【内容摘要】 原创力是艺术创作中体现的“独特”的艺术发现、艺术呈现、艺术表达的能力。原创力是坚持守正创新、突破审美惯性、追求艺术卓越、满足受众需求的“本原驱动”。“独特性”是文艺原创力最根本的属性和最重要的标志。原创力不仅仅是一种观念，更重要的是它需要一套方法论体系。创作者只有真正走进生活深处、触摸时代脉搏、吸收前人经验、关注艺术前沿、体察受众需求，才能开掘到文艺原创力。

【关 键 词】 原创力 艺术创新 深入生活 IP改编 系列叙事

在文学、戏剧、影视、音乐、美术等艺术领域，所谓原创力就是创作者在艺术创作中体现的“独特”的艺术发现、艺术呈现、艺术表达的能力。原创力是文艺创作坚持守正创新、突破审美惯性、追求艺术卓越、满足受众需求的“本原驱动”。原创力体现为创作者对生活的独特发现、对世界的独特理解、对主题的独特表达、对题材的独特开掘、对艺术的独特呈现。“独特性”在一定程度上说，是文艺原创力最根本的属性和最重要的标志。中外古今，几乎所有的经典创作，都体现了这种独特的原创性：或者是对时代的敏锐洞察，或者是对历史的重新发现，或者是对人性的深刻揭示，或者是对艺术形式的大胆革新，就像鲁迅所言，“诗歌小说虽然有人说同是天才即不妨所见略同，所作相像，但我以为究竟也以独创为贵”。雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、中国的四大名著……即便仅仅一百多年历史的电影，从《摩登时代》《偷自行车的人》《公民凯恩》《教父》《星球大战》《阿甘正传》到《寄生虫》《奥本海默》，以及中国从《一江春水向东流》《小城之春》《祝福》《芙蓉镇》《红高粱》到《流浪地球》系列、《哪吒》系列等，都体现了这种艺术创作的原创力。这些艺术佳作，以其独特的“发现”和“呈现”，为受众带来了对世界的新的审美体验和认知，从而确立了其在艺术史上不可替代的地位。可以说，文艺原创力是文艺评价的重要标尺，是文艺创作追求的目标，也是当下中国文艺创作从高原走向高峰需要的艺术能力。

一、文艺原创力：知易行难

文艺原创力所要求的“独特性”，在创作实践中一直知易行难，就像韩愈感叹的那样，“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉”。实际上，在汗牛充栋的文艺作品中，不少作品都不同程度地缺乏真正的原创力。千篇一律、因循守旧、老生常谈、似曾相识、平淡无奇，甚至滥竽充数、东施效颦的现象并不鲜见，真正体现了原创力的文艺作品依然凤毛麟角，这也成为文艺创作难以满足人民群众日益提高的文艺需求的主要体现。

从创作实践来看，文艺原创力之难，至少受到四种主要因素的影响。

第一，创作态度上避难求易。一些创作生产者，总是愿意去借鉴、模仿，甚至变相“抄袭”已经成功的作品，将别人的成功经验作为自己成功的保险，即便有的创作并不刻意去模仿一部具体作品，但是其题材、人物、故事、风格，甚至对话、台词都一味跟风、赶时髦，人云亦云、见风使舵，忽略了艺术创作的一个根本：“要避俗，更要避熟。”实际上，每一次文艺创作都贵在创新、贵在突破，即便是影视这样的工业化产品、即便是系列化创作，每一部都必须提供“不一样”的新元素，观众才会接受。“为了防止类型变得枯燥无味，变化绝对是必要的；我们不想一遍又一遍地看同样的电影，接受同样的形式。”创作上的跟风，即便偶有市场，但多数时候，不仅难以成为精品，也很难成为观众喜欢的产品。

第二，创作能力上志大才疏。术业有专攻、创作有门槛、艺术需天赋。创作并不仅仅依靠热情和意愿就能达成，它既需要长期的学习、专研、磨砺、积累和提高，也需要洞察力、想象力、共情性等性格和心理上的独特天赋。缺乏长期的专业化学习和艺术的“创作天赋”，创作者不仅难以完成一部专业程度高、想象力丰富、艺术表达感人至深的作品，更难“见人所未见、现人所未现”。一些创作者，既没有长期的生活积累、艺术训练、专业成长，也缺乏艺术的敏锐力、思维力和想象力，仅仅凭爱好、热情就从事艺术创作，很难体现出真正的原创力。近年来，我国年产电影600—1000部，但真正能够进入影院放映的影片不足400部，大多数影片都缺乏原创力，许多作品甚至缺乏基本的艺术呈现能力。这也说明，原创力不仅仅是一种主观愿望，更是一种客观能力的体现。

第三，创作方式的投机取巧。创作既需要经验积累，也需要艺术积淀。古人所谓的“吟安一个字，捻断数茎须”，道出的正是创作需要艰难磨砺的规律。任何真正优秀的作品，都是创作者披肝沥胆、呕心沥血之作。而有些创作者或因赶时效、赶任务，或因不愿投入太多时间精力，往往主题先行、浮皮潦草或轻车熟路，缺乏“烂熟于心”“深思熟虑”“千锤百炼”“精益求精”的创作过程。有的成名作家甚至只出点子不动手，用所谓“枪手”来赶活儿，导致许多文艺作品浮光掠影、粗制滥造、大同小异、味同嚼蜡。这种急就章、“大路货”的创作方式，不可能真正完成具有原创力的艺术作品。体现原创力的作品，往往需要用生活经验、阅历，用艺术修养和能力，用心、用情、用力，细心打磨才能“百炼钢化绕指柔”，体现出原创力的思想和艺术水准。

第四，创作动机的急功近利。艺术创作，特别是工业化的影视创作，受到商业动机的巨大影响，有时为了市场回报、商业保险，往往也会忽视、轻视，甚至蔑视文艺原创力。在这方面，法兰克福学派对文化工业的批判就已经尖锐地指出，文化工业“通过制造许多复制品，它用众多的摹本替代了一种唯一的存在”，使得艺术失去了原创的“韵味”。在电影领域，也有学者认为，“电影本质上是一种保守的商业生意。随着电影制作成本普遍跨过以百万美元计算的门槛(最近一些高概念电影成本甚至达到1.5亿美元或更多)，制作者们在制作电影时常常因投资而趋向保守。大多数商业电影制作者们并不想创新或者像‘刀刃’那样锋芒毕露。他们并不想向前走，成为创造与众不同的崭新电影概念的第一人。相反，这些电影制作者们喜欢以过去那些票房佳片为指导来生产新的电影产品。当某种故事类型被证明很流行，电影制作者们就会想在新电影中复制这种过去的流行性。这种面向新观众重新包装和重新出售过去成功产品的做法被定义为好莱坞的‘电影循环叙述’模式”。虽然影视作为一种工业产品，追求商业价值无可非议，但是如果迷信“商业成功”的所谓法典，一味追求大IP、系列化、网络改编、流量明星、流行话题、强戏剧性、强类型化等，堆砌商业元素、追赶市场热点，不重视真正的原创力，也不尊重艺术规律，就会导致部分作品有票房而无口碑，有影响而无价值，能“叫座”不能“叫好”。而更多的时候，商业与艺术缺乏良性的相互支撑，创作成为商业对艺术的粗暴绑架，结果便是相互模仿、大量趋同，既没有艺术价值，也没有市场价值。近年来，《我和我的祖国》《人生大事》《你好，李焕英》《长津湖》《长安三万里》《哪吒之魔童闹海》等优秀电影，《觉醒年代》《山海情》《人世间》《繁花》《县委大院》《漫长的季节》等剧集创作的思想性、艺术性和大众性，都一再证明，原创力才是作品的艺术价值与商业价值最核心的要素。

电视剧《觉醒年代》海报

创作态度上的避难求易、创作能力上的志大才疏、创作方式上的投机取巧、创作动机上的急功近利，可以说都是文艺“原创力”的“天敌”，有的是主观意愿所致，有的是客观条件所限，但都会影响文艺创作真正的繁荣发展，也会影响文艺创作从高原走向高峰的步伐。

二、作为方法论的原创力

原创力，不是从天下掉下来的，也不是拍拍脑袋就自然而然地出现的，更不是表表决心、说说愿望就能产生的。一方面，我们要从观念上重视文艺原创力，警惕机会主义的创作模式；另一方面，更重要的是我们要深入思考文艺原创力从哪里来。原创力，需要有效的方法论支撑。从大量创作实践和创作者们对自己创作经验的总结来看，原创力的提升，大致来源于四个方面的努力。

第一，原创力来自创作者对生活的独特发现。生活是原创力最新鲜、生动、活泼的原料，深入生活永远是原创力最重要的来源。生活丰富多彩、波澜壮阔，每一天的太阳都是崭新的，“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩”。正因为生活中充满了戏剧性，我们才会常常说“人生如戏，戏如人生”。人的命运的差异、人的性格的多样、超出想象的生活细节、偶然与必然交织的生活陡转、芸芸众生的大千世界，到处都是独特的“这一个”。新鲜的人、新鲜的事、新鲜的人类实践，可以说是原创力最生生不息的来源。虽然我们每天都在生活，但是我们往往都在一种惯性中生活，或是在习以为常的“钝感”中生活，或是在自己的舒适圈里生活，视野不开阔，感知不敏锐，对人的了解不深入，对生活的观察不细致，对命运的起伏缺少体验，对超出自己生活圈子的世界不关注，只是用一些编剧技巧、身边琐事、创作套路在闭门造车，人为地制造所谓戏剧冲突，创作缺乏生活质感，人物缺乏深度，细节缺乏灵动，所谓原创力就无从谈起。生活是最重要的老师，而挖掘生活的深度和广度，才决定了创作者原创力的强度和高度。作家梁晓声正是由于自己对东北数十年的生活体验和独特观察，才创作出《人世间》这样具有原创力的小说，才能为后来的电视剧和其他艺术形式的改编创造条件。编剧王小枪正是通过大半年深入生活，与基层干部和普通城乡百姓一起生活、工作、摸爬滚打、细心观察，才会在《县委大院》中将城乡政治生态和小城生活表现得绘声绘色。只有生活是不够的，更重要的是“深入”生活。而“深入”生活，既需要一种血肉之躯的经历，更需要一种入木三分的体验。

电视剧《人世间》海报

历史题材创作，虽然并不直接来自于当下生活，但是创作者依然需要通过研读大量的历史材料，特别是一些丰富的官方和民间文献，让自己回到“历史现场”，还原出类似《清明上河图》或《韩熙载夜宴图》那样的生活和历史场景，发现历史文献中那些生动的独特细节和故事，并用自己对生活的体验和对人性的洞察去“想象”历史，使历史具有正在进行时的当下感。这也正是“一切历史都是当代史”的审美意义。编剧龙平平之所以能推出《觉醒年代》《历史转折中的邓小平》《西北岁月》《破晓东方》等优秀作品，是因为他长期研究中国共产党历史与革命史，查阅了大量的文字、图片和影像资料，对毛泽东、邓小平、陈独秀、李大钊、胡适等许多历史人物都了然于心，甚至能准确地勾画出他们的生活场景和生活细节，正是这些人物以鲜明的个性活生生地萦绕在他的脑海里，他才能把他们栩栩如生地呈现在剧作中，而导演和演员的二度创作也正是在这个基础上，体现了生活的原创力。“间接”地深入生活与“直接”地历史想象，共同构成了原创力基础。

即便是神幻、奇幻、科幻等幻想类作品，题材似乎与当下生活无关，但是任何幻想都是人的幻想，都是为了人的幻想。无论是人鬼情未了，还是灾难面前的诺亚方舟，一切幻境都是人间生活的一面镜子。对生活的理解有多么独到，对幻想的表达就有多么生动。《哪吒之魔童闹海》里的父母情感、朋友之交、成长之路、阶层冲突、人生价值，虽然呈现是“幻想”的，但是人物关系、命运道路、人生选择都来自于对生活的观察和发现。而那些幽默自然的台词、挥洒自如的造型，也都是生活与超越生活的一种辩证统一。幻想就像是一扇哈哈镜，无论多么夸张、多么变形，但依然是生活提供了原创力的硬核。

第二，原创力来自创作者对时代的敏锐洞察。每个时代都有自己的主旋律、标志性的音符、风格和节奏。人们常常说，每部作品都有属于自己的“命”。其实，这种命并不是什么宿命，而是创作者对时代发展、变化的洞察。对于创作者来说，找到生活素材与时代变化之间最重要的关联，往往是文艺原创力的升华。《战狼》系列、《红海行动》、《长津湖》等作品，找到了中国崛起、民族自豪感上升的关键节点，成为风靡一时的影视创作；《第二十条》《少年的你》《默杀》《送你一朵小红花》《我们一起摇太阳》等作品，抚摸到了隐秘而疼痛的社会和家庭创伤，成为年度佳作；《人世间》《繁星》《漫长的季节》等作品，在不确定的动荡中，给观众带来了“回头看”的感伤、欣慰和温暖，成为“向前走，莫回头”的社会心态的集中体现……踏上了时代的节拍，作品就会引发受众的共鸣，就会成为时代大合唱中嘹亮的音部。

电影《长津湖》海报

每个时代都有属于自己的文艺。正如鲁迅所言，“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并写出他的血和肉来的时候早到了，早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将”。崭新的文场，就是一种时代的呼唤。当然，艺术创作不是对“时代命题”的简单注解，也不是对所谓主题性创作的盲目跟风。陈凯歌、黄建新导演在总结《我和我的祖国》的创作经验时，提出“历史瞬间、共同记忆、迎头相撞”，故事要表达时代的“历史瞬间”与个人命运的“迎头相撞”，从而唤起观众的共同记忆，总结了大时代与个体性之间“迎头相撞”的戏剧性关系的辩证法。正是个体与时代的这种戏剧性关系，成为艺术家观察大时代的原创视点。

第三，原创力来自创作者对艺术创新孜孜不倦的追求。在艺术创作中，一些创作者或许是受到创作惰性的影响，往往容易路径依赖、套路构思、惯性思维，自觉不自觉地成为过往经验的翻版，炒冷饭、走老路，人物似曾相识、故事大同小异、桥段老生常谈，类似偷听、车祸、偶遇、突发大病、恶女闹事、第三者插足、莫名追车、办公室政治等，用这些最讨巧的创作方式，原创力自然消失殆尽。还有一些创作者，考虑到所谓市场成功模式的影响，题材、类型、人物、故事、情节都盲目跟风、急功近利、急于求成，以至于许多作品似乎都是批量生产，缺乏独特的创意和立意。艺术创作最忌讳雷同。古人所谓“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下”就是对失去原创力的一种告诫。多数所谓的模仿者，往往最多只有取法于中的能力和付出，导致作品平庸甚至低劣也就不足为奇了。

对于优秀的创作者来说，创新可以说是一种原教旨意识。不仅不能重复别人，甚至不能重复自己。中国杰出的电影导演张艺谋，从早期的《红高粱》《大红灯笼高高挂》，到中期的《一个都不能少》《我的父亲母亲》，再到新世纪的《英雄》《满江红》《第二十条》，每一部作品都试图走出新的路径，就像他自己所言，“跟有些导演‘一辈子只拍一种类型的电影’相比，求新求变是自己一直以来追求的目标”，这才成就了其40年不衰的创作成就。

齐白石先生说，“学我者生，似我者死”，这可以说是对艺术创新精神的一种最有力的表达。没有创新意识，就没有真正的原创力。而创新意识，既是一刻也不能放松的主观努力，也是一种认识、反映、呈现生活和时代的方法论。“捻断数茎须”仅仅是一种主观努力，但闭门造车即便捻断了满头黑发也无济于事。创新的愿望，必须通过对生活的独特发现、对时代的敏锐观察、对艺术形式的千锤百炼才能最终完成。“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，观念与方法的统一，才能真正达成原创力的知行合一，真正实现“百炼钢化绕指柔”。

第四，原创力来自创作者对优秀传统的继往开来。原创力并不是从天上掉下来的，也不是从石头缝里蹦出来的。任何人都是在“既定”的传统和现实中创作的，没有人能够脱离源远流长的文化传统和艺术经验。在长期的创作过程中，一方面形成了某些创作的规范、模式、套路、方式、技巧，另一方面也形成了某些美学的规律、传统、特性。创作者必须要站在前人的肩膀上才能看到新天地、新世界，不能做井底之蛙。真正优秀的创作者，一定是在充分吸收、大胆扬弃的基础上走上创新之路、原创之路的。事实上，只有知道了前人走过的道路，创作者才会知道哪里没有路、哪里还需要走出一条新路；只有知道了前人遇到的泥泞、爬过的坎坡，创作者才会少走弯路、锚定方向。

创造性转化、创新性发展，就是继往开来的方法论。真正的文艺原创力，都来自于古为今用、洋为中用、大胆拿来、推陈出新。当年，徐悲鸿等一代大师，正是一方面继承了宋元以来的中国画优秀传统，另一方面又吸收了西方绘画的写实技巧，进而提出了“师法造化”的艺术主张，才能脱胎换骨、开山立派。中国的第一代电影人蔡楚生也是将西方的电影形式和镜头语言与中国的家庭伦理叙事结合，创作了《渔光曲》《一江春水向东流》等不朽佳作。真正的原创力，不是否定传统，而是在传统的大江大河中，借助时代的浩荡东风，乘风破浪、呼风唤雨。站在传统的肩膀上，而不是匍匐在巨人的阴影中，才能真正做到“好风凭借力，送我上青云”。

向生活要灵感、向时代要主题、向创新要突破、向传统要发展，原创力才是有源之水、有根之木。深入生活、理解时代、敢于突破、传承文脉，才能构成原创力的真正来源，形成具有实践价值的方法论。

三、跨媒介叙事、系列化叙事中的原创力

谈到原创力，人们很可能会想到近些年盛行的IP转化、续集、系列、改编等创作形态。跨媒介转化和系列化创作，是文化产业化、产品化的结果，在影视、动漫等市场化、大众化程度高的艺术形态中非常普遍。一方面，接受者对文艺作品的接受有某种需求共性、需求阶段性，所以某一阶段的某一题材、某一类型容易被大众接受；另一方面，文化工业受到投资风险控制、成本效益规律的影响，会选择一些被市场证明过的产品样式进行创作生产。这两方面的原因，都促成了跨媒介转化和系列化生产现象的出现。这在一定程度上反映了文化产业和文化消费的客观规律，也通过生产—消费的循环推动了文化产业的发展。

当然，我们也应该意识到，即便是跨媒介转化、系列化生产，也同样需要原创力。特别是在如今媒介形态多样、媒介产品丰富、内容选择便捷的大环境下，原创力尤其重要。一些作品，在将网络IP转化为影视剧时，缺乏转化的原创力，既失去了原作的“原著”魅力，也没有获得新媒介的创新魅力，成为创作的失败案例；一些系列作品，简单重复、老调重弹，其结果是“再而衰、三而竭”，口碑和票房都一部不如一部。就像麦基在他那部久负盛名的《故事》中所言，“无论是言情还是史诗，无论是当代还是历史，无论是现实具体还是方外幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之叹。就像一名劈路而行的林中探险者，我们瞠目结舌地步入一个未曾触及的社会，一个破除了陈规俗套的领域，在其间腐朽化为神奇，平常变成非凡”。

在IP转化、系列化创作中，原创力或者体现为对新的媒介形态的艺术规律的掌握和创新，或者体现为对原著题材的拓展、主题的深化、人物的重塑和艺术表达的丰富。电视剧《繁花》改编自小说。在小说中，人物、人物心理、人物命运更加纷纭复杂，故事的意义也更加开放，而改编成电视剧，一方面需要化繁就简，另一方面需要更集中和完整的戏剧化故事，人物命运和时代主题的表达也需要更加鲜明，加上视听艺术特有的声画视听效果、年代音乐渲染、关键场景的特效处理、人物情感的深情表演，这才使作品获得了比小说更广泛的社会接受和影响，改编中体现了原创力。在系列创作中，像科波拉的《教父》，每一部都有新的人物、新的场景、新的命运的叙述。人物虽然有连贯性，但每部影片的故事都具有新的意义和深度。《流浪地球》系列、《哪吒》系列、《唐探》系列，每一部作品最大的创作挑战都在于创新、在于原创力的体现，在于对观众审美期待的突破。

所以，改编、IP转化、系列化、续集等创作，并没有任何创作上的“原罪”。恰恰相反，由于它们有某种原著的参照，观众会更加“苛刻”、更加“挑剔”。这些创作更像是“戴着镣铐跳舞”，对原创力的要求反而会更高。无论是由于投机取巧还是能力不逮，仅仅想躺在原著怀里“挣钱”，都是文艺原创力薄弱的体现。这种作品即便市场喧嚣一时，也必将成为文化快消品，无法真正满足接受者的艺术消费需求和精神文化需求。“独创性是内容和形式的融合——独具慧眼的主题选择加上独运匠心的故事形态”，而这对于跨媒介的IP改编和系列化的创作也都同样适用。

也许不是所有的创作者都具有原创力，也不是所有的艺术品都能体现出原创力，但是对于真正的艺术“作品”，包括真正成功的艺术“产品”来说，原创力都是其最重要的质素。原创力，就像是创作者或者作品的灵魂，它提供了对生活的独特发现、对时代的敏锐观察、对创新的艺术突破、对传统的继承发展。正因为有了这样的原创力，受众才能得到独特的精神体验和满足。

当然，诚如前文所言，原创力不仅仅是一种愿望、一种观念，更重要的是它需要一套方法论体系，需要在实践中不断探索、不断获取力量。创作观念、创作态度、思想水平、认识能力、艺术才华最终决定了恩格斯所说的“美学观点”和“历史观点”的统一。创作者只有真正走进生活的深处、真正触摸到时代的脉搏、真正吸收前人的经验、真正关注艺术发展的前沿、真正体察受众的焦虑与渴望，才能开掘出艺术的原创力。原创力就像藏在深井里的原油，没有金刚钻、没有久久为功、没有披星戴月，也就无法获取文艺原创力的蓬勃。随着我们对过去一百多年大时代、大历史认知的深化，随着我们对中国故事、中国密码、中国精神的重新审视，随着我们对中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的不断探索，随着我们在这片广袤、巨变的热土上真正深入生活、扎根人民，文艺创作“历史地、审美地”反映时代和生活的原创力还将得到更大提升，对事实如此的“已然”生活与应该如此的“未然”生活的表达将更加具有历史合理性和人类进步的必然性。当创作达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，中国的文艺创作还将体现出更加生机勃勃的原创力。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：尹鸿 单位：清华大学新闻与传播学院

《中国文艺评论》2025年第10期（总第121期）

责任编辑：王璐

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