【内容摘要】 文明标识是集体的文化记忆，是一个民族、一个时代的精神凝练和思想升华。文明标识的存在形态表现为图腾性文明标识、器物与文字性文明标识、精神性文明标识和世俗生活性文明标识等典型样式。在文明标识体系中，文学艺术具有特殊的重要意义，艺术性、审美性是文明标识的典型特征。连续性是中华文明的突出特性，也是中华文明标识的突出风格，这主要体现在一个思想和艺术话题的持续讲述。在新时代语境下，文明标识的体系建立要强调重返历史源头的民族立场、沟通中外的世界目光和立足当下的时代气象。

【关 键 词】 文明标识 种族记忆 图腾徽号 连续性文明 时代语境

文明标识是一个民族的“种族记忆”，如同路标，记录着人类曾经的恢弘历史和漫漫里程，并指示着文明未来的发展方向。文明标识是一个民族、一个时代的精神凝练和思想升华，是一种文化、一个时代区别于另一种文化和时代的鲜明标记。文明标识可以是一个图腾、一个器物、一个符号，也可以是一种思想、一种观念、一种象征体系，甚至是某个时代、某个历史人物。文明标识可以是有形的物质形式，也可以是无形的精神状态。文明标识如同历史的里程碑和纪念碑，标记着一个民族的文化来路和历史延续。文明标识具有文化原型的意义，而“一个原型的影响力，无论是采取直接体验的形式还是通过叙述语言表达出来，我们之所以激动是因为它发出了比我们自己的声音强烈得多的声音”。文明标识总是在历史传统的土壤上形成，正如中华民族龙凤图腾观念的形成，一方面汇聚了中华民族生成期的各民族文化符号，另一方面这些图腾符号也是早期中华民族长期历史积累和艺术积淀的结果。文明标识常常以艺术的形式表现出来，而这种艺术呈现表现为“有意味的形式”，代表着中华民族丰富的思想蕴涵和敏锐的审美意识。文明标识的历史传承代表着一个民族的思想文化传承，是中国文化延续性的典型反映，而这种传承又是以民族文化创新性、开拓性为基础的。在新时代的语境下，中华文明标识应该融汇新的时代精神和现实内容。

一、文明标识的“集体回忆”与历史形态

文明标识不是个人的记忆，而代表着一个民族的集体记忆，是在长期历史积淀基础上形成的集体认同的文化形式。也就是说，一种文明标识需要一个族群、一个集体成员的集体确认，这种标识具有历史的恒定性和广泛性。德国学者扬•阿斯曼在《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》中说，文化记忆指的是“把人群凝聚成整体的记忆”，集体的文化记忆是民族存在的前提，是“记忆的共同体”(Gedächtnisgemeinschaften)，“我们很难找到一个不具有任何(哪怕是再弱化的)形式的回忆文化的社会群体”。文明标识的首要意义是集体性，一个民族的文化稳定性常常是通过文明标识的认同来表现的。扬•阿斯曼认为“集体的认同含有一种庄严隆重的、超越日常的东西，从一定意义上讲，它有‘超越生活之大’(überlebensgroß)，超越了寻常，成为典礼、非日常社会交往涉及的对象。这种交往的典礼性已经成为一种固定形态。它继而以回忆的形态凝结成为文本、舞蹈、图像和仪式等”。文明标识容纳了一个民族宏大而丰富的历史内容，也体现了一个集体整体而敏锐的艺术心理。文明标识一方面表现为显性的自觉的历史追求，例如图腾、文字、器物等；另一方面也表现为隐性的潜在的精神形式，以世俗风俗为例，不同的民族历史发展中会形成以不同的饮食衣冠、言行举止为特征的礼俗习惯，这些礼俗习惯都有文明的标识意义。文明标识的历史形态大致可归纳为这样几种代表形式：

[德] 扬·阿斯曼著《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》

(一)图腾性文明标识。图腾(totem)是最早的族群图徽，也是最早的文明标识。图腾标志着一个氏族集团与其他氏族集团的区别，代表着氏族集团文化信仰和血缘认同的形成，图腾的确立意味着共同的生命起源和价值信仰。弗洛伊德说：“就宗教信仰方面来说，人们对图腾具有一种出乎自然的尊敬和保护关系；就社会观点来说，则它不仅表示出同部族内各族民之间的相互关系，同时，也划分出了与其它部族之间的应有关系。”龙凤是中华民族典型的图腾性文明标识，这种图腾标识显示出一种自觉的精神归属和文化稳定性的形成。

(二)器物与文字性文明标识。器物是物质形态，但物质形态也是一种文化形态。器物呈现出来的结构形式、审美风格，是一种独特的文明语汇。人类早期历史都曾经历了石器、陶器、青铜等时代，而在不同的民族那里却体现出物理形制和精神气质的不同风范。青铜是物理的，却具有政治权力和祭祀的文化意义。“我们可以从动物的纹样来了解青铜器用作祭祀器皿的线索，并由此了解青铜器在中国古史上的作用。”

中华文化讲求以器藏礼，以器为徽，将文化符号、文化徽识藏于器物特别是礼器之中，形成了中华文化与其他民族文化的鲜明差别。李泽厚在《美的历程》里指出早期中国陶器上的人面鱼纹、青铜饕餮像等都是一种“有意味的形式”，是中华早期文明的代表性艺术标志和审美符号。文字不是个人表述，而是一种公众性的集体意见，文字的结构形式、书写风格、审美表达，最能代表中华民族的文化性格和思想习惯。

李泽厚著《美的历程》

(三)精神性文明标识。与物理形态的图腾性、器物和文字等文明标识相比，精神性的文明标识往往是隐性的存在形式。一个语词、一个概念、一种思想、一种时代风格，都具有文明发展的纪念碑式的标识意义。语言是世界的开场白，一个民族的独特话语体系往往是独一无二的，具有鲜明的思想和精神标志意义。在不同的历史时期，总会产生具有标志意义的时代性的思想和艺术话语。

在中国哲学史上，“德”字是具有思想史意义的特殊语词。王国维说：“殷周之兴亡，乃有德与无德之兴亡。”“德”字的出现，反映了殷周之际从对天命的绝对信仰到人的道德价值体系建立的革命性历史变化。以“德”为核心的话语体系，显示了西周时期古典人文主义思想体系的成熟。

一个时代有一个时代的文学，一个时代也有一个时代的艺术话语。意象与意境是最具中国文学话语风格的理论概念。“象”是中国哲学与艺术的基本元素。“象”的本义是自然物象，而这个“象”一旦进入哲学和艺术领域，经过“观物取象”的主观反映，就浸润了人的思想精神和审美情趣，成为中国文学的特殊语汇。意象融入了人的主体精神，是经过人的主体精神参与的思想形式。

(四)世俗生活性文明标识。文明标识不仅仅体现在重大的历史叙事上，也体现在经常性的日常生活之中。《周易•贲•彖》谓：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”文化最关键的是“化”境，即将文明演化成普遍而广泛的日常生活习惯，将精神信仰演化成朴素的世俗生活。这种演化往往以礼俗的形式，深刻地嵌入世俗生活的具体场景中，形成与其他民族的鲜明差别。

礼是礼典、是仪式，也是日常的行为方式。孔子谓：“子曰制度在礼，文为在礼，行之其在人乎？”周公制礼作乐，礼典是仪式，也是一种新的生活方式，是世俗生活的行为规范，由此确定了西周社会的政治架构，也确定了西周社会的风雅精神和精神气象。日本学者今道友信说：“典礼在本质上是人演神的剧，人在剧中必须把自己的意识投入到那种行动中，这就使意识中内在的东西进入了世界现实并且表现出来。……礼即举止文雅、严肃的艺术，它不仅是单纯地用在典礼上的艺术，还包括社会生活中的各种各样的活动。”礼乐生活在神性的扮演中，完成对世俗生活的超越，从而摆脱动物性的粗鄙，实现人的生活的艺术化、风雅化。

中华民族以礼仪之邦而著称。礼仪之邦标志着中华民族日常生活的精神追求，这不仅体现在盛大的礼乐仪式上，更体现在具体的日常生活中。《礼记•礼器》云：“经礼三百，曲礼三千。”曲，为细行之礼，是对贵族子弟日常生活的细化与雅化的要求，使其举手投足间都符合礼义的规范。比起祭祀、婚姻、官职、乡饮、乡射等重大的群体的礼节，曲礼则更加细化、更加生活化。曲礼的基本精神是“敬”，按照这样的准则，《曲礼》对人的言语、饮食、起卧、洒扫、应对、进退都作了种种细致入微的精心设计，让礼乐风范深入日常生活，融入生活的每个细小之处。

文明标识是文化的显著标志和鲜明特征，任何一种民族文化的存在都是以鲜明的标识来体现的。文明标识既可以体现为显性的物理形态，也可以体现为隐性的精神结构。文明标识是抽象与具象、集体与个性、外在与内在、凝练与普遍的统一形式。

二、艺术符号与文明标识的审美呈现

艺术在文明标识中具有特殊意义。因为文明标识总是以艺术的方式呈现出来的，艺术的生活方式是人与动物的根本区别。考古学家张光直引用英国学者柯林•任福儒(Colin Renfrew)的观点说：“野蛮的猎人所居住的环境，在许多方面与其他动物的环境并没有什么不同”，人从动物环境中超越出来的标志，就是巨大的建筑和“伟大的美术作风”。在对早期中国的考古发现中，张光直特别强调美术和艺术的意义，其谓：“到了‘文明’这个阶段”，“人类已达到了有礼貌、有温雅的境界，‘而与野蛮人，即农村的粗鄙的人不同’。从定义上说来，文明人是住在城市里面的——文雅、精致、在美术上有成就，与乡村的野人和史前的野蛮祖先相对照”。从本质上说，以文雅、精致为特征的人类的文明生活是对欲望层次上生命的超越，这种超越本质上是一种艺术生活，艺术是人类从野蛮到文明的基本标志。

艺术符号以审美的形式记录着人类的历史，看似无意义的审美符号却有着丰富的历史意味，成为人类历史的精神坐标。英国学者克莱夫•贝尔说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。”审美形式犹如历史的化石，看似冷峻，却思想饱满，任何艺术形式都潜藏着一个民族汹涌澎湃的情感波涛和丰富深刻的历史内容。

[英] 克莱夫•贝尔著《艺术》

在仰韶文化的陶器中，鱼纹和鸟纹图案是一种典型的几何线条图形。这种几何图形稳定和谐、对称有序，代表了中国艺术形成期的审美风格。而这种几何图形的下面却潜藏着华夏民族漫长历史时期的审美体验和生活经验。鱼与鸟都曾是上古时期的生殖崇拜图腾，闻一多、郭沫若等都分析过鱼的女性象征意义和鸟的男性象征意义。而这种图腾崇拜，历经长时间的历史演进，渐渐抽象化、符号化，从写实到写意，最终稳定为美术的几何线条形式，历史的意味渐渐淡薄而艺术的形式意义被凸显出来。李泽厚说：“纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。”仰韶文化、龙山文化陶器中的那些美丽的几何线条的装饰，是华夏民族区别于其他民族的审美标志。这种审美图形甚至是独特的、唯一的，而这种独特的形式储存了一个民族漫长的文化记忆，是一种深刻的历史积淀。

人面鱼纹彩陶盆 中国国家博物馆藏

龙凤是华夏民族的图腾崇拜物，也是一种审美形式，而这种图腾形式是以艺术的形式呈现出来的。“飞龙乘云，腾蛇游雾”，龙蛇对举，相互训诂，龙的原型主体是蛇的形象，却又容纳了许多动物的特征。闻一多认为：“龙的基调还是蛇。……后来有一个以这种大蛇为图腾的团族(Klan)兼并了，吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头，鬣的尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须，……于是便成为我们现在所知道的龙了。”龙的形象之所以成为华夏多民族的图腾象征物，是因为其容纳了许多民族的文化内容。但是也应该注意到，这一形象的产生，建立在华夏民族的审美心理基础上，它的产生有华夏民族诗意的夸张和艺术的想象，一方面具有狞厉张扬的进取精神，另一方面也具有灵动飘逸的审美形态。

《说文》谓：“凤，神鸟也。天老曰：凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国。”凤鸟是华夏民族特有的图腾符号，与龙的图腾形式一样，是多种祥瑞物、象征物的综合形式。但是比起龙的图腾来说，凤鸟的艺术意味明显增强。凤鸟与动听的音乐有着某种天然的联系。《吕氏春秋•古乐》曰：

听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。

凤凰是一种音乐鸟，古乐以凤凰的雌雄之音来分辨黄钟之宫的音律。《诗经•商颂•玄鸟》以“天命玄鸟，降而生商”，郭沫若以楚辞中的《离骚》“凤凰既受诒兮，恐高辛之先我”与《九章•思美人》中的“高辛之灵盛兮，遭玄鸟而致诒”相互证明，认为“玄鸟就是凤凰”。凤凰的艺术意义是十分突出的，《尚书•益稷》是对“笙镛以间。鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤皇来仪”的盛大礼典仪式的描写，凤凰是一种审美意象，也是一种艺术象征。《诗经•大雅•卷阿》一诗作：

凤皇于飞，翙翙其羽，亦集爰止。蔼蔼王多吉士，维君子使，媚于天子。

凤皇于飞，翙翙其羽，亦傅于天。蔼蔼王多吉人，维君子命，媚于庶人。

凤皇鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雝雝喈喈。

凤凰在整首诗中，一方面具有图腾般的崇高，翙翙其羽，高飞于天，庇佑天子以及庶人；另一方面，这一形象是极具艺术风采的，雝雝喈喈，鸣于高冈，而此刻太阳正从东方的梧桐树上升起，普照大地，充满生机。一个民族的艺术标识一定是充满艺术意味和审美风采的。

艺术在文明标识中的特殊意义，还在于即使是同一种艺术形式，其审美风格、表现形态也有极大不同。绘画上，中国传统讲笔墨、重写意，而西方传统则追求逼真、注重写实；音乐上，中国传统的歌唱直面人生，旋律婉转，而西方的歌唱则更指向苍穹，情绪激昂。一种相同的艺术形式却总有鲜明的艺术差异，显而易见。在文学上，即使面对同样一种艺术景物，也有不同的表现形式。与西方文学的日神精神相比，中国文学更钟情于月亮。中国文学中很少气势磅礴的日神精神礼赞，而更多婉约幽静的月亮意象表现。L.克兰默•宾在《灯宴》(1916)的序言中谈到了月亮这个在中国诗坛无所不在的象征：“月亮悬挂在中国旧诗诗坛的上空……(她)是人间戏剧的美丽而苍白的观众，而她所知道的一切隐秘、激情和欢乐，迅速地崩溃或是慢慢地腐烂，……她把远隔千山的情侣的思念联结起来……”在中国文学艺术的语境里，月亮并不是一个普通的星体，而是一种具有特殊审美意义和思想精神的象征物。朗朗明月从古至今一路流转，充满了中国人广阔的心灵空间。它凝聚着我们古老民族的生命感情和审美感情，成为高悬于天际的不同于其他民族的特殊文明标识。

三、连续性文明特征与人文主义的精神标识

在中华文明“突出的连续性”“突出的创新性”“突出的统一性”“突出的包容性”和“突出的和平性”的系统理论表述中，“突出的连续性”是最关键的、居于首位的。换言之，中华文明历史连续性特征本身就是一种深刻的文明标识。

马克思很早就注意到包含中国在内的亚洲文明的连续性特征，其表现形式一方面是古代社会政治的激烈动荡，另一方面则是整个社会的高度稳定。也就是说，政治上的王朝更替并没有改变整个社会的结构形式，“不为政治领域中的风暴所触动”。在这种社会特色之下，有一个“连续性文明型态”的历史土壤。张光直进一步将中西文明形态概括为“连续性文明型态”和“断裂性文明型态”，即“中国的型态叫做‘连续性’的型态，而将西方的叫做‘破裂性’的型态”。以希腊为代表的西方文明形态是断裂式的，断裂性文明是一种缀合式的、阶段性的历史讲述，在文明冲突中往往是一种文明替代另一种文明；中华文明形态是连续性的，连续性文明则是一种持续的、整体性的历史讲述，在文明冲突中常常是一种文明在时间上的前后接续。连续性文明表现为线索性的时间绵延，呈现出维新式的历史道路。

以夏商周三代文明为例，三代文明在政治上不断更迭、前后替代，却在文化上相互继承，持续发展。孔子在《论语•为政》中说：

殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。

“因”是继承、延续，“损益”是改变、变革，夏商周三代礼乐文明正是在继承与变革中形成的文化体系。也就是说，三代文明之间，一方面保留了根本的文化精神，另一方面又适应了新的历史变化，呈现出新的面貌。孔子说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”在孔子那里，周代文化灿烂辉煌，却是从夏商两代借鉴而来，后代文明并不是对前代文明的彻底否定。以社树的祭祀为例，《论语•八佾》有“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗，曰使民战栗”的记载，三代祭祀的树木不同，但是祭拜社树的礼乐风俗是持续不变的。

一个话题的持续讲述是华夏民族文明连续性的基本特征，思想原则的坚守成为中华文化连绵不绝的精神基础。“道统”是中国古代哲学一直关注的问题。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，中国古典哲学坚信在具体的纷纭万状的“形而下者”之上，存在着一个抽象的涵盖万物的“形而上者”的“道”的终极世界。“道”是规律、是法则、是最后的表述。先秦思想家们对“道”有不同的认识。儒家认为的“道”是仁义礼乐的人伦法则，而道家的“道”则是混茫原始的自然状态，虽然表述不同，却都将对世界的终极认识描绘成一个抽象的富有本质意义的“道”。以孔子为代表的思想家以“道”为核心，构建了“道统”的思想体系。“道统”是中国哲学的理论基础和历史线索，“原道”意识是中国古典哲学的逻辑起点。孔子的“道”包含了命运、道德、正义、伦理、礼乐等丰富的思想内容，但是这一思想体系是受以尧舜为代表的“先王之道”的影响，特别是在对三代文明的传承中而来的。从三代文明到两汉经学、宋明理学、清代朴学，“道统”探索和阐释是中国古代思想和学术的历史线索。

人文主义是中华文明“道统”的基本精神和基本内容。周公制礼作乐，礼乐思想体系是一套新的思想话语，这一话语体系完成了从殷商绝对的天命意志向以集体主义的人文主义的转变。西周人文主义精神之所以是集体性的，是因为西周以“德”为核心的哲学话语，强调的不是个人人格，而是一个民族的集体性格塑造，是周代政治对民族性格的集体塑造和整体要求。“德”是早期氏族部落集体遵守的一整套礼仪规范，《尚书》《周易》《诗经》等上古文献所称赞的“文王之德”，是周民族整体礼仪风范的代表形式，而“德”的体系中是充满原始朴素的人文主义精神的。与西周的古典人文主义精神相比，春秋时期强调的是一种新人文主义精神。春秋新人文主义精神有三个显著特征：一是从“半人半神”的理性迷蒙向以人为核心的思想主题的转变；二是从古典人文主义的“德”的思想体系向春秋新人文主义思想的“仁”的转变；三是从史诗式的民族集体精神展现到个人化的君子人格塑造的转变，春秋哲学艺术呈现出新人文主义的个性特征。“君子人格”是春秋新人文主义精神的集中表现。“君子人格”将外在的民族集体性格转入以内在修养为主的个性化人格品性，集体性格裂变为“圣人”(大人)——“君子”—“小人”的具体形式。“圣人之道，洋洋乎发育万物，峻极于天，优优大哉”，非常人所及；而小人则是被否定、被批判的人格，因此成就君子成为春秋以来中国士大夫的基本人格追求。

中国文学人格精神是君子人格精神，中国文学悲天悯人的人道主义襟怀、忧国忧民的爱国主义精神、风雅刚健的艺术风范、中正平和的审美精神，都反映出君子人格的深刻影响。“君子曰”是一种理论话语，也是一种文学话语，中国文学的真正品格是君子人格，中国文学的理论和艺术主张本质上也是一种文学的“君子曰”。

而无论是古典人文主义精神还是新人文主义精神，都表现出对人的尊重的基本立场。“以民为本”是中国古典哲学具有标识性的政治语词，具体体现在世俗世界对人的尊重和人性的温度。孔子的仁爱精神表现为他“克己复礼为仁”的思想主张，也体现为危急时刻“伤人乎，不问马”的情感流露；陶渊明的田园诗是优美的，但这种优美更体现为对僮仆“亦人之子也”的人格尊重；杜甫诗歌中有“大庇天下寒士俱欢颜”的宏大志愿，更有《又呈吴郎》中对“无食无儿一妇人”“堂前扑枣”行为的深刻理解。中国文学的现实主义精神本质上也是一种人文主义精神，从《诗经》到《红楼梦》，中国文学一直表现出尊重人性、体恤民众，主张文明、提倡风雅，反对暴力、抵御强权的一贯传统。以朴素的人道主义为基本内容的人文意蕴是中国哲学和文学的根本精神，也是华夏文明的精神性标识。

四、重返源头与文明标识创新的时代语境

文明标识是一种集体记忆，是一种思想共识，不存在一个人的文明标识。同时，文明标识又是一种历史传统，任何一种文明标识都是基于一定的历史时空形成的。而应当指出的是，所谓文明标识又是一种特殊性，即一个民族区别于另一个民族的特点，因此又必须强调文明标识的个性化特征、创新化原则。文明标识基于传统，但也不是一成不变的图腾，而应该在新时代的语境下不断阐释、不断拓展。艾略特(T.S.Eliot)说：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的方法，‘传统’自然不足称道了。”在艾略特看来，艺术的创新总是要图新的，失去了创新能力，文明标识的意义也必将黯淡无光。“日新”是中国古典哲学对创新意识的特殊的语言表达。《周易•大畜•彖》曰：“刚健笃实辉光，日新其德，刚上而尚贤。”《系辞上》谓：“日新之谓盛德，生生之谓易。”“日新”便是时时变化、日日更新，生命只有时时更新变化，才绵延不息，才充满生机和辉光。

文明标识是中华文明导夫先路的旗帜，文明的创新也依赖于文明标识的创新引导。文明标识的创新，必须放置到“中国式现代化”的时代语境中。“中国式现代化”具有两个理论维度：第一，它是面向现代的，代表着中国人民向着高度发达的现代物质文明和精神文明目标的奋斗和追求，这一目标具有各国现代化的共同特征；第二，它是基于中国的，中国的现代化是从本民族的历史土壤出发的，是根据中国社会的时代要求提出的，因此，这一体系又带有中华民族历史和文化的鲜明特征，有着鲜明的中国立场、中国特色、中国风格和中国气派，在“中国式现代化”的新时代的语境中，不断建构新的文明标识，建立思想和艺术的高峰，在历史的长河里留下属于我们时代的文明标识和时代印记。

(一)重返历史源头与文明标识的民族立场。文明标识应该是具有新的时代气象和创新精神的，但任何创新都应当基于历史传统，每一个时代的思想和文化话语都不可能凭空建立，而是重返历史源头，从历史出发。马克思提出了“希腊人将永远是我们的老师”的主张，与这一思想相呼应，恩格斯也提出了文艺上“希腊的古代”的思想。“希腊人永远是我们的老师”，本质就是重返历史源头，在生机勃勃的古典精神中获得文明发展的持续动力。与马克思主义“希腊人”和“希腊的古代”的理论相适应的是，中国文学有自己的“中国的古代”和历史传统。因此，新时代“中国式现代”语境下的中国文化话语构建，也应该重新回归文化源头，从“中国的古代”的历史源头出发，在文明标识的体系建设中，与传统文化对话，接续中华文化的基本精神。

在社会激烈变化的历史时刻，立足中华民族的本位立场，对建构新时代的文明标识体系具有重要意义。王国维、章太炎、陈寅恪、吴宓、钱穆、钱锺书、张舜徽等学者始终坚持“其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔”的原则，坚信中华文化凤凰涅槃必然复兴的理想信念。陈寅恪认为学术“实系吾民族精神上生死一大事者”，特别强调学术的民族立场，“必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”。中国话语的构建，应当以建构标识性的文明成果为方向。没有代表性的标识性的文明成果，中国话语的建构也就失去了基础。我们对中华文明标识性成果的建构，应既有继承意义上的发掘阐释，也有创新意义上的发现引申。

(二)批判精神与文明标识的“世界目光”。回溯历史源头，从历史传统出发，并不意味着故步自封、因循守旧，新时代文明标识体系建设的创新精神，既体现为历史的继承性，也体现为面向现代和未来的批判精神。恩格斯说：“每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆。”也就是说，历史的进步需要对传统的继承，更需要对传统的打破和扬弃，在传统批判的基础上建立新的文明标识和文化高峰。新的文明标识的建立，本身就是一个历史批判和传统扬弃的结果。

在新时代语境下，文明标识体系的建立，已经不局限于华夏民族文化自身，而必须面向世界，具有远大的世界目光。现代化的本来意义就是相对于世界性而言的，脱离世界的整体环境，不会存在一个民族和国家的单独的现代化问题。从这个意义上说，文明标识也必须从世界性的角度来说才有意义。古典时代的文明标识是时间上的古今关系，而在“中国式现代化”的历史语境中，文明标识的意义则更多地表现为空间意义上的中外关系。在中西融通的世界目光下，文明标识的建立要求我们应当站在当代学术前沿，将文明标识的体系建设放置到世界文化的时空里，从沟通古今到融通中外，在吸纳中坚守民族立场，在交流中熔铸民族精神。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中说：“国民精神之发扬，与世界识见之广博有所属。今且置古事不道，别求新声于异邦。”鲁迅是将“民族精神”放置到“世界识见”的历史背景下思考的。鲁迅对传统文化有深湛的了解，他的“置古事不道”是暂时的、策略性的，是在中华民族的特殊时刻，突出强调“别求新声于异邦”的思想作用。

(三)“接着讲”与文明标识体系的时代气象。在新时代的语境下，文明标识体系应该具有新的精神气派和文化气象。文明标识的时代气象是一种文化的“接着讲”问题。“接着讲”这一观念是冯友兰针对哲学史问题提出的，却有普遍的文化和学术意义。在阐释“接着讲”的概念时，冯友兰说：“我们说‘承接’，因为我们是‘接著’宋明以来底理学讲底，而不是“照著”宋明以来底理学讲底。”冯友兰特别指出“接着讲”不是原封不动的“照着讲”，而是在传统继承基础上的思想开拓与创新，是融入新的时代精神的“接着讲”。文明标识问题的“接着讲”，是历史的连续，更是富有时代精神的创新。

文明标识不是简单的历史标记，而是充满生机的时代精神。在文明标识的体系建设中，文学艺术具有特殊的作用，因此中国文学批评话语的转化具有重要意义。“接着讲”的意义，既在于要激活历史传统，更在于要展现新时代的风采，抒写新时代的生机和力量。现实主义是中国文学艺术的历史传统，更是新时代文艺创作的源头活水。现实主义的文学艺术传统在新时代的语境下，应该完成新的理论阐释和思想升华，焕发出奋发向上的新的精神气象。古典现实主义常常表现出强烈的批判性，从《诗经》《史记》《红楼梦》等文学经典，到屈原、李白、杜甫、苏轼等伟大诗人，都描写了生活的苦难、揭露了社会的黑暗，表现出了愤懑和抗争精神。而新的现实主义精神，则是在洞察生活之后，依然充满对生活的热情和未来的希望。现实主义不是一般的苦难书写，而是全面的社会生活呈现；现实主义不是观念性的英雄宏大叙事，而是普通人物的细节真实；现实主义不是刻意的艺术雕琢，而是朴素生动的审美发现；现实主义不是简单的反映生活，而是照亮生活，让生活出场。

文明标识是一个民族的种族记忆，也是一种文明的独特个性；它讲述着历史的故事，也指示着未来的发展。没有标识的文明，就没有记忆，没有个性，当然也就没有文明的高度。因此，提炼和展示中华文明的精神标识和文化精髓，也意味着拓展中华文明的历史空间，提升中华文明的时代高度。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：傅道彬 单位：哈尔滨师范大学文学院

《中国文艺评论》2025年第6期（总第117期）

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