【内容摘要】 书法作为中华文明标识，至少表现在“基于‘字’而敷于‘用’的书面表达形迹美化”、“发于‘性’而约于‘养’的人格化育”、“达于‘道’而济于‘世’的价值追求”等三个层面。在此基础上，以中国文化的基本精神为深度依托，构建了“尚‘自然’而贵‘中和’的审美形态论说体系”，使书法即便仅仅在审美领域，也成为中华文明不可替代的标识之一。

【关 键 词】 形迹美化 人格化育 价值追求 审美形态论说

书法(史论评)在2022年版的《研究生教育学科专业目录》中被整合到“艺术学”一级学科之中。从进入当代大学体制(浙江美院1963年开始招收书法本科生)到获得这一学科地位，经历了将近一个甲子的时间。与漫长的发展史相比，一个甲子似乎不过弹指一挥间，算不了什么。然而这一变化却具有里程碑式的意义，标志着书法作为中华文明重要艺术标识的地位，重新获得了体制性的确认。

这一过程虽曲折复杂，却蕴含着广阔的学术反思空间，而最终的结果更发人深省。它充分说明，即使在西方学术体系的覆盖下被边缘化了近百年，且持续遭遇工具硬笔化、信息化、智能化的冲击，书法的强大生命力不仅没有消散，反而在“两个结合”“建设中华民族现代文明”的时代大体系中获得了更加明确的文化定位。

何以如此？根本原因在于：作为中华民族独特的创造，书法在中华文明标识体系中具有高度的不可替代性，在世界艺术之林中更具有显著的独特性。中华文明如果抽离了书法，其汉语书面表达的形迹美化体系、人格化育体系乃至价值追求体系将缺失一种极为重要的手段。

一、基于“字”而敷于“用”的书面表达形迹美化体系

书法最重要的微观根基，是汉字；最重要的宏观根基，是中国生活。书法从人们在广泛的社会生活中对汉字的应用过程中生长出来，并发展为一门艺术、积累为一门学问，乃至形成一个重要的文化门类。可以说，书法构建了汉语书面语言的形迹美化体系。

汉字是书法创造的材料，书法反过来促进了汉字的发展。启功先生说：“字是写出来的。”至少到雕版印刷术发明以前，广义的“写”(包含锲刻、铸造、书写以及拓印等具体方式)与汉字的发生发展是不可分割的关系。早期汉字书写中积累的审美感受和创造智慧，不仅成为书法的深厚渊源(因而在书法意识觉醒之后也被纳入了“书法”范畴)，而且实际上大大影响了汉字的演进。汉字的许多变化，往往都以有利于书写并融入书写中所发现的美感为原则，例如从古文字的“线条”演变为今文字的“笔画”以及创造出行书、草书等适合快写的辅助字体。即便是雕版印刷术所创造出来的字形，其根源也多来自于手写字迹。至今通用的宋体字源于颜体、仿宋字则源于欧体。可以说，在现代字体设计兴起之前，只要用汉字处，几乎无不是书法驰骋的舞台，书法所创造的汉字形象便是中华文明书面表达体系中最为显著的标识。即使在电子化的今天，书法仍然具有广阔的发展空间。方正字库中的行楷字形源自任政先生的手书、隶书源自刘炳森先生的手书，其新开发的“中华精品字库”更是全面采撷古今书法精华而成。

清《楷书四库全书目录卷——经卷》故宫博物院藏

书法覆盖了与文字有关的中国生活的方方面面，小到物勒工名(如南京老城墙的砖铭)，大到典籍传承(如历代刻经、敦煌写经、四库全书)。在人类社会与自然活动的各种场景中，都存在以书法形式呈现的文字，如宫殿题署、山川铭刻、碑志联匾、店招酒帘、尺牍书疏、卷轴扇册，等等。这些文字，不仅以其语义，而且以其高度美化的形迹，共同点亮建筑物、自然景观乃至人与人之间的情谊。其数量浩繁之极，以至于叶昌炽在列举了四十一类刻石后，又增加《石刻杂体》一则，并感慨说：“是又《礼记》(儒行)所云：‘遽数之不能终其物，悉数之乃留，更仆未可终也。’”可以说，每一事每一物，我们都可以找到它的“翰墨之象”——即以书法形式塑造的、既可识别亦可赏玩的“标识”。

唐代张怀瓘在《文字论》中指出，历史上有一个“翰墨之道生焉”的重要节点，学界普遍认为这一节点出现在汉末，其标志即为草书的兴盛。如按照这一观点，则可以将书迹分为两大类型：第一类，主要是为了满足生产生活需要；第二类，主要是为了追求“翰墨之道”。然而，这两大类型事实上却是难以截然分割的。审美本能在任何一次的书写中都会发挥作用，何况即便是出于生产生活所用之字，也可能存在着明确的审美要求，例如青铜器物上的铭文。这些审美要求凝聚在书迹之中，因而在后世的“翰墨之道”中有可能被重新发现和激活。正因如此，郭沫若曾将甲骨文的书刻者比拟为当时的锺王颜柳。而具有翰墨之道意识的书写者，更是无施而不可的，即使是普通的信札、手稿，也可能因其“无意于佳乃佳”而成为经典，例如王羲之起草的《兰亭集序》、颜真卿撰书的《祭侄文稿》和苏东坡誊写的《黄州寒食诗》。

颜真卿《祭侄文稿》行草 台北故宫博物院藏(来源：书法网)

二、发于“性”而约于“养”的人格化育体系

汉末赵壹的《非草书》对时人热衷草书学习提出了严厉的批评，理由之一是：“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”赵壹以此反对书法学习，固然拘泥，但书写作为一种高度个人化的行为，必然带有强烈的个人特性，这是不可否认的事实。传蔡邕说：“书者，散也。”孙过庭指出，书法可以“达其情性，形其哀乐”，“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿”。韩愈认为，张旭“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之”，而高闲上人之“为心，必泊然无所起”，也就不可能创造出惊心动魄的书象。

笔迹鉴定至今仍在世界司法领域中被广泛采用，因此发散情感、具有个性并非中国书法所特有。重要的是，中国书法在此基础上发展出了一系列特殊的观念与行为要求。刘熙载强调：“理性情者，书之首务也。”书法中性情、个性的表现，不是毫无节制的，而需要实践者有所“理”，进而成为“有养之人”。梁巘嫌文徵明的字“齐整”“太单”，却又说：“然彼乃有养之人，字取温雅圆和，亦另是一种道理。”那么，何为“养”呢？至少可以从两个方面理解：一是“礼”，二是“文”。

“礼”之养，无处不在。

磨墨。在《弟子规》中有明确要求：“墨磨偏，心不端”，这并不简单是一个技术要求(以保证磨出的墨颗粒均匀)，更是一个需要通过手、眼协调才能做到的事情，其目标在于收束身心。

执笔。唐代柳公权的“心正则笔正”，常常被后人解释出道德含义。由此，执笔方式逐渐发展出许多特殊讲究，如“龙睛法”“凤眼法”等，从技术动作逐渐演变为隐含道德意味的行为符号。清代书家刘墉甚至形成一种“两面派”的做法：教授弟子于当众书写时采用锁死笔杆的“龙睛法”，私下书写时则随时转动笔杆，自由施展。

用笔和结构。用笔的“藏锋”“中锋”和结构的“揖让”“进退”，都被赋予了深刻的文化理念。张怀瓘比较虞世南和欧阳询的优劣时直接引用了《周易》，断言：“君子藏器，以虞为优。”

章法布局。有一个非常重要的做法，实质是一种书写礼仪——平阙。至少宋代以后流传下来的大量文人尺牍，几乎无一件不采用这一礼仪形式，于是构成了一种上部齐平而下部参差的特殊章法。

“文”之养，同样十分重要。

张怀瓘说：“论人才能，先文而后墨。”孙过庭说：“情动形言，取会风骚之意。”黄庭坚说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”吴宽甚至说：“世之学书者，如未能诗，吾未见其能书也。”当然，吴宽有些拘执了，“文”之养不应简单地等同于诗文创作能力。

以上各个环节的讲究，最终都不再是技术问题，而是演进为文化问题，是中华文化中关于人的德性要求落实到书法领域后的表现，正如朱熹所谓“书札细事，而于人之德性，其相关有如此者”，张怀瓘在《书断》中直接引用《礼记•乐记》的“艺成而下，德成而上”以概括之。朱熹还曾提到：“明道先生(引按：宋代程颢)曰：‘某书字时甚敬，非是要字好。’”项穆批评了“偏于性情”的几种情形，并要求“施教者贵因材”而“自学者先克己”，才能“何虑书体之不中和哉”。崇尚中和之美，由此成为中国书法的核心风格指向。循此以入，扬雄的“书，心画也”这一命题，逐渐被解释为书法风格——即人格精神和修养的迹化，书品与人品关系成为书法领域的一个重要批评角度。项穆说：“故论书如论相，观书如观人，人品既殊，识见亦异。”即使不把书品与人品等同起来，苏轼也仍然强调“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也”。

三、达于“道”而济于“世”的价值追求体系

书法既作为中国文化的重要门类，其精神层面的追求，当然不会止于人格养成。换言之，人格养成只是面向个人的基础层面，而更为宏大的追求，正如张怀瓘所言，是“期合乎道”。

何为“道”呢？就中国古代书论的建构来说，其核心是天地之道。天地之道首先可表现为“象”。传蔡邕说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”张怀瓘说：“书者法象。”书法追拟自然之象，但却是“囊括万殊，裁成一相”，所成是无物之象，并不像绘画那样直接描摹万象，甚至可以像刘熙载所说的可用翰墨之象“造乎自然”。其次是天地的运行规律。传蔡邕《九势》的表述最为经典：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”托名王羲之的《记白云先生书诀》说：“书之气，必达乎道，同混元之理。”孙过庭说：“阳舒阴惨，本乎天地之心。”张怀瓘《书议》说是“得造化之理”。有些学者还强调了圣贤之道，如项穆说：“正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也。”按照中国传统观念，圣哲之道本质上说的是天地之道，所以黄庭坚是将“道义”与“圣哲之学”统一强调的：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”项穆《书法雅言》直接将两者合在了一起：“天圆地方，群类象形，圣人作则，制为规矩。”

“达道”并非终点，“达道”(乃至前文所述的“敷用”“约养”)的目标在于教化。项穆说：“故书之为功，同流天地，翼卫教经者也。”又说：“帝王之典谟训诰，圣贤之性道文章，皆托书传，垂教万载，所以明彝伦而淑人心也。”他还模拟横渠四句做了十分宏大的概括：“发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心。”书法之所以最终发展为中国文化的重要门类，根本在于最终指向了这一目标。

综合上述三个方面，书法可谓是中华文明标识体系中极为独特的存在。张怀瓘说：“书则一字已见其心，可谓得简易之道。”无论从形迹上推求，还是从行为上体验，乃至于从核心价值上追问，我们都可以极为简便而鲜明地在书法中发现中华文明的精气神。

应该进一步讨论的是，在这样的文化特征主导下，关于书法的审美形态，古人形成了怎样的论说体系呢？这虽非本文主旨，却是应有的延伸讨论。

四、尚“自然”而贵“中和”的审美形态论说体系

《中国文化概论》将中国文化的基本精神概括为“天人合一”“以人为本”“贵和尚中”与“刚健有为”四个方面，其中“天人合一”“贵和尚中”，在审美领域几乎可以说是主导原则。《中国美学范畴辞典》在“形态论”中，以“和”“中和”及其相关概念为统领，而以“自然”及其相关概念为收摄，居于其间的则有“雅俗”“清浊”“浓淡”“刚柔”“轻重”“巧拙”“虚实”以及“隐显”(附带“繁简”“疏密”“方圆”“生熟”)等。

书法中对“自然”的强调，除了根源于中国文化的基本精神之外，恐怕与文字创生的有关认识也有直接关系：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象……黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”早期书论文献的许多观点筑基于此。赵壹《非草书》贬斥草书的部分理由是：“(草书)上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。”成公绥《隶书体》说：“皇颉作文，因物构思；观彼鸟迹，遂成文字。”卫恒《四体书势》所收四篇文字，皆以造字开篇：《字势》是“黄帝之史，沮诵仓颉，眺彼鸟迹，始作书契”、《篆势》是“字画之始，因于鸟迹”、《隶势》是“鸟迹之变，乃惟佐隶”、《草势》是“书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章”。由此而凝成了“书肇于自然”这一关于书法本质的认识。“自然”在这里指的是“天地、自然界，其义略同于‘造化’”。但在审美形态论上，却常常迁移到“文艺创作如化工造物，浑然天成，不见斧凿痕迹”这一义上。张怀瓘《文字论》评张芝说“创意物象，近于自然”，所指似为“造化”义，但因与“创意”连属，解释为“浑然天成”亦无不可，同篇评锺繇和王羲之行草说“各有自然天骨”也是如此。这一认识与关于书法的另一个重要理念——“书之好丑，在心与手”相碰撞，核心就是“天”“人”辩证关系。清代书论家陈奕禧说：“书学大矣哉！通乎天人，乃成其事。自一画造端，极于蕃变，何所不有，何所不收？”虞龢《论书表》引羊欣语云，“张(芝)字形不及右军，自然不如小王”，“字形”指向“人”，指人工的有意创造，而“自然”指向“天”，指宛如天成，不着雕饰痕迹。两者之对举关系，一如孙过庭《书谱》之“自然”与“力运”：“同自然之妙有，非力运之能成。”王僧虔《论书》引“时议者”的评论说“(宋文帝书)天然胜羊欣，功夫不及欣”，就非常清晰地形成了“天然”与“功夫(工夫)”这一对重要的审美评判尺度。庾肩吾《书品》比较汉末以来最杰出书家的优劣时，完全使用这一尺度：“张(芝)工夫第一，天然次之……锺(繇)天然第一，工夫次之……王(羲之)工夫不及张，天然过之；天然不及锺，工夫过之。”虽不偏废，但矛盾的主要方面显然是“天”，从孙过庭“同”“非”二字中不难窥见消息。

上海书画出版社等编《历代书法论文选》

以“天人合一”为依据，古人凝炼出“和”的观念：“以中国农耕文明‘天人合一’的古老观念为依据，视天、人、文三者为一个可以相互作用、相互感应的大系统。”又与“中”融合而成“中和”这一“儒家礼治理论中的重要原则”。“‘中’，指事物的‘度’，即不偏不倚，既不过度，也不要不及……也指对待事物的态度，既不‘狂’，也不‘狷’……‘中’又是以‘礼’为原则的。”西晋成公绥作《隶书体》时，已经使用“中庸”一词立论：“虫篆既繁，草藳近伪；适之中庸，莫尚于隶。”但所指向的是字体繁简是否适中的问题，而不是审美形态问题。孙过庭《书谱》批评一些“独行之士，偏玩所乖”的现象，又强调一幅作品要做到“违而不犯，和而不同”，就不仅落实到了风格形态，甚至具体到作品形式要素之间的和谐问题了。更为直接而系统地将“中和”作为核心概念贯彻到书法审美形态论说中的，以项穆《书法雅言》为最典型，不仅专设《中和》一条，引经据典申其大要，如“中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉！”而且在其他条目下也时时以“中和”为立论旨归，如《形质》条说：“是以人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过曰中行，曰狂，曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。”《知识》条说：“宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”

项穆以“肥”“瘦”作为“中和”的两端，显然是被《形质》这一条目所约束了。事实上，“和的范畴，是中国文化意识和精神在美学领域的重要体现，广泛渗透到其他许多审美范畴”。在中国古典书法审美形态论说体系中，存在着大量对举概念，如“方圆”“正奇”“疏密”“繁简”“巧拙”“虚实”“轻重”“刚柔”“迟疾”“曲直”“浓淡”“燥润”“枯湿”“清浊”“雅俗”“纵横”等，在具体论说时往往充满着辩证精神，如《书谱》之“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏”，虽不直接以“中和”收束，但平衡两端以持其中的态度已不待言。

由此可以说，古人以“自然(天然)”为高标，以“中和”为尺度，以围绕“中和”两端的各种矛盾关系为网络，形成了一个完整的书法审美形态论说体系。与之相呼应的是实践上灿若繁星的历代书迹，它们如前文所引刘熙载所说的那样，“造乎自然”构筑了一个“翰墨的世界”，在中华文明乃至世界文明中熠熠生辉。

当然，“中庸”不是“平庸”，“中和”也不是“反个性”。事实上，古人对许多对举项是有所轻重的。宋代朱长文推举颜真卿书法为唐代神品，恐遭世俗反对，乃设问说，“或曰：公之于书殊少媚态，又似太露筋骨，安得越虞(世南)、褚(遂良)而偶羲、献耶？答曰：公之媚非不能，耻而不为也”，后文进一步强调“公于柔媚圆熟，耻而不为也”，两个“耻而不为”，凸显了对“柔媚”的强烈排斥。明末清初傅山的“四宁四毋”(宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排)同样表现出鲜明的倾向。从某种意义上看，当“中和”的两端指向相对物质性的形式问题时，倾向性较弱；而当“中和”的两端指向具有较强精神性的风格问题时，则倾向性较强。所倾向者，往往是浑然天成、真性显现或雄强骨鲠的那一面，其内在的精神依托，或许就是“天人合一”“以人为本”“贵和尚中”与“刚健有为”。因此可以说，中国文化的基本精神不仅支撑并赋形于书法审美形态的各个层面，也反过来使书法艺术即便仅在审美层面，亦足以成为中华文明不可替代的重要标识之一。

结语

一种文字的书写，何以能够成为文明标识体系的重要组成部分，而且在全世界的文字书写中成为独一无二的现象？这是值得进一步思考的问题。

当代学者对此有过诸多解答，比较重要的一些观点指向了汉字具有特殊的性质。如著名美学家宗白华指出，汉字书写之所以成为艺术，取决于两点，一是毛笔，二是中国字起始是“象形的”。而李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》认为：“我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展成为一种艺术的根本原因。”聂振斌则以为：“主要在于它的方块结构……拼音字是线性的排列，视觉空间为一维，而方块汉字是平面结构，视觉空间为二维(隐含着三维性)。”

笔者则认为，汉字的艺术特质当然具有极为重要的作用。由象形走向表意，这使得汉字具有两大特点：一是通过吸收自然物的感性形式的美使汉字形象本身即已经具有相当的艺术性；二是始终与自然物之间存在或显或隐的联系，使汉字具备形式的足够丰富性和可塑性。但仅有汉字甚至加上毛笔，却又是不够的。书法成为中华文明的重要标识之一，更宏大的原因在于中华文明的蕴养，也就是本文概括的前三个层面的综合作用。

基于“字”而敷于“用”，是扎根广阔的现实生活；发于“性”而约于“养”，是诉诸隐约的精神生活；而达于“道”而济于“世”，则是追求崇高的人类价值。这不是汉字书写天生的素质，而是中华文明在漫长的演进过程中逐步赋予书法的。由此而凝聚起来的汉字书法审美体系，也就必然地与中华文明中的其他审美标识体系一样，共同展示着中华美学的独特精神。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“中国书法文化史研究”（项目批准号：24ZD12）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：叶培贵 单位：首都师范大学中国书法文化研究院

《中国文艺评论》2025年第6期（总第117期）

责任编辑：易平

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