【内容摘要】 中国西部电影发轫于中华文明的重要发祥地之一陕西西安，作为中华民族文化独特的表达载体，其以典型的地理空间叙事、文化记忆重塑和民族精神象征，参与构建了中华文明标识的影像符号体系。中国西部电影对中华文化的挖掘和呈现贯穿其40年的发展演变当中，并逐渐沉淀为一种能够连接传统与现代、区域与中心的艺术方法。中华文明标识在中国西部电影中不仅直接关联电影的思想定位、聚合电影的意象能指，而且显著地构成了流派的风格标识，其在电影中的实践方式助推形成了中国电影文化精神的独特表征。在新时代中华民族伟大复兴的文化征程中，中国西部电影对中华文明标识的再度挖掘、呈现、诠释与传播，对于形塑民族文化认同有着重要的现实价值和深远意义。

【关 键 词】 中华文明标识 中国西部电影 民族文化认同 艺术呈现

中华文明标识是中华文化在历史演进过程中形成的、具有高度文化辨识度和精神凝聚力的符号体系，其本质是通过特定的物质载体、文化实践或精神理念，凝练并传递中华文明的核心价值、集体记忆与身份认同。作为文化符码的集合，中华文明标识不仅是对文明特质的符号化表达，更是中华民族在跨时空对话中构建文化主体性的重要媒介，具有多维度的学术意义。习近平总书记在党的二十大报告中指出，新时代社会主义文化发展要“坚守中华文化立场，提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓”。中华文明标识是千百年来中国人民社会实践和精神文化的产物，生动地闪耀在中国文化和文艺作品当中，成为中国人集体的精神符号和文化记忆。在20世纪80年代的思想启蒙大潮中孕育而生的中国西部电影，因其以中华民族的发祥地之一 ——位于中华大地西北部的黄河流域作为艺术土壤，观照中国西部地区人民的生活状况和生存状态，极富历史纵深感和现实寓言性地呈现了民族文化的原力与魅力，因而对中华文明标识的表达与呈现也成为其显著的艺术特点。中华文明标识在中国西部电影中的风土人情、自然风貌、民俗仪式、宗教文化以及生存观念等文化思想现象中多有呈现。在这一过程当中，创作者在传统与现代、农耕与商业、农村与城市以及更加深远广阔的现代化议题当中，持续地挖掘和深化中华文明标识在人民群众社会生活当中的价值和意义，在西部人民的日常生活中自觉地探究和建构中华文明标识的社会生活史，亦成为中国人民文化认同的锚点、中外文明对话的介质以及现代性转型的接榫点。习近平总书记在文化传承发展座谈会上深入阐释了“两个结合”的重大意义，并进一步论述了“第二个结合”的丰富内涵，强调要“在五千多年中华文明深厚基础上开辟和发展中国特色社会主义，把马克思主义基本原理同中国具体实际、同中华优秀传统文化相结合是必由之路”。“两个结合”重要理论也是对中国西部电影的艺术实践道路和历程的肯定和鼓舞，同时也为中国电影同中华文明标识的深度结合指明了方向。

一、理论逻辑：地理空间的文化转译

中国西部电影的诞生根植于20世纪80年代初叶中国社会文化转型的多重张力之中，是地缘文化自觉、现代性反思诉求与电影美学革命共同作用的历史、文化和艺术产物，从一开始就具有明确的意义导向和文化追求。它在思想史上的位置或许并不突出，但在艺术史上却铸就了新时期中国电影的西部辉煌。吴天明、颜学恕、滕文骥、张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮、何平等第四代、第五代导演共同发力，以令世人惊诧的杰作蜚声80年代中后叶和90年代初叶的国内和国际影坛，将中国西部这块神圣沃土推向时代的艺术舞台中央。中国西部电影根植于中国西部的地理空间与文化生态，形成了以多元叙事策略探索地域经验、民族身份与现代性议题的影像实践体系。作为中国电影史中具有鲜明文化地理学特质的电影文化类型，其以西部地域的荒野景观、族群互动与文明碰撞为叙事母题，通过视觉符号系统建构起独特的“西部性”表达，既区别于好莱坞西部片的殖民主义神话书写，又超越一般意义上地域电影的简单文化表征，形成了具有本土理论自觉的民族化影像话语范式。

仅就中国西部电影的策源地陕西来说，其省会位于历史悠久的十三朝古都西安，周秦汉唐孕育出无数光辉灿烂的文明成果和可歌可泣的民族故事。进入近现代史，陕西的革命史同样峥嵘璀璨。它不仅在全国率先呼应武昌起义，点燃了辛亥革命的西北烽火，而且在陕北的艰苦环境中孕育出“延安精神”的伟大硕果，成为中国共产党人在革命岁月中最闪耀的精神遗产之一。同时，中国西部地区是中华文明的发祥地之一，也见证了中国文化交融的动态进程。从考古学、历史人类学和区域文明研究的视角考察，西部地区不仅是中华文明起源的多元发生场域，更在长时段历史演进中成为跨区域文明交流的枢纽，其独特的地理生态和族群互动形塑了中华文明多元一体的深层结构。因此，中国西部在地域影像生产当中，在时间和空间交融方面，具备全方位的艺术审美品格和影像文化生产、负载能力。所以说，中国西部电影的文化根源在于其独特的“西部性”，是对农耕/游牧等文化孕育下的民族历史及其社会心理的深情回望和严肃思考，因而它所呈现的影像序列、叙事元素、思想内容自然成为民族文化典型能指的重要组成部分。

当然，西部作为一种标识，并非天然生成的，而是在人与自然的互动、在社会的复杂形构、在艺术的“转译”中被不断揭示出来的。亨利•列斐伏尔在论述空间与政治的关系时指出：“空间的表现始终服务于某种战略，它既是抽象的也是具体的，既是思想的也是欲望的，也就是被规划的。”这里我们可以将他的思想推而广之，将电影画面视作创作者的某种“规划”，而西部空间就必然要通过“规划”从而产生“意味”。因此，我们应当反思传统批评中认为的“纯自然”空间直接生成意义的论点，而应当将自然与人的关系、自然与影片结构的关系纳入其中，才能发现自然表象的“空间生产性”。因此，在中国西部电影的空间叙事中，人的出现和介入，导致了原本并不具有意识形态功能的西部自然空间产生了意识形态效果，形成了一种与人物历史和命运休戚相关的空间审美效应。正如钟惦棐在1984年3月6日发表的那篇被视作中国西部电影诞生的“宣言”的讲话中曾言道：“我们讲镜头，讲光影，讲银幕造型，所有这些，如果不能显示我们民族发祥之地的雄浑、厚重、巍然，以及人民的淳朴、坚毅、爽直而绝少虚饰，我们的美学追求就流于一般，这就是我们的责任未能尽到。”对于西部电影创作者而言，他们的镜头所面对的不仅是当下的西部，更是历史的、民族的西部。

从起点来看，无论就其整体性还是局部特征，西部空间的特殊性本身已然构成了巨大“标识”。“西部有独特的景象造型与意象指称”“浓郁的神话色彩”“深厚的悲剧氛围”和“强烈的侠文化色彩”，成为了社会文化转型之际中国新锐导演们的共同选择。陈凯歌在位于黄土高原的陕北佳县俯瞰黄河时感慨道：“在那里，它是博大开阔，深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去；它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们民族的形象——充满了力量，却又是那样沉沉的，静静的流去。”然而他又想到：“黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。”陈凯歌导演这番面对黄河的独白，可以被视作包括陈凯歌在内的西部电影创作者对西部这片未被“编码”的“意义沃土”的集体共鸣。在沟壑纵横的黄土高原上蜿蜒驰骋的黄河，数次被创作者们作为典型符码征用，构成影片最突出的视觉元素。这一点在《黄土地》(陈凯歌，1984)、《黄河在这儿转了个弯》(金音，1986)、《黄河大侠》(张鑫炎、张子恩，1988)、《黄河谣》(滕文骥，1989)、《黄河绝恋》(冯小宁，1999)等影片中得到突出表现。而大片深广厚重的黄土地以及在其上辛苦耕作的农民形象，也一再成为创作者反复征用的空间和影像叙事意象。陈凯歌的《黄土地》以陕北高原的沟壑纵横解构传统山水画的诗意想象，将黄土地转化为民族精神沉疴的视觉能指，是西部景观作为银幕诗意和民族精神形象载体的第一次银幕艺术实践尝试，并获得了巨大成功。吴天明的《人生》(1984)、《老井》(1987)中以黄土地表征精神母体，尽管其中包含了复杂的情感，但无疑是对民族历史最忠实、最贴切的影像表达。于是，西部不再是“冷漠的大自然”，而在某种意义上成为民族历史的“活化石”和“样本库”，激发创作者们无尽的想象并事实上成为中国当代电影文化民族志书写中的视觉主体。张艺谋《红高粱》(1988)中的经典红色意象，赋予荒原以民族精神载体的象征意涵，同样是一种对于西部空间的征用、改造和凝练。

电影《黄土地》剧照

回溯120年中国电影的发展历程，可以说，中国西部电影是与中国历史和文化连接最为深刻和紧密的电影艺术文化类型之一，也是中国电影谱系内以文化品格和审美追求为标识并且一度引领电影时代思潮的类型之一。这种由电影本体的美学自觉引发的空间政治学转向，使得西部不再是被凝视的客体，而是通过电影语言的赋权，升格为参与国族话语建构的主体空间，成为当时最为重要的运用电影艺术呈现中华文明标识的创新载体。

二、实践方式：构建中华文明标识的影像符号体系

德国学者卡西尔指出，人是“符号的动物”。他说，“除了在一切动物种属中都可看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那里还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间”。然而并不是任何记号都可以称之为符号，只有“当它们‘被精神内在地使用’，即成为语言、神话、艺术等某一个符号形式系统中的要素而成为精神活动的外在表现时才成为符号”。卡西尔把符号视为“精神建构世界的行动”，他认为“人类具有这种生产力，恰恰显示出人性的独一无二的特征”。从符号学理论出发，中华文明标识可被视为一种符号意义上的“文化能指”，通过其形式(如汉字结构、建筑形制、仪式行为等)与深层意义(如“天人合一”哲学理念、“家国同构”伦理思想等)的关联，构建起独特的文化语义网络。中华文明标识的生成恰恰印证了这一论断——其既是先民认知世界的工具，也是文明自我阐释的载体。在文明史维度上，这些标识往往具有“元叙事”功能，如“龙”图腾融合多部族信仰而形成，反映了早期中国的文化整合进程；儒家“礼乐”制度通过仪式符号规范社会秩序，成为中华文明“连续性”特质的典型体现，等等。

中国西部电影对于中华文明标识的符号化呈现主要通过地理空间叙事、仪式搬演与改造、物象符码唤醒文化记忆、民族精神托举与提炼等四种艺术手段和方法进行阐发和演绎。这些手段和方法并非彼此孤立，而是在影片具体的段落、场景等影像叙事中相互穿插交融，共同营构中华文明的心理空间和体验氛围。

(一)地理空间叙事。如前所述，中国西部电影是第一个将地域文化纳入电影本体自觉的中国电影艺术流派，并通过地理空间的文化转译达成空间的意识形态生成，因此空间叙事/叙述作为一种精神性的符号，成为代表中华文明标识的突出标志。沟壑绵延的黄土高坡、沉默蜿蜒的九曲黄河、宽广无垠的草原戈壁，以及各式各样的西部自然、人类地理空间形态，都构成了影片饶有意味的叙事场域。

电影《黄土地》剧照

在20世纪80年代的早期西部电影中，以空镜的方式呈现大的自然生态背景显著地成为民族历史的沧桑隐喻。这一点在《人生》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《孩子王》(陈凯歌，1987)等影片中表现得最为强烈。尤其是电影《黄土地》《老井》，导演在创造思想中本身就将空间形态作为民族精神的象征加以规划，通过空间扫描实现“大音希声”的审美体验。《黄土地》的空镜直指“数千年历史的荒凉”，在电影开场中，前三个镜头的运动方式是：固定—横摇—固定，镜头时长均在9秒左右。镜头内容从单纯的自然物象(绵延的黄土台塬和交错的千沟万壑)，到从画面底部向画面中心走来的八路军顾青的出现，前两个镜头与第三个镜头相比，我们认为是第三个画面使得前面的空镜头产生了深层意义。可以说，如果没有第三个镜头的出现，前两个空镜头就是“零度书写”，并不天然地生产意义，而第三个镜头的出现，则赋予了前两个镜头以意识形态。如果仅就开头的一组镜头(包括这三个镜头之后的空镜头和人物镜头的来回切换)来阐释这组空镜头(自然性空间)的意义生产的话，人的出现和介入，导致了原本并不具有意识形态功能的自然空间产生了突出的意识形态效果，形成了一种与人物历史和命运休戚相关的空间审美效应，即关于民族和历史的隐喻。而在《老井》中，空镜中绵延贫瘠的石头山在叙事段落中穿插出现，构成了老井村数百年为打井吃水而形成的西西弗式的精神空间对话——以地理空间的博大、恶劣、贫瘠来烘托民族精神的悠久、悲壮和伟大。因此，中国西部电影中空镜头的地理空间特点通常是浩瀚、宽广而又苍凉的，它与民族历史的悠远、沧桑和民族精神的坚韧、奋进形成了鲜明的心理对位，是中华文明典型标识和符号特征等的银幕再现。

电影《老井》剧照

如果要对中华文明标识加以进一步阐释和描述的话，至少从其核心要义的角度来说，不仅要包含那些象征着文明成果和成就的物象符码，还应当是对民族精神的高度表征，蕴含着文明形成过程中民族奋斗的历史表达。而对于这些要素的整合与表达，在以呈现对于农耕文明历史反思和批判而擅长的早期西部电影中表现得尤为鲜明、突出。《黄土地》通过远景镜头表现黄土地上劳作的农民，并以广角镜头压缩画面的人物比例，使人物的劳作身影与硕大深厚的黄土山体形成极端的不对称构图，将人物压缩在画面一角。这样的空间画面富有强烈的历史隐喻，生成了对千百年来中华民族农耕生产方式的艺术表达。当然，与这种“落后”的生产方式对应的是以空间地理隐喻某种文明的“背面”：《黄土地》中黄河被解构为沉默的历史见证者。影片开场部分长达三分钟的黄河全景镜头，以16毫米胶片的粗粝质感呈现浑浊河水的缓慢流动，与顾青采集民歌的叙事主线形成互文。黄河在此不仅是地理实体，更成为民族集体无意识的物质载体——其泥沙俱下的混沌状态隐喻着传统文化的沉重桎梏，翠巧渡河未果而沉覆的悲剧结局，则将个体命运与河流的吞噬性并置，完成了对封建伦理迫害下女性凄惨命运的极度悲悯与强烈控诉。《我和我的家乡•回乡之路》(2020)中毛乌素沙漠的“绿进沙退”，以航拍镜头呈现沙丘变林海的视觉奇迹，将荒漠转化为制度优越性的空间修辞，使观者无不感慨时代的变迁和中国式人与自然的壮美与和谐。

(二)仪式搬演与改造。包括民俗仪式在内的各种生活化、场景化的仪式搬演与改造，是中国西部电影呈现中华文明标识的另一种艺术手段，同时也是一种精神性空间生产的方式。这里的仪式化是指一种集体的、带有某种精神向度的超常态的崇高化、庄严性的审美形式，包含“任何非实用性的、富有象征意义的姿态、行为”。中国西部电影中的仪式某种意义上是中国传统“礼”的当代延续和演绎。中国西部地域辽阔而形态丰富，尤其是少数民族聚集地区仍旧保留着众多传统祭祀仪式，如杀牲、撒血、焚牲、舞蹈、烧火、祈雨、祭酒等，这些在周礼中都有记载。《黄土地》中的祈雨、《红高粱》中的祭酒、《老井》中的乡间集市，乃至众多电影中的婚丧嫁娶仪式等，包括同时衍生改造出的符合影片情境的新的仪式，这些仪式化的表达无不与一种沉重的民族历史相关联，同时又关联着一种数千年来古老中国所传承的民族精神品质，因此也构成了中华文明的典型标识。中国西部电影中大量仪式化的文明标识呈现，所指向的恰是由西部精神到民族精神的空间延伸路径与历程，这无疑增加了电影文化和艺术的历史厚度与现实广度。

中国西部电影中的仪式化现象是其美学体系的核心构成要素，通过高度形式化的场景调度、符号编码与行为重复，将地域经验升华为文化寓言，形成兼具人类学深度与哲学思辨价值的影像表达。《黄河绝恋》中安洁张开双臂迎接瀑布水雾的经典姿势，与《泰坦尼克号》(詹姆斯•卡梅隆，1997)中的“飞翔”动作形成跨文化指涉，通过八路军战士的在场完成意识形态置换——黄河的汹涌激流被编码为民族抵抗外侮的精神图腾。《红高粱》以红色作为主导能指，酿酒仪式的蒸汽弥漫与仰拍镜头，将世俗劳作神圣化为生命力的原始祭典，在结尾处，九儿红衣、高粱酒血、日食赤光构成“红”的三重变奏，以寂静沉默的反差式死亡仪式烘托民族精神的悲壮热烈。《可可西里》(陆川，2004)中巡山队员的藏语诵经声与风声、枪声构成复调结构，导演通过环境音的夸张混响(如刘栋陷入流沙时耳鸣般的音效扭曲)，将个体死亡升华为生态献祭的听觉仪式。《气球》(万玛才旦，2019)中煨桑、转经等藏传佛教仪轨的反复呈现，通过手持摄影的轻微晃动与自然光效，建构起神圣时空的在场感。中国西部电影中的仪式化现象，既包括传统的民俗仪式转化，也有依据电影情境创造的新的“身体表演”，这些都构成了电影的精神性在场。

中国西部电影的仪式化现象，本质是以视听媒介实践的文化记忆术。从第四代导演的生活化嵌入、第五代导演的民俗展演到新生代导演的“赛博格”仪式，其形式嬗变始终映射着中国社会的精神症候。在全球化与在地化激烈碰撞的当下，中国西部电影如何通过仪式叙事重构共同体想象，将成为文化认同再生产的关键命题。这要求创作者既超越符号化的仪式奇观影像贩卖，又警惕解构主义对意义系统的过度消解，在传统仪式的当代转化中寻找新的创新道路。

(三)物象符码唤醒文化记忆。德国学者扬•阿斯曼在论述文化记忆时，将“超越了对物的记忆范畴”并以“象征物和圣象”的形式出现的文化记忆认为一种“认同索引”，这种文化认同路径为我们考察中国西部电影中的物象符码提供了启示。一个有意思的现象是，作为20世纪国营电影制片厂之一的西安电影制片厂(以下简称“西影厂”)，是中国西部电影的策源地和生产重镇，在其出品的大多数影片中都打上了中华文明标识的显著符号。西影厂坐落在古都西安，厚重的历史文化赋予了其与众不同的文化身份和文化自觉。考察西影厂早期出品的影片我们可以看到，电影开片首先会在厂标背景里显影出代表陕西历史的画面标识，如铜车马、石狮子、大雁塔、钟楼等历史物象。这些物象符码实际上不仅是西影厂/陕西的文化标识，更是颇具代表性的中华文明标识的组成部分。仅从这一点，便可看出西部电影对于自身文化身份的内在体认和自觉彰显。

陈凯歌的西部电影《黄土地》《孩子王》对作为中华文明标识的汉字情有独钟。在《黄土地》中，翠巧家虽然都是文盲，但是也遵照传统习俗在门框上贴对联，但是对联的内容却是用两列圈圈代表文字。贴对联在传统习俗中是对美好生活的寓意，这里的圈圈表明即便是在底层穷苦社会中，中国老百姓依然对传统文化葆有足够的信任和尊重，对美好生活有着强烈的向往和渴望，对于文字(文化)本身的崇拜、敬重深入底层民间心理。《孩子王》讲述的是一个识字班的故事，电影开场就用一幅极具个性的书法作品作为出品单位“西安电影制片厂”的画面衬底，作品为醒目的黑底白字，正体楷书居中，上下左右镶嵌篆行隶草等不同书体。整幅作品古雅大气，黑白变化错落有致，与影片的主题深入呼应，别具匠心。此外，田壮壮的《德拉姆》(2004)以纪录片形式追踪茶马古道，通过马帮铃铛声与多语言贸易对话，将丝路古道重构为跨文明对话的听觉符号。霍建起的《大唐玄奘》(2016)中破损的丝绸卷轴特写，以物质载体的沧桑质感，隐喻古代丝绸之路的精神遗产在当代的价值重估。中国西部电影中以物象表征中华文明标识的现象不胜枚举，有着非同寻常的含义。

中国西部电影中的物象符码，绝非简单的地域文化标本，而是中华文明多元一体格局的微观镜像。这些符码通过电影美学的提纯与重构，既成为识别文明特质的视觉指纹，也为全球语境下的文化对话提供可资共享的电影意义单元。

(四)民族精神托举与提炼。在中国西部电影中，存在着一种融合多种电影语言形式以及叙事方式托举民族精神的艺术经验，这种非物质形态的精神现象亦可以认作电影中的一种独特的中华文明标识体现。《红高粱》中的两次祭酒仪式有着截然不同的精神向度，第一次是仪式化、日常性的出酒仪式，第二次则充盈着强烈的民族抗争意识。“我爷爷”们为了给罗汉大叔报仇，决定去炸鬼子的汽车，临行前以祭酒仪式替代“出征”仪式。壮汉们在夜晚火光和血酒的映照下，壮怀激烈、慷慨悲壮。一群手无寸铁的酿酒汉，面对侵略者的侮辱，决定以死抗争，这正是中华民族在近代屈辱历史中锤炼出的民族精神的写照。红色，在中国文化中也有着独特的含义，《红高粱》中的主色调红色，既有着生命的热烈，也代表着死亡的悲壮，因此这部影片在形式与内容上达成了高度的和谐统一。

电影《红高粱》剧照

电影《老井》的结尾处，镜头横移拍摄贫苦的村民们为打井而捐献的各类物件，接着通过叠印“老井村打井史碑记”的形式，叙述这里的人民从清朝至今上百年的打井血泪史，于银幕内外建构起了可歌可泣的民族精神氛围。吴天明对《老井》的创作有着深刻的民族性体悟和自觉，他在太行山区左权县石玉峧村拍摄期间，看到当地村民们吃水艰难的状况，老百姓几十年间在石头山上打下了万千个干窟窿井，令摄制组观之落泪：“我们真想为太行山上那千万眼干窟窿痛哭一场，那多么象千万只仰望着苍天的眼睛啊！我和我的合作者被深深地激动了，我思绪万千，感慨万分。我们这个民族啊，经受了多少苦难！成千上万年，在这块穷瘠的土地上繁衍生息，沉积了多么深厚的历史文化，她背负着沉重的精神负担，又爆发出巨大无比的民族活力。真实地反映我们民族的苦难，歌颂她面对苦难的生存伟力，不正是一个文艺工作者义不容辞的责任和义务吗。”这种直观感性的体验在吴天明那里也得到了理论升华，成为了一种总体的艺术方法：“在《老井》中，我就力图超越过去，在思想上有一个飞跃。我的想法是：从文化历史的高度，来把握中华民族文化心理结构的演进、变化及发展趋势。”吴天明的深度阐释，代表了早期中国西部电影人逐渐清晰和自觉的艺术感悟和创作理念，更影响和启发后来源源不断的西部电影人对于中华文明标识与精神的不懈探寻和表达。

三、价值与使命：重塑民族文化认同

作为大众文化传播的重要媒介，中国电影在其120年的发展历程中一直致力于通过对中华文明标识的符号编码与叙事重构，构建起连接历史记忆与现实认同的文化场域。这些标识不仅是中华文明基因的视觉载体，更通过影像化的情感动员与意义再生产，在传统性与现代性的交错中，在全球化与本土化的张力中，成为强化文化认同、凝聚国族共识的“精神基础设施”。中华民族在数千年的社会实践中孕育出了灿烂辉煌的文化、文明等精神成果，这些文化、文明成果的彰显需要以高度凝练性和代表性标识的形式呈现出来，这些标识所表达的中华文明的突出特性即习近平总书记指出的“连续性”“创新性”“统一性”“包容性”“和平性”。在社会主义文化领域，对于中华文明特性的弘扬和阐释是确立中华文化主体性的关键。作为中国电影谱系中的独特类型，中国西部电影通过地理景观的象征化、历史记忆的视觉化以及文化基因的影像化编码，构建了中华文明多元一体格局的银幕书写范式的典型流派之一。中国西部电影的艺术实践不仅映射了传统文明与现代性碰撞的深层张力，更以独特的视听语言系统参与了中华民族文化共同体的当代文化建构和文明影响力的广泛传播。

在新时期中国电影发展史当中，中国西部电影率先搭建起改革开放后中国电影与世界电影在文化与艺术方面沟通的桥梁。吴天明的《人生》成为首部中国向奥斯卡电影奖推荐的国产参展影片，他的《老井》获得第二届东京国际电影节最佳影片等四项大奖，引得海内外关注；张艺谋的《红高粱》以其惊艳的视觉冲击和极具东方特色的艺术表现一举赢得第38届柏林国际电影节金熊奖，为西方世界了解中国开辟了新的视野，也为海外华人重新认知民族历史和思想精神带来丰富的启示。从那一批蜚声海内外的中国西部电影来看，其之所以能够获得认可，最核心的因素是对中华文化核心要义的表达，即通过建构和表达中华文明标识，唤醒了观众的文化记忆和文化观念、国族身份认同。这就是习近平总书记所说的文化主体性的重大价值：“有了文化主体性，就有了文化意义上坚定的自我，文化自信就有了根本依托，中国共产党就有了引领时代的强大文化力量，中华民族和中国人民就有了国家认同的坚实文化基础，中华文明就有了和世界其他文明交流互鉴的鲜明文化特性。”

同样以张艺谋的电影为例，其在2018年上映的《影》中的太极图与水墨山水的视觉系统，将阴阳哲学转化为权力博弈的空间隐喻。观众通过识别这些文化符码，自发完成对“天人合一”宇宙观的认知回溯，形成跨越千年的文明连续性体验。此类影像实践，使观众在解码文明标识的过程中，建立起“历史主体”的身份自觉，将个体生命经验编织进中华文明宏大的意义能指网络。这种将中华文明标识不仅作为电影的醒目标识，更是渗入到叙事思维、艺术结构当中的创作方法，值得关注与研究。如果将中华文明标识在电影中的建构作为一个“事件”在新时期华语电影中考察，李安的《卧虎藏龙》(2000)也是一个绕不开的话题，其对新世纪中国式商业大片时代的影响自不待言。《卧虎藏龙》中竹海打斗的东方意境，以青绿色调与书法式运镜，将武侠类型提升为中华美学精神的全球化展演；李慕白“心诚则灵”的道家箴言，借助视觉奇观获得跨文化阐释力，起到了“润物细无声”的中华文化国际传播效果。

在此方面，2025年春节档以来创造了中国及亚洲电影票房奇迹的国产动画电影《哪吒之魔童闹海》(饺子)，以中华文明标识典范之一的中国传统神话为蓝本，不仅延续了饺子导演前作《哪吒之魔童降世》的创意构想和票房神话，更凭借对传统文化的创新表达和对当代文化的关注，为中华文明标识注入了新时代的活性基因，成为中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的标志性案例。这部动画电影融通故事意义内核与现代审美诉求的共性智慧，通过角色弧光的重构与对现代家庭情感的映射，将神话故事转化为现代人普遍共情的成长寓言。通过空间结构、人物形象与艺术物象等文化符号的影像化演绎，召唤观众对经典动画作品的集体记忆。影片充分运用新的数字动画技术，建构出一种新型的中国风与民族味浓郁的动画风格，为中国动画电影讲好具有中国特色、中国风格、中国气派的中国故事探索出新的可行之路，也为中国电影更加自觉地形塑和传播中华文明标识树立了成功榜样。

当然，对于中华文明标识在电影艺术创作中的阐发、利用和呈现也要警惕“东方主义”和机械移植等弊端。同样是张艺谋导演的跨国合拍之作《长城》(2016)便有这方面的明显缺陷，虽受外方资本掣肘，但该片仍试图通过饕餮纹饰、孔明灯、秦腔等标识重构怪兽类型片的文化逻辑。这种“以子之矛攻子之盾”的叙事策略，暴露出后殖民语境下文化博弈的复杂性。而另一部中国西部电影《孙子从美国来》(曲江涛，2012)则成功地探索了这种跨文化的艺术重构，影片用中国皮影戏中的孙悟空征服了一心只要玩奥特曼的美国孙子。因此，在文明冲突论甚嚣尘上的当下，中国电影的影像实践不仅关乎文化自信的艺术建构，更是参与全球文明秩序和文化话语权重塑的战略行动。中国电影叙事未来的关键，在于如何避免符号化、博物馆化与奇观化倾向，让中华文明标识真正成为流动的、生长的、鲜活的、可亲可敬的、与当代生命经验共振的、与世界民心相通的文化有机体。

如果要对中国西部电影中的中华文明标识呈现进行深入的学术考察，不仅需要关注其物质形态与象征意义，更应将其置于“文化基因”的分析框架中，探究符号系统如何通过编码(encoding)与解码(decoding)参与文明形态的塑造。这种研究路径既可深化对中华文明突出特性(连续性、创新性、统一性、包容性、和平性)的理解，也为全球文明倡议下的话语权建设提供理论支持——通过标识体系的学理阐释，推动中国从“文明资源大国”向“文明解释强国”的范式转换。中国西部电影40年来通过构建“地理—文化—精神”三位一体的叙事体系，不仅努力补充和完善了对于中华文明标识的影像建档，更在当下的数字时代不断探索中华优秀传统文化遗产的活态传承路径。未来，中国西部电影更需要在技术革新与人文关怀的不断平衡中，在艺术创新和市场博弈的实践探索中，实现中华文明标识影像叙事的创造性转化和创新性发展，方能在新的时代语境中重塑中华民族的文化认同和国族身份，进一步增强文化自信和民族凝聚力，从而更好地以电影的载体向世界讲好中国故事。

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作者：张阿利 单位：西北大学文学院

《中国文艺评论》2025年第5期（总第116期）

责任编辑：陶璐

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