【内容摘要】 中国电影产业处于“中等发展陷阱”的瓶颈期，当下电影生产中存在的恶性“模式化”现象是其显著表征。电影创作的同质化问题，根源在于低工业化发展现状所导致的路径依赖，这种产业状况形成的行业垄断压制了新生产能，进一步阻碍了中国电影的工业升级。目前中国电影业仍陷困境，但已具备了迈向重工业化的能力，呈现出突破迹象。要跨越陷阱，必须打破行业垄断，释放民间创造力，为新一代电影人的涌现创造市场条件。只有完成重工业升级，中国电影才能摆脱劣质模式化的低水平重复，达到“世俗神话”的高度，也才能从“民族电影”发展为“世界电影”。

【关 键 词】 电影产业 中等发展陷阱 重工业化 模式化 世俗神话

一

近几年中国电影产业遭遇发展瓶颈，观影人数回落，“单银幕产出”下滑。这种状况固然与经济下行周期、短视频及游戏行业的竞争等客观因素有关，但不可否认，核心原因仍是电影作品总体质量不高、缺乏吸引力——这已是行业内外的普遍共识。不管是业内人士还是网络自媒体，对当下的电影作品都不满意。很多人将批评的矛头指向创作的“模式化”，认为电影制作者创作态度不严肃、一味向钱看，进而导致作品千篇一律、陷入套路化复制——这样的电影，自然不受观众待见。但是，当我们指责影片“模式化”时，我们真正指的是什么？“模式化”真是低质量的标志，或是导致低质量的原因吗？

严格说来，所谓“模式化”，是由电影生产的本质决定的。电影的工业化和市场化属性，决定了它既与技术、资本脱不开关系，也无法摆脱某种程度上的“模式”。其实，任何一种成熟的艺术形态，都意味着相对固定的“规矩”，所谓艺术性，往往是指在一定程式之内的技术难度。对于电影而言，这种“程式化”特征更为典型和突出，因而它天然带有“模式”属性，也衍生出了“类型”概念。人们批评的模式化，并不是指常规的商业化模式，而是指劣质的同质化，它在当下是指仅仅根据流量等外围因素而组织生产的批量化制片路线。事实上，这种制片倾向和创作态度，与电影生产的常规性“模式化”正好背道而驰——成功的电影产业需要的是在“模式”内部的工匠态度，它约束从业者遵循行业规范，也鼓励创作者充分发挥创造精神，不断拓展和丰富电影创作的程式。当下电影生产出现的“模式化”，问题不在于模式，恰恰相反，在于完全不尊重模式和规范，不尊重电影史一再证明的基本创作规律。对于恶性“模式化”产生的原因，近期似乎形成了共识——大家将病根归结为商品化思维导致的急功近利。由于单纯将电影看成“挣快钱”的工具，把电影生产当作一般商业项目，制片方只管围绕IP和流量明星做文章，自然不注重制作：要么拼凑雷同的套路，要么在制片上偷工减料。如今，制片方普遍轻制作、重宣发，甚至以次充好，而观众一再被“忽悠”后，终于丧失了对电影的信任。

成功的模式总会引发重复和跟风，这是电影史的基本规律之一。我们需要追问的是，为什么不注重作品质量的模式化会成功？是什么力量鼓励了低水平的重复？在我看来，创作的低水平模式化只是表象，扭曲的市场逻辑也只是症状，它们都不是病根，当前电影生产遇到的困难，是中国电影“中等发展陷阱”的表征，无法通过小修小补来化解，这些问题只有在更高的发展阶段才能获得根本解决。我所说的“中等发展陷阱”，是指一国电影产业由“民族电影”经过重工业升级发展到“世界电影”的瓶颈期。“世界电影”，指代一国电影工业的发达阶段，它具备成熟、规范的生产流程和技术体系，以“必看”电影为龙头带动相关产业链条，因而回收成本和赢利不完全依赖票房；头部电影的海外利润与国内相当，于是摆脱了对国内市场的过强依赖。如果中国电影不能完成重工业化，没有能力生产具有世界竞争力的影片并辐射周边产业，只能依赖单纯的国内票房回本和赢利，这种巨大压力必然导致电影产业抗风险能力低下，从而导致电影产品的低水平重复。

中国电影国内市场巨大，消费能力旺盛，这是新世纪以来电影繁荣的基础，它为电影产业升级准备了条件。应该说，国家政策导向也是明确的——希望抓住历史机遇完成电影产业的升级，因此一直在推动产业融合、集团化改革，并实施“走出去”战略。但是，产业链的快速扩张，并没有推动电影主业的工业升级；反倒因为地产等外围产业的景气和热钱的涌入，不仅让电影主业逐渐迷失，甚至使其异化为拿地的借口或畸变为金融工具，同时也培养了电影生产端的惰性，从而给电影产业留下了隐患。依靠巨大的国内电影消费市场和国产片保护政策，电影产业进取心不足，在重工业化方面推进迟缓，电影行业安于旧有生产模式，导致创作的利益格局固化。在生产方式上，电影生产延续20世纪90年代以来的“小集团作坊制”，进而形成创作领域的“封建”垄断。这不仅造成生产流程的非规范化，极大影响工业生产的效率与集约化水平；更严重的是，行帮垄断还导致创作队伍整体艺术素养偏低、创作能力薄弱，且专业化程度不足。当然，过去十年电影高速增长，成效还是明显的：拓展了市场规模，释放了产能，客观上也推动了工业化水平的提升。但是，快速发展和扩张中形成的利益集团，对电影工业升级持消极态度，这使得电影产业始终未能摆脱“中等发展陷阱”，从而导致了一系列创作乱象——包括电影的畸形金融化，以及低水平重复的恶性模式化。众多低水平作品依托被扭曲的商业机制获得了投资和档期，极大排斥了良性产能，更阻碍了电影工业的升级步伐，背离了人民群众不断增长的文化需求。

应该说，电影产业一直存在健康的创作力量，它代表了中国电影的工业化追求和艺术创作理想，这是支撑过去十几年来电影产业发展的中坚力量；但是，它也一直受到了来自电影界垄断力量的掣肘。如果说，在经济上升期，整体的电影市场还能维持一个相对均衡的局面，并推动电影工业化负重前行；那么，当经济遭遇下行周期，“中等发展陷阱”的隐疾就会集中爆发。劣币驱逐良币，近两年的黄金档表现出浓重的投机性和赌博性，某些热门影片充斥市场，重复收割票房，严重破坏了观众对电影的信任，造成了市场的萎缩。2025年的春节档是一个决定性时刻，观众对流量大片的强烈排斥，以及对《哪吒之魔童闹海》(以下简称《哪吒2》)的极力追捧，表明了群众对主流制片路线的厌弃和对工业化精品的支持。中国电影再靠旧有生产方式难以为继，必须走出“中等发展陷阱”。

电影《哪吒之魔童闹海》海报

跨越“中等发展陷阱”，就要越过重工业化的瓶颈。可以说，如果比较实际购买力与投资效益，中美头部电影的投资规模差距并不算大；硬件条件方面，双方也已基本相当。但在工业化组织能力、部门分工及专业化程度上，中国与美国仍有相当差距，亟待突破。只有完成工业化升级，才能高效率、集约化并质量可控地生产高水平电影，才能持续生产出具有世界性魅力的故事，从而走向高级的“模式化”。应该说，依靠国内大市场，在综合国力的托举下，中国电影产业经过多年发展和积累，已经具备了突破重工业化门槛的能力，更显现了突破旧有生产方式桎梏的强烈愿望，革新性的创作力量开始涌现，表现出打破旧有生产模式和故事模式、创造新的工业美学体系的巨大冲动和潜能。如果说陈思诚的《唐探》系列还属于新旧模式之间的过渡性作品，那么郭帆的《流浪地球2》和饺子的《哪吒2》各自经过第一部作品的积累，已经标志着中国电影工业化的局部突破的开始。它们不仅在建立中国电影工业的生产流程和技术标准上具有开创性，更重要的是，为中国电影工业美学探索了新的叙事模式。它们在世界市场上的优异表现，也显现了重工业化电影的未来前景。中国电影工业化在内容生产上的目标，就是在世界范围内推出具有美学魅力和商业号召力的“模式”或“类型”。比如，黄金时代的好莱坞创造了西部片、歌舞片等成熟类型，鼎盛时期的日本创造了剑戟片和怪兽片等类型，并形成了独有的故事模式。

现在，让我们再回到模式化问题。我们要批评的是“恶的模式化”或“低水平的模式化”。事实上，正是“恶的模式化”抑制并阻碍了良性的“模式化”——前者满足于低水平重复，利用畸形的市场机制，偏离电影产品本体谋利；后者则鼓励在既有生产标准与规范之内进行艺术创造，并激励电影生产工艺与质量的竞争。不可混淆两种不同性质的“模式化”，更不可矫枉过正——既不能因否定劣质模式化而否定重工业化的模式，也不能因“模式”的商业化流弊而否定产业化方向。比如，如果指望过多引入国家管控力量克服劣质同质化倾向，不仅可能无法奏效(治标不治本)，还可能产生抑制民间创造力的副作用。更有甚者，因反感商业化的低水平模式化的现状，创作界清流派甚至表现出对世纪之交“煤老板时代”的怀念，有的人再度追怀20世纪八九十年代的艺术片路线，试图在想象中退回到以小博大的“民族电影”时期，这是极其危险的想法。这些都是不愿直面问题、回避重工业转型挑战的思想表现。事实上，只有电影产业维持住一定规模，才有小成本电影和艺术片的生存空间。如果不能迎难而上，抓住历史机遇，完成工业化转型，电影产业必将遭遇更大的困难——由于生育率走低，年轻观众流失，产业链条将进一步萎缩。目前，行业正处在难得的窗口期，不进则退，挑战与机会并存。只有走出陷阱，进入生产与消费的良性循环，才能以精品化创作带动全产业链条和世界市场，进而解除成本魔咒，真正消除低水平模式化的困扰。说到底，低工业化水平只能导致低水平模式化，而高工业化水平才能为高水平创作模式提供必要条件。

二

高水平模式在创作上的体现就是成熟的类型。头部电影或“必看电影”是电影工业能力的最终体现，也是带动电影产业的发动机，它凝结为类型叙事。“类型”是电影的神话性的叙事外壳。成熟的类型包含着一个政治共同体的神话性内核：它暗含着一个民族的集体恐惧和共同梦想，本质上是对一种生活方式的美学肯定，更承载着彰显文明价值普遍性的强烈意志。

在现代语境下，神话性叙事最合适的载体就是电影，情感激荡的感官冲击力和集体仪式性，使它当仁不让地成为伊芙特•皮洛所谓的“世俗神话”，后神话时代的神话。神话总是模式化的、类型化的，这是结构主义理论的结论。具有神话性的电影不必然是大片，它的核心品质是“强度”。在内容上，它表现为提纯、凝缩文化价值的戏剧性强度，于是要求叙事的程式和效率；在形式上，它表现为视听的感染性或冲击力，从而强有力地充当了连通大众体验的中介。作为世俗神话的电影，以故事和人物形象作出对某种生活方式的普遍性论证，进行着对共同体文明的价值肯定。神话性的电影具有内在的体量感，经常便捷地采用长故事片的形制，天然偏爱宏阔的时空跨度。但是，它并不排斥日常生活世界的细腻呈现，平民的命运悲欢和伦理情感恰恰隐含了当代史的史诗因素。比如，中国的《一江春水向东流》表达了在历史的转折期，一个民族的人心所向；而《生活多美好》则讲述了在美国文化上升期，西方文明对于自身生活的道德反思和宗教性的肯定。

近十年来的国产黄金档头部影片，相当大比例仍然是“新主流”的家国叙述，可见当下观众期待从影院看到的仍然是具有神话气质的故事。否则，在消费习惯被电商改变的情况下，人们又何必付出时间和金钱成本，跑到影院去呢？一般性的娱乐可以由网剧和电子游戏来满足，“必看电影”则必须具有一定的时长，具有内在的史诗性和文化价值的强度，单纯的奇观性早已不足以吸引观众。回顾20世纪八九十年代之交，即使在电影市场最寥落的时期，“主旋律”大片，如《巍巍昆仑》《开国大典》和《大决战》三部曲，仍然取得了可观的票房。21世纪电影业回暖之际，“新主流”影片，如《建国大业》《建党伟业》等，尽管融入了“市场经济”的价值观，但仍然追求某种神话性，因而充当了抗衡当时势头正猛的美国大片的主打类型。不过，这种正统的神话性叙事过于直白，无法给当下生活赋予超然的“普遍性”的美学外观；在具体的政治实践和超越性的文明理想之间，它显然缺乏必要的张力。这影响了它们的神话性的深度。神话必然是曲折、幽微和“超然的”，它具有坚硬的当代性和生活经验的具体性，但又诉诸“超历史”的情感体验和欲望形式，因而呈现出世界性和普遍性的外观，具有美学上的象征色彩和隐喻性。在这个意义上，《流浪地球》和《哪吒》系列，表现出了真正的神话性，这也是它们成为爆款的深层次原因。

电影《流浪地球》系列海报

如果具有曲折深入的神话性，电影就不会被不断涌现的新型大众文化形式轻易替代。在这个意义上，我反对再度兴起的关于电影业的悲观主义论调。我不认为当前电影业遇到的挑战是致命的，事实上，流媒体短视频和网络游戏对电影的挑战，并不比20世纪六七十年代电视对好莱坞电影的挑战更严峻。20世纪60年代以来，美国电影进行的各种技术尝试和叙事革命(如宽银幕格式、3D、CG特效、环绕音响等)，不过是不自觉地通过工业化升级，试图重新捡回被磨灭的神话性，从而找回它无法被“家用电器”电视机和录像机取代的竞争优势。同样，在今日，电影也是短视频等私人化媒介不能真正取代的，尽管它的领地可能将面临更大的蚕食。

经典观影场景无疑完美契合了电影的神话性：影院既私密又公共的观影体验，将孤独的现代个体与社会共同体关联起来，观影行为将空间上的共在感和时间上的同时代性打通，这恰与现代民族国家的建制暗合——电影象征性地使个体通过“共情”与共同体在想象中融为一体。按柄谷行人的说法，现代民族国家(所谓想象的共同体)，不过是生活共同体被现代资本主义摧毁之后在集体想象中的勉强恢复。从这个意义上说，电影天然含有社会主义性质——尽管它总是被现代政治扭曲。在浓缩的两个小时里，观众共历悲欢，分享着集体的命运，也感受到了从生活世界甚至历史深处渗透出来的“欠缺感”。这种移情机制是电影的本性，它其实并不必然依赖影院情境，那些具有“野性思维”的电影，即使在电视荧屏或投影幕布上，仍能弥散出集体神话的灵晕，它的戏剧性和视听强度自带虚拟的仪式感。从理论上讲，某些电视剧未必不能达到电影的戏剧深度和形式强度；相反，在影院上映的很多电影，却往往缺乏内在的电影性——它们只不过是搬到影院去的电视剧罢了。近年来的一个趋势，是众多电影的电视剧化，甚至段子化和综艺化。在工艺标准和技术指标上，不必说那些依赖流量明星的普通影片，即便票房表现不错的《热辣滚烫》，也难掩其美术上的粗糙，以及布光、运镜上的草率。对于某些制片方来说，电影商品主要依靠明星和段子集锦来娱乐观众，早已无需在乎“电影质感”。事实上，这些作品先已丧失了内容层面的电影性与神话品质，进而才放弃了形式层面的电影特征，即使勉强保留了形式上的电影化特征，也不会再葆有电影的灵晕，如《满江红》；即使乞灵于古老的神话故事，依然无法在精神上达到神话的深度，如《封神第二部：战火西岐》。

电影从诞生之初就具有矛盾性，它既是商品、杂耍和工业品，又是艺术；既是大众文化娱乐消费品，又是“世俗神话”和生活史诗；它是“洋葱”，又是“百合”。这两面既互相冲突，又互相成全，一起塑造了电影。从电影发展史来看，电影的神话性总是不断被商品性磨损，史诗品质也不断受到更具大众娱乐性的新媒介的挑战。这种压力迫使电影为了生存而开发利用新技术、强化突出自己不可替代的特质。对电影的挑战会周期性复现，而这些挑战一再提示电影回归自身的本性，即神话性。当前，全球电影业普遍低迷，称雄多年的好莱坞电影也表现疲软——一个突出的现象是，昔日占据国内票房半壁江山的好莱坞大片风光不再，其票房连年下滑，近年来在中国大陆票房中的占比已降至一成左右。历史再一次提示，电影必须重新找回自己的神话性。当然，观众不满好莱坞故事套路化，只是一个症候，这说明好莱坞的故事模式以及它承载的神话的美学合法性正在丧失。美国大片所标举的自由平等、个人奋斗的意识形态，正在被现实的美国政治实践祛魅，由超级英雄所代表的理想光环正在褪色。随着美国文化全球影响力的下降，曾经辉煌的美国电影在全球观众眼中的灵晕正在消散。我并不认为今日的好莱坞在讲故事水平上有了断崖式下跌——虽然的确是明显下降了，但更多只是创造力的萎缩，没有进步而已。而一旦丧失了文明的信心，就必将丢失美学的想象力，表现在电影上，就是“类型”神话气息的逝去。

故事模式或电影类型的确立，最终依靠的是物质性的基础。类型是神话的结晶，定型化的叙事模式植根于社会实践的文化合法性。只要这种合法性根基牢固，故事模式就仍然有效，也会具有不断更新的能力，而不会被指认为模式化，也难以被明确感知为套路。“类型”是工业化水平的标志，也是进一步工业化的抓手，是社会文化需要的反映。电影模式或故事模式，是神话的浓缩形式和高效率再生产模版，它是对时代认知和公共情感的形式总结，是显影在情感领域内的社会基本矛盾，是社会深层梦想和集体无意识冲动的戏剧化赋形。类型或模式是由观众拣选、获得市场验证的，它是平均质量的保证，而美学创造往往意味着在既有框架内的打磨，以及生产上的工匠精神。正因如此，对神话性有过认真分析的巴赞，对美国的片厂制度大加赞赏，认为类型和惯例可以成为创作自由的基础。悬疑类型大师希区柯克才意味深长地说，他对于讲故事的方式比对故事本身更感兴趣。在这个意义上，工业化类型和故事模式恰是作者性的前提。类型是必要的戒律，电影艺术的秘密就在于戴着模式的镣铐跳舞。

好的模式总是不断鼓励着自我更新，并为挑战类型成规保留了空间，它既是对共同体价值的肯定，也是对文明的反思与自我批判。健康的工业化生产体系，以“必看电影”为支柱，维持了市场规模和产业链，也为艺术片和小成本片种保留了空间。同时，多样性和形式探索为工业体系保持生命力提供了持续动力，这也是类型得以维系的保证。但是，类型和模式是有历史性的，类型的背后是文明视野和世界观，它总有迁移和涨落。正如卢卡奇所说，一个阶级在雄心勃勃的上升期，总能创造出属于自己的、有广泛号召力的叙事形式。同样，一种文明在从人类历史的峰顶下落时，它的电影工业美学也难免沦落。如果说文学以及其他经典艺术门类还会表现出政治经济与艺术发展的不平衡性，那么电影作为一门非典型艺术，或是最不纯粹的艺术，在物质和精神条件上则更多地受制于历史的气运起伏。

类型从来不是中性的，形式即内容，媒介即信息。故事模式是范畴，是认识世界和想象世界的方法。在类型背后的政治和文化的合法性下落之前，相应的叙事模式会继续有效。这是文化史上的惯常现象：人们明明知道是熟烂的套路，仍然乐此不疲。比如20世纪四五十年代的美国西部片，一直到70年代才退场；日本“国民影片”《寅次郎的故事》讲了几十年，虽是家长里短，却是平民史诗，以喜剧的方式讲述了日本战后的“乡愁”，“套路得人心”；再比如中国古典的传奇戏曲，直至今日仍有市场，当观众一再为大团圆的道德净化而泪洒剧场时，说明其文化价值仍保留着合法性，它的历史正当性还没有彻底消失。而一旦类型或模式背后的社会力量衰落，仅靠形式上的工业化奇观，注定无法拯救它的颓势。按照亨利•福西永在《形式的生命》中的说法，任何的艺术类型，都会经历实验时期、经典化时期、成熟时期和巴洛克时期。在经过精致化的成熟阶段之后，主流“形式”即进入徒有其表、华而不实、矫揉造作的阶段，其模式化、套路化被明显感知，进而不可容忍——在形式的盛期，其本身是“透明的”，观众不会意识到它的存在。“新好莱坞”似乎正在进入繁复而空洞的巴洛克时期。

三

美国好莱坞的故事模式在世界范围内的影响力正在衰落，其电影在各国票房占比的波动，可从一个侧面反映出全球电影文化多元发展的趋势。当下好莱坞各大公司基本上仰仗传统IP吃老本拍续集，不断乏味地重启“宇宙”，明显丧失了创造力。比较而言，中国的电影工业显现出突破“中等发展陷阱”、跨越重工业化门槛的迹象，开始形塑中国的故事模式。我们已然可以从《流浪地球》与《哪吒》系列电影中，窥见中国电影新的神话性特质。不过，这类个案的突破还有待连成阵势，更有待依托完整的电影工业体系来巩固与拓展。

总体来看，目前的中国电影业仍停留在“中等发展陷阱”之中。这引发了行业内有识之士的焦虑，更招致了观众的强烈不满。人们的不满，表面上看是针对电影创作的模式化和低水平重复，其实针对的是一种陈腐的创作格局和思想观念，以及它所支配的旧生产模式。“封建化”的生产关系，成为阻碍工业化升级的畸形垄断力量，它排斥了新模式、新类型，抑制了电影生产的工匠精神，更压抑了新的艺术追求和文化抱负。郭帆和饺子都是电影业利益格局的边缘人，他们挣扎求生，在垄断利益集团不屑一顾的边缘题材上顽强坚持，才幸运地实现了创作突破。但是，这种偶发的成功却具有必然性，这是中国电影业积聚的庞大人才基数承托起来的幸运，也是工业发展水平达到一定临界点、自身寻求冲破旧有生产关系束缚的必然结果。新的文化想象力渴望夺路而出。

文化的新生力量已经成长起来，新一代的中国“电影小子”迫不及待地要打碎旧有的桎梏，表达他们对中国文明的肯定和对未来世界的构想。他们首先要打破的就是好莱坞模式讲述的神话。这不可避免地使他们的电影成为反对神话的神话、革命性的神话，也是自我反思的神话。哪吒造反、重整乾坤，底层被污名化的各路小妖团结起来，要胀破炼丹炉这座铁屋子。地球在太空中的流浪与远征，不再是单枪匹马的孤胆英雄克服突发危机，恢复“旧有秩序”的故事。人类遭遇的挑战，不再是某个超级大国代表人类拯救世界的局部事故，它要求凝聚起国际共识，共同为人类社会开辟未来道路。这是中国文明价值在现代工业巨制科幻片中的首次正式出场。

新故事需要有新的一代人来讲述，虽然理论上讲并不必然如此。但是，新一代电影人拥有更为便利的历史条件：他们少有观念上的羁绊，既没有20世纪80年代电影界对欧洲艺术电影的思想执念；也没有对讲述中国故事的过于急切的精神负担；更没有对国际大奖和好莱坞商业模式的迷信，而是勇于吸收一切文化滋养，善于学习世界电影经验。饺子的创作融汇日美动画的模式和技术，真正做到了为我所用的“拿来主义”；郭帆不但参照美国重工业流程加以本土改造，在叙事上更是吸纳了美国科幻类型的历史经验。他们成长于全球化网络时代，浸润其中，接触并吸收了丰富多元的世界性的文化产品，这种注重审美素养与文化视野的人才培育，成为文化原创力的深厚资源。饺子的艺术素养正是来自这里。郭帆虽然研究生阶段就学于专业艺术院校，但所学专业却是边缘的制片管理，这或许为他观察中外文化工业差距、反思艺术教育的局限性提供了内部便利条件。

当然，更重要的是，新一代的电影人有新的人生经验。他们对中国的当代实践以及中国文明传统有一种镶嵌在感觉结构深处的认同与肯定。而且，作为真正开眼看世界的一代人，他们对中国经验的文化肯定是在对比参照中获得的，包含着对当代世界秩序和与此相关的本土权力结构的清醒感知和真切体认。明乎此，就会理解，郭帆等人的出现不是偶然的，《哪吒2》创造的令人震惊的票房奇迹也有着深厚的社会土壤，折射着强烈的文化诉求。它是久被盼望的作品——这不是指它的艺术水准，坦率地讲，尽管意义非凡，我也并不认为它达到了在世界范围内的最先进水平，它的成功，源于它表达了郁积已久的不满和革命性冲动。正是这一点，同样激起了海外观众的广泛共鸣，他们看到了一种不同于美日模式的新动画电影，这个新故事背后是中华五千年文明和百余年革命能量的支持。哪吒反抗的旧秩序包括文化生产的旧秩序，它像一座炼丹炉，压制了“电影小子”的创造力。

现在要解决的瓶颈或堵点，是释放民间蕴藏的文化创造能量、打破艺术生产的垄断性壁垒。只有这样，才能建立全产业链的重工业化电影生产体系，而工业体系转型又会进一步吸纳创作人才，加速专业化良性竞争，同时也会全面降低体制性和技术性门槛，为批量推出杰出人才和作品提供条件，并在这个庞大基数之上提高创作水平，不断产生具有世界市场竞争力的作品。应该说，国家对电影工业化转型非常重视，也有意识地支持具有原创力的新一代电影人，那些经过市场检验的青年导演，获得了体制性资源的倾斜。《流浪地球》和《哪吒2》在制作和放映环节都得到了国家的巨大支持，这也使系列作品的后续创作更有保障，对此，大家有目共睹。可以说，这种策略是稳健的，也是有效的，但是，如何进一步打破体制性束缚，促进民间创作力量涌现，让潜在的郭帆、饺子们获得浮出地表的机会，仍然是个亟待解决的问题。

在电影生产的政策管理上，仍需进一步解放生产端的创作活力和积极性。只有保持创作空间的弹性，才能彻底打破垄断格局。如果制片方为了追求商业安全而选择过于保守的制片路线，必将固化现有创作格局，不利于新生力量的才华通过良性市场竞争获得验证。适度灵活和宽松的创作氛围是加速创作转型的必要条件，这也是新世纪电影业黄金十年的成功经验。青年导演文牧野被电影行业认可，和当时的市场可以推出《我不是药神》这样直击现实的作品直接相关。相比之下，广受关注的“新东北文学”的代表作《平原上的摩西》被改编成电影却悄无声息，尽管作品的失败有多重原因，但和整体创作氛围的保守也不无关系。这种状况，间接固化了旧有电影生产的保守性和投机主义倾向，即使制作比较认真的《逆行人生》，也夹杂着中产想象，刻意回避社会问题，无法触及真正的底层经验。何况其他一般作品呢？《周处除三害》是中国台湾地区制作的影片，取得了非常好的票房成绩，其实这种水平的制作，对于大陆的工业能力和讲故事水平来说，可谓平淡无奇。同样，美国电影之所以还有四分之一的中国大陆票房，很大程度上也是不公平竞争的结果。

要相信群众的判断力。市场已经认识到，恰是中国文化价值，才是商业性的真正来源。市场已经不再认可美国类型片的故事模式，观众需要的是新型的中国故事模式。全球观众也需要不一样的故事。时移势易，坦然地表达自己，才会真正获得世界认可；一味刻意追求被世界承认，反而永远也无法“走出去”。20世纪80年代中国第五代、第六代导演的电影以凸显民族特色为路径走向世界影坛并斩获大奖，彼时的创作更重艺术表达而不在意票房；进入90年代，由第五代主导的“中国大片”渴望在世界市场占有一席之地，却仍试图通过迎合西方观众，以东方风情包裹西方叙事逻辑——他们甚至选择以东方场景翻拍西方经典，如《满城尽带黄金甲》和《夜宴》，分明是中国宫廷版的莎士比亚剧。即便到了后来的合拍片时代，不少大片也难掩获得他者承认的小心思，如《金陵十三钗》便毫不掩饰对奥斯卡最佳外语片(现更名为“最佳国际影片”)奖项的角逐意图。充满日本文化元素，由日韩演员参与主演的《无极》，明确地将目标市场定位为东亚和西方市场。中国第五代导演群体中，某些人从借鉴欧洲艺术片传统转向尝试好莱坞商业模式，但其创作并未显现出在西方商业电影框架内的独特才华。中国影视市场近年来频繁出现翻拍外国故事的现象，这一趋势既是行业原创能力相对匮乏的表现，也折射出部分从业者商业保守主义的心态。这样的时代正在过去，世界需要新故事，电影需要新模式、新类型。做自己就好，忠于自己的经验和真实表达冲动，以重工业化标准要求每一个细节，全力把故事讲得自己喜欢、自己满意，这才最重要。

不必担心外国观众会由于文化隔膜存在理解上的困难，要相信，自己认为好的东西，肯定具有世界的普遍性价值，别人就应该会喜欢。他人可能会遇到某种理解困难，但只要被认识到有价值，别人会学着去理解。“陌生性”有时恰恰是魅力的根源，这一点我们不妨回想20世纪80年代的中国大陆——当时社会对西方文化的学习热潮中，就有一个极端例子：萨特的《存在与虚无》。这本书没几个人能看懂，甚至连翻译本身都晦涩难懂，却丝毫没影响当时的大学生几乎人手一册。何况，作为大众文化产品的电影能有多难懂？哪吒就那么好懂么？难懂也并不妨碍外国人喜欢。尽管他们喜欢的哪吒，和我们喜欢的哪吒并不是同一个，这又有什么要紧？

结语

工业化是当前中国电影发展的瓶颈所在，却也恰恰是其实现文明自我表达的关键前提。需特别强调的是，电影工业也是中国工业体系的重要组成部分——它既是文化领域的“大国重工”，也是长期面临“卡脖子”困境的工业领域之一。不过，文化工业的瓶颈，由于获得了实体工业的支持，技术上不再是难题，体制性障碍和观念上的阻力才是重点。真正的工业化电影，具有内在的神话性：它以浓缩的戏剧性强度传递并肯定文化价值；它既生产出梦境，同时又能对梦境进行自我反思。当初好莱坞电影能在全球形成广泛影响力，得益于此，如今它在全球市场的影响力大大减弱，核心原因也正在于这种神话性与自我反思能力的逐步缺失。我相信，面对新的时代机遇，新一代具有创造力的电影人，会以新的世界性抱负，打破旧模式、创造新模式，自然而然地讲出伟大的中国故事。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：刘复生 单位：海南大学人文学院

《中国文艺评论》2025年第10期（总第121期）

责任编辑：艾超南

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