年初得到了诸多主流媒体的支持为例，可以说明网红现象的美学趋势在前两代网红所代表的契入、共情两种审美风尚分化的基础上，出现了以“新大众文艺”为名的汇流，网红变得更有主流美学意蕴。

“沂蒙二姐”(吕玉霞)创作的诗歌《这是雪吗？》(来源：“人民日报”微信公号)

需要说明的是，上述对网红流变的勾勒是粗疏的，并没有将资本主导的网红经纪公司(MCN)，如无忧传媒、火星文化、大禹网络、古麦嘉禾等纳入讨论的范围。这是因为网红的演进十分复杂，技术、资本、治理、审美四重力量交织博弈，引入的因素越多可能越无法看清其审美流变。不过，简言之，从技术和美学两个角度看，从文字、图片到视频、直播，粉丝距离自己喜爱、欣赏的网红对象越来越近，网红越来越成为一种大众审美的代表，是一种显而易见的趋势。在这里，“大众审美”不仅包括接受，还包括参与和创造。网红来源于大众，代表和规范着大众的审美素养，又深受知识精英的影响，显现出感性资源的普泛化。

二、内容民主：作为“新大众文艺”的网红

作为“新大众文艺”的网红现象，可以看作是一起全民性的审美变革运动。它高度应契当前社会发展的两种趋势：一是文化趋势，即全民文化素养普遍提高，突出表现在中国民众的文盲率达到历史最低点，约为2%，并在持续走低；二是技术趋势，即智能互联网的覆盖面达到历史最高点，约为79%，并在持续上升。文化素养的提升让社会更具有包容性，而互联网的普及又让娱乐性的文艺变得更加触手可及。而这种触手可及的文艺背后，是个体的发现、舞台的变迁、情绪的共鸣和认同的投射。整体而言，网红带来的新大众审美变革运动，是一次社会感性资源的分配。不妨以文艺类网红为例，对这一感性资源的分配特征加以分析。

感性资源分配，是受朗西埃“感性的分配”说启发而提出来的一个术语。朗西埃说：“‘感性的分配’指的是一种隐含的规则，这一规则通过定义感知模式来规定参与的形式，而且这一感知模式就内嵌于参与的形式之中。”在他的论述中，“感性的分配”决定了“参与的形式”。这显然是从政治层面进行的界定和批判。而从美学角度来看，互联网本身就提供了“一种隐含的规则”，亦即算法。它分配的不仅是主体感受(如精力、时间等)，也包括客体行为(如短视频、直播、Vlog等)，前者是感性本身，而后者就是感性资源，二者可以并称为网红现象的传播内容。这一内容面对着算法这一庞大的新技术规则，正在经由人(网红)的生成性(或称能动性)而发生民主变革。网红们拓展着感性资源的表现形态，也变革着自身的感性能力，显现出较高的自主性。网红现象的感性资源分配，可分为对象和主体两个方面。其中，网红现象的感知对象包括网红个体风格和视觉场景(舞台)，而主体感知则包括网红与粉丝的情绪和认同。

先从个体来说。网红是在互联网上形成的知名人士，而互联网的最大特征就是去中心化，也就是说，每一个连入互联网的端口，都可以平等地与其他端口进行交流。在不考虑算法引流的情况下，网红美学一般是其个人主体风格的体现。以彭十六(彭煊之)为例，作为一名在抖音上有三千多万粉丝的古风网红，虽然走红后被冠以歌手、演员等身份，但早期从事的是卖奶茶、卖服装等普通职业，甚至一度连吃饭都成问题。她出道并迅速得到认可，凭借的是带有很强个人色彩的系列变装视频，以及随后显现出来的主流价值倾向，如“把东方美学带到欧洲”等具有文化自信意味的短视频作品就被她长期列为置顶等。事实上，靠变装视频走红的网红并不在少数，如刀小刀(高静静)的甩头变装、朱铁雄的国潮变装等。变装视频的套路是网红面貌从日常生活的平凡经过某个动作或转场的卡点，瞬间达到令人惊艳的视效。这一套路本身就蕴含着素人经过风格化“变容”，便能实现“绽出”。与之类似的网红短视频套路还包括手指舞、对口型等——它们暗合着“人人都是艺术家”的网络审美逻辑，也暗示了感性资源可以从服饰、动作等生活细节中得到出人意料的风格化滋生，从而拓展了美感的存在样态。

再从舞台来说。尽管网红在线工作，但在多数网红视频中，他们都努力营造出一种去舞台(媒介—镜头)化的视觉效果，田间地头、起居空间、校园教室、海景星空、都市街道、牧场草原等，都可以作为网红进行文艺创作的“舞台”。彭十六如此，郭聪明(斯庆呼)亦是如此，就连唐艺(曹世晶)等传统电视节目选拔出来的歌手或林小宅(林晓婷)等从网络走向电视选秀节目的艺人，在拍短视频、做直播时，也要刻意呈现这种日常生活化的“舞台”。舞台日常化，是网红将自然和生活资源感性化的一种美学方式。它降低了感性资源原本高居庙堂(如美术馆、大剧院等)的存在形态，为包括网红和粉丝在内的感性主体做出了具有真正平等意义的“日常生活审美化”的示范。特别是河南、山东等地的戏曲与曲艺类网红，如麦田乡音(齐选杰)、“麦•兜”、刘稳当等，化麦秆为旌旗、以纸箱做枷锁，把当代家庭琐事等生活素材融入自己新创的戏曲和曲艺小段或小品中。这些挪用与改写都极大地丰富了“舞台”和“生活”的双重内涵，让作为审美对象的感性资源有了新的空间，也在一定程度上复苏了这些感性资源的社会美育功能。

从上述分析看，网红美学的感知对象已经远远超出了传统界定的“艺术品”，转而将当下的人、事、物都视为感性资源，这是它作为“新大众文艺”的重要特征。而从感知主体角度来说，网红美学在话语上的情绪属性和价值上的认同功能往往都很突出，因为事关用户粘性的高低。在网红出道成本低、竞争极激烈的当下，它更类似于传统曲艺“撂地演出”的难题：要点燃粉丝情绪，唤醒其认同，实现“圆沾”或“拴马桩”效应。这也是网红作为“新大众文艺”的特征。

在话语层面，网红作为一种泛媒介文艺形态，需要与观众产生直接、高效的情感共鸣。相比于传统电子媒介时代的明星孵化机制，如百家讲坛或春晚，网红用来“变现”的知识与才艺在话语形态上更接地气。这突出表现在喜剧元素作为一种感性资源的普遍运用上。如高火火(高宏鹏)作为音乐网红，以说东北话的短视频段子手面貌示人，尤其是大萌等配角(如《那是真抡我俩啊！》)和变装(如《我沾点睡觉不老实》)等效果的加入，在流行歌曲的演唱中融入了更多生活化的搞笑元素。此外，特效元素的运用也能使感性资源更切近生活。如网红“黑脸V”用充满创意的拍摄和酷炫的剪辑，把普通的台球桌变为宇宙、让草地瞬间开满玫瑰等，虽然没有完整而曲折的叙事，但总能传递出某种温情或正义。这些话语形式都较好地拉近了网红与粉丝之间的关系，至少在语言层面二者间是平等的，它能在短时间内激发粉丝的情绪而非思想层面的共鸣，完成感性资源的下沉。

在价值层面，网红的社会功能，除了带货等贸易流通之外，具有审美意义的是对粉丝的陪伴与治愈。粉丝在转发、点赞、评论、打赏、种草的过程中完成自我情感的投射，也实现着自我的身份认同。如惠子ssica(刘惠惠)随时随地的舞蹈，用简洁明快的舞姿和背景音乐，把街道、厨房、绿化带、电影院等生活空间即刻变为“舞台”，让粉丝有一种随时都有可能遇见她，任何所在都可能被舞蹈治愈或点燃的“错觉”。这种错觉是一种相对长久的感性资源，很容易带来审美上的满足。即便是李子柒的田园古风系列短视频，看似传递绵长的中华优秀传统文化，实则体现出的也是对当代都市生活内卷化的反抗。表面上，李子柒所代表的感性资源远离当下，但她用植物(食材)、节气(时间)、非遗(日用品)等物候、人居元素构造出的审美世界，对治的恰是当代工业的制式感觉。

李子柒视频片段(来源：“央视新闻”微信公号)

总之，网红美学的感性资源分配，在感知对象方面拓展出个人风格、日常舞台两个维度的表现力，使感性资源极大丰富；在感知主体方面实现了话语和价值两个维度的反学院、反制式效果，使感性资源发挥作用的空间、力度都增强了。网红让“美”(感性资源)无处不在，粉丝只要打开APP就能实现对日常的世俗超越。这充分显现出网红作为“新大众文艺”的民主属性，它满足了民众的审美需求，也代表并引导着他们的审美水平，是社会感性资源分配的重要机制。

三、技术民主：作为“碎片化生产”的网红

网红美学的一面是感性资源，而另一面则是技术载体。正是因为智能互联时代的到来，让网红的文艺生产变得具有民主的可能性。这种可能性在一定程度上是对马克思主义美学重要原则的实践，即让创造美的劳动者能够占有生产资料，特别是生产工具。除了美妆、美体等滤镜和平台提供的各种“魔法”工具，2025年前后，生成式人工智能技术在“文生图”“文生视频”等领域的成熟运用，更是极大地推进了这一原则的落地。作为碎片化媒介技术的代表，网红显现出“全面发展的个人”在艺术创作领域的某种雏形，让艺术民主变得更加清晰可感。

首先，网红文艺的碎片化生产打破了传统艺术的知识精英与行业资本的垄断。在传统艺术时代，艺术生产是具有较高门槛的：艺术家需要规模化地培养，艺术创作设备则需要较大资本的投入，因而是一种系统性生产。如美国在20世纪20年代形成的制片厂制度，包括制片人中心制、明星制等，主导了好莱坞电影叙事模式长达百年。而在网红时代，开放的用户自制视听内容社交平台打破了这种垄断，它将视听拍摄(如调色、美颜、滤镜等)与分发技术大众化、智能化，让网红变成了一个掌握基本视听艺术生产工具的低门槛“艺术家群体”。人人都可以拍短视频、搞直播，人人都是视听文艺的“创客”，系统性生产向碎片化生产迅速转型。“正如马克思所说，权力掌握在控制着生产资料的人手中……生产资料拥有者才有权决定生产何种产品。”尽管这种“拥有”是初步的，给定的，同时也是制式化的，但它还是在一定程度上显现出艺术的生产资料重回多数劳动者手中的趋势。毕竟，他们可以在有限的平台工具和规则内，自我表达审美情趣。值得指出的是，这种自由表达还包括网红教你如何做热门短视频、直播、图文信息等，在网络上也多有较高的关注度。

其次，网红文艺的免费性劳动凸显出大众文艺的分享意识与整体创新可能。与传统艺术不同，网红文艺基本是免费的：“模拟唱片驱动了工业时代，它精准而廉价；数字复制品则推动了信息时代，它准确，而且免费。”尽管多数网红文艺会以用户打赏、直播带货、插播广告等方式进行营销，但是在传播环节的免费，仍可视为马克思主义审美理想的一种现实参照。一方面，作为网红的创作者总是希望自身才艺或作品得到更多的传播，他们“内心依然希望自己的作品具有更强的‘分享性’、更多人‘分享’自己的作品”。而另一方面，他们又可以在他人的分享中学到更多技巧、话术与场景创新等技术手法，从而激发网红文艺的整体创新可能。在理论上，可以认为这一基于技术平台的创作—传播之“免费”，是对传统基于艺术自律、主体必须摒弃功利意识(如“江上之清风，与山间之明月……是造物者之无尽藏也”)的“免费”的超越。后者一度被归纳为“审美无功利”，成为文艺经典定律。但是，网红文艺的蓬勃生长深刻地说明这种康德主义的归纳是浅白的。新大众文艺以互联网为载体，以20年的流变生动体现出“真正免费——既免费又自由——是可以激发创新精神的”这一崭新命题。

再次，网红文艺的个性化特征昭示着社会审美的包容程度与社会美学进程。马克思多次谈到在资本主义生产方式成熟之前，手工业劳动带有“半艺术性质”。他说：“在半艺术性质的手工业中还出现的则是相反的现象：特殊化和个别化，是单个人的而不是结合的劳动的技能。”在人工智能全面“入侵”艺术生产之前，网红的创作就带有“半艺术性质”。尽管网红也可以被类型化，但每一个网红都有其“特殊化和个别化”的意味，或称艺术风格。这种风格是依赖其身体形态(包括语言、动作等)，亦即具身的。马克思曾用师傅带徒弟来说明这种性质：师傅“作为师傅的地位，不仅靠占有生产条件，而且靠他个人的一技之长。在资本的生产条件下，问题一开始就不在于这种半艺术性质的关系——这种关系一般是同发展劳动的使用价值、发展直接手工劳动的特殊本领、训练人类从事劳动的双手等等相适应的”。在这个意义上，网红也是有“一技之长”和“特殊本领”的。2020年，国家人社部将“互联网营销师”列入新职业，正说明了这一点。而作为正式职业的网红，其劳动创造的文艺形态愈多样，便愈说明社会审美的包容度在上升。网红用多种手段来创造新大众文艺样态，使商品营销或知识变现更有审美属性，这是一个日常生活审美化的过程，也是社会美学进程的表现。

随着人工智能技术的迅速发展，技术赋能艺术民主的可能性倍加凸显。许多中学开设课程，让学生绕过复杂的编程技术学习，借助AI实现创意开发。“学生们带着自己的想法来，有的学生想做3D游戏，有的学生想做网站，有的学生想做系统。原来他们只能停留在‘想’的层面，等上大学学习了专业知识后才能去开发。但现在，学生可以在AI的辅助下开发出自己想要的东西。”这极大地解放了艺术民主的可能性，是对平台技术制式化的“游击战”式反击和超越。

四、网红时代的艺术民主：“代议”与“直接”

尽管网红美学的发展受多方面因素的影响，但其内核仍然是“人”，亦即网红本身。网红代表了粉丝的审美品位，分配着社会感性资源，而互联网技术尤其人工智能技术则让网红的创意能够得到更大程度的发挥。这一互动进程让文艺渗透至以社交媒介为载体的新日常生活领域，显现出文艺在当代正发挥着前所未有的影响力。这是新大众文艺的基本内核。而恰因为这一进程，加强和改进文艺工作，让网红能够自觉认同“社会主义文艺家”的身份，尤为重要。

摒除技术、资本的影响，网红本质上是网民通过点赞、打赏、种草、买货，以及通过粉丝社群购买各种握手券、合影券等方式，“用脚投票”而“选举”出来的品位代表。他们显现了这个时代的艺术民主。简要说，艺术民主有两种表现。

一是从艺术自身出发加以界定，要求艺术家能够平等地运用材料，表征世界。如西方绘画主题从早期宗教、神话向风俗、风景，乃至抽象画演进，材料也从油彩变为沙子、玻璃、木头等普通媒介，就是一种民主。夏皮罗认为：“过去由野人、原始人，埃及人、中国人或现代人所制造的任何痕迹，都有资格获得艺术品的身份。任何一件作品只要具有形式和表现性这两个属性，就足以进入艺术的领域。艺术因此脱离了高度传统的基础，可能也失去了一些东西。但同时艺术也被极大地扩宽了。”二是从艺术所处的时代环境出发加以界定，要求不同的艺术创造和审美品位都能得到包容、成长。在这方面，艺术乃至文化领域的民主建设，始终是中国共产党的重要任务，也是其艺术和学术工作的基本方针。

1944年，毛泽东同志在答中外记者提问时指出：“文化民主， 例如教育、学术思想、报纸与艺术等， 也只有民主才能促进其发展。”1949年7月，第一次全国文代会召开，随后成立全国文联，正体现出艺术的“代议制民主”。而在中华人民共和国成立后，“艺术民主”和“学术民主”长期用以诠释“百花齐放，百家争鸣”的方针：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强行推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。”而确立这一方针，目的是为了满足人民群众的精神需要，帮助他们“谨慎地辨别香花和毒草，并且一起来用正确的方法同毒草做斗争”。1961年，周恩来同志在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话也对艺术民主进行了详细说明，在改革开放初期还引发过讨论。其中，“人民喜闻乐见，你不喜欢，你算老几？”一语，在网络上流传甚广，颇显力度。

党的十八大以来，习近平总书记多次提及“艺术民主”。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出，要“发扬学术民主、艺术民主，营造积极健康、宽松和谐的氛围，提倡不同观点和学派充分讨论，提倡体裁、题材、形式、手段充分发展，推动观念、内容、风格、流派切磋互鉴”。2016年，习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中强调：“要用符合文艺规律的方式领导文艺事业，充分发扬学术民主和艺术民主，保护好文艺工作者积极性和创造性。”这一时期，“艺术民主”是“双百方针”的一种表现，即通过改进党的文艺工作，为艺术发展创造良好的生态。而随着时代的发展，尤其是网络技术的进步，网民与人民不断重合，“艺术民主”的内涵也得到了更全面的揭示。2017年，党的十九大报告提出：“发扬学术民主、艺术民主，提升文艺原创力，推动文艺创新。”在这里，艺术民主有了创新的面向。而在2024年10月28日的二十届中央政治局第十七次集体学习时，习近平总书记更加全面地指出，要“积极营造良好文化生态，充分发扬学术民主、文艺民主，支持作家、艺术家和专家学者扎根生活、潜心创作，推动文化创新创造活力持续迸发”。从“艺术民主”到“文艺民主”，不但扩大了民主的覆盖面，更将“营造良好文化生态”与“推动文化创新创造活力”结合起来，让“文艺民主”这一中国自主概念立体起来。

网红美学体现出的艺术民主，正需要在文化生态与文艺创新的观念和演进中得到诠释。网红的出现是文艺、文化在网络技术助推下实现创新创造的一种体现。他们来自于网民，是网民的代表。如刘宇宁在出道前曾做过厨师、当过服务员、发过传单；“疯产姐妹”中的邵雨轩曾在咖啡店打工，而张小花则在婚庆公司做职员。他们曾是网民中平凡的一分子，最终替代网民表达着自己的审美趣味。因此，通过观察网红我们可以感受和认知时代的审美风尚，进而把握民众对时代感受的整体态势。这是传统文论重视的“美刺”功能在当代的意义，同时，这一功能也生动地说明以网红为代表的文艺民主，在实践而非政治场域中实现了对传统艺术家的扩容：文艺的实践话语权从艺术家身上，部分转移至作为网民代表的网红群体中，文艺在更大群体范围内具有了实践性的“代议制民主”色彩。

必须说明的是，既然网红来源于广大网民，其道德素养与审美品位的参差不齐就是必然的了，需要主流价值观和网络治理加以引导、规范。如“惠子ssica”就曾因套路吸引网友PK打赏牟利，被央视曝光后发视频道歉，停播一个月。但是，网红对于文艺民主的作用并不能因此而得到否认，众多网友的喜闻乐见是其存在的理由，关键是如何让其自觉进入文艺家、艺术家的认同范围中。习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中曾举例：“如说唱表演、街舞等，但只要人民群众喜欢，我们就要用，并赋予其健康向上的内容。”在他看来，以网红为代表的“网络文艺社群”中，“很有可能产生文艺名家，古今中外很多文艺名家都是从社会和人民中产生的。我们要扩大工作覆盖面，延伸联系手臂，用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量”。近年来，网红美学出现了向主流价值回归的趋势，这正是“文艺两新”工作、网络治理和网民选择三者共同作用的结果。

在美学上，这一趋势形成了一种新的审美取向，即“雅俗共赏”。朱自清曾梳理了中国文艺从雅向俗的历史进程，提出“所谓现代的立场，按我的了解，可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场”。而网红美学的发展潮流，正顺应了这一趋势。在广阔的互联网中，网红机制让雅和俗的不同群体都能推出各自典范，在充分对话中，共同构建新的审美空间。这深刻地昭示着艺术话语在实践场域上已经从精英艺术家主导进入了“代议制民主”时代，并进一步迈向人人都能形成自我话语风格、表达自我审美品位的文艺“直接民主”时代。网红现象很可能具有转折性意义。

2012年，党的十八大报告就强调：“解放和发展文化生产力，发扬学术民主、艺术民主，为人民提供广阔文化舞台，让一切文化创造源泉充分涌流，开创全民族文化创造活力持续迸发、社会文化生活更加丰富多彩、人民基本文化权益得到更好保障、人民思想道德素质和科学文化素质全面提高、中华文化国际影响力不断增强的新局面。”而自党的十八大以来，这样的“艺术民主”正在通过文创IP、文博产业以及沉浸式演艺、吃谷经济等多种样态演变为“文艺民主”。网红是其中一个缩影，从其演变、机制与美学特征中，我们正可以窥探出“把宣传、教育、引导和服务群众结合起来，激发人民群众的活力、创造力，促进满足人民文化需求和增强人民精神力量相统一，为文化发展提供不竭动力源泉”的具体生动实践。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“‘两个结合’与中国当代艺术理论创新研究”（项目批准号：24ZD02）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：林玮 单位：浙江大学哲学学院

《中国文艺评论》2025年第8期（总第119期）

责任编辑：王璐

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