【内容摘要】 鱼鸟组合图像出于新石器时代特有的视觉思维，鸢飞戾天，鱼跃于渊，两者似乎毫不相干，那么它们为何、又如何合二为一呢？鱼鸟被新石器人作视觉取象，其图像成为当今考古、艺术和神话分析之热点所在，美术史家、考古学家和神话学家等不同学科的诸多学者相继都有深入研究，文学与美学研究则瞠乎其后。本文以仰韶文化红陶器上鱼鸟图像为基本主题，分析其取象之视觉模型、神话模型、寓言模型与对偶模型。视觉模型确认鱼鸟被仰韶人组合取象，在“鱼鸟互相衔生”或“转生”之上提出了“重生”的形而上生命形态主题。神话模型基于太阳循环，经昼和夜的迁徙，鱼与鸟互体甚至同体，飞与游仅是其运动的不同阶段。至庄子的寓言模型，鱼鸟完成了语言文学之取象，获得了浓郁又浪漫的文学性与艺术性。《诗经》出现了鱼鸟取象的经典诗句，对偶模型是与山水田园诗和格律诗一起成长起来的。细察视觉、神话、寓言和对偶诸模型，鱼鸟形象获得了鱼鸟同出并互相转化、太阳之昼夜运行以及人之重生这三重意涵的广谱重叠。鱼鸟取象乃是一种具身的、互体互哺的形而上生命形态，是“中华文明标识体系”中较早成形的艺术标的物，也是中国叙事的不朽经典。

【关 键 词】 鱼鸟 取象 中华文明标识 新石器时代 艺术标的物

从原始艺术源起之角度，考察新石器时代红陶器上仰韶人所绘的鱼鸟组合图像，我们欲追问这样一个问题：仰韶古人之鱼鸟取象作为图像艺术，在中国艺术史上出现得非常之早，具有发源的意义，且鱼鸟在中国历史上是人所公认的文化标志，其重要性自不待言，那么它在何种意义上可以被界定为“中华文明标识”的艺术标的物呢？

鱼鸟取象经历了视觉、神话、寓言和对偶四个模型的发展，由此鱼鸟形象获得了鱼鸟同出并互相转化、太阳之昼夜运行以及人之重生这三重意涵的广谱重叠，最后升华为优美的文学形象，成为中国叙事的不朽经典。鱼鸟取象乃是一种具身的、互体互哺的形而上生命形态。

一、从两件瓮棺葬陶器图像上的鱼鸟取象说起

中国早期彩陶绘有众多鱼鸟图像。美术考古专家张朋川所著的《中国彩陶图谱》，收集、考证与研究兼长，具有权威性，影响甚大；考古学家王仁湘在这方面沉潜甚深；考古学家李新伟也颇用力。他们掌握了大量的材料，分别发表了数量可观的重要论著。李新伟指出：“半坡类型向庙底沟类型过渡的史家类型时期，彩陶构图元素趋于曲线化，图像内容更加丰富，其中一个重要现象是鱼鸟组合图像的出现。”

这两件瓮棺葬陶器(人面鱼纹彩陶盆和鹳鱼石斧图彩陶缸)均出于新石器时代仰韶文化时期，距今约6000年。“彩陶”，是指以赤铁矿粉和氧化锰为颜料，使用类似毛笔的工具，在陶坯表面上绘制各种图案，入窑经火烧后，在橙红的底色上，呈现出黑、红、白等颜色之陶器。彩陶工艺乃中国新石器时代主要的原始艺术，其上呈现了人类早期的绘画。

第一件，人面鱼纹彩陶盆(见图1)于1955年出土于陕西省西安市半坡遗址，是仰韶彩陶艺术的经典之作，目前收藏于中国国家博物馆。1995年5月，该盆被定为国家一级文物。2013年8月，国家文物局又将其列入《第三批禁止出境展览文物目录》。

图1 人面鱼纹彩陶盆 中国国家博物馆藏

人面鱼纹彩陶盆高16.5厘米，口径39.8厘米，由细泥红陶制成，敞口卷唇，口沿处绘间断黑彩带，内壁以黑彩绘出两组对称人面鱼纹(见图2)。图案中的人面呈圆形，额头的左半部被涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安详，似乎处于睡梦之中。嘴旁分置有两个变形的鱼纹，鱼头与人嘴的外廓重合，加上两耳旁相对的两条小鱼，头顶饰尖状角形物，构成一个奇特的人鱼合体形象。该彩陶盆被用于瓮棺，“瓮棺是以陶瓮作葬具，来掩埋小孩尸骨的一种葬俗”，根据婴孩尸体的大小长短选择陶盆、瓮与钵，将婴孩盖住后埋在房子的屋檐下面。

图2 人面鱼纹图

分析此图，两个人面相向，两条游鱼相向，逆时针游向人首，形成了图像整体之旋转动势，人嘴边两条鱼相向并业已进入人嘴，而双耳边的两条鱼也相向，似正欲进入人耳。构图总体上形成了人面、鱼、人面与鱼三种对极之态与逆时针旋转之势，显然，鱼儿们正在动态地向睡梦之人首传输某种能量。

进而，张朋川图示了仰韶半坡类型人面纹之演变(见图3左边)，与鱼头纹之演变(见图3右边)，注意比较图中第五步左右图像之几何化趋同。

图3 半坡人面纹与鱼头纹演变图(张朋川)

他分析道：“人面纹和鱼头纹演变和简化的结果竟会相同，除了都是以统一的形态来概括自然形的原因外，还不仅是形的复合，而且应是寓人于鱼的意的复合。”这一分析颇为深刻，指引我们认识到，新石器时代人的取象思维是具身的，与其说他们以图像思维对象，还不如说是在思维自己。因此，他们的思维过程或许是被人化为鱼的取象所导向着，不是完全客观的。取象具有具身性而非对象性，这应该是我们把握新石器人思维的一个原则。

第二件，鹳鱼石斧图彩陶缸(见图4)，与人面鱼纹彩陶盆同属新石器时代仰韶文化类型，也是瓮棺葬的葬具。该陶缸1978年出土于河南省临汝县(今汝州市)阎村，收藏于中国国家博物馆，2003年被国务院确定为64件不可出国展出的珍贵文物之首。缸红陶砂质，高47厘米，口径32.7厘米，底径19.5厘米，沿下有四个对称的鼻钮。器腹外壁一侧可见著名的鹳鱼石斧图，绘有鹳、鱼和石斧。图高37厘米，宽44厘米，约占缸体表面积泰半，乃迄今中国发现最早、面积最大的一幅陶画。

图4 鹳鱼石斧图彩陶缸

夹砂红陶的红色底上，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构。左侧为一只昂首挺立的白鹳，通身洁白，表现其轻柔白羽，目圆睁、炯炯有神，长嘴，六趾抓地、微微后仰，头颈高扬。鹳嘴衔着一条大鱼，亦全身涂白，并用黑线条清晰描绘出鱼身的轮廓。鱼眼则画得很小，身体僵直，鱼鳍低垂，毫无挣扎之势，与白鹳在神态上形成强烈的反差。画面右侧竖立一柄石斧，斧身穿孔、柄部有编织物缠绕并刻划符号等。由于这幅画古拙生动、色彩和谐、颇有意境，且具备了后来中国画的一些基本画法，如“勾线”“填色”“没骨”，有学者称赞它是中国画的雏形。

新石器时期的鱼鸟之象，出现于瓮棺葬的陶器上，一定是表现生死之大事。瓮棺是一个陶制的高坛子，通常是给死去的儿童入葬，也可用于成人的二次葬即迁葬。无论是哪一种用途，都是与死者之重生有关。如果新石器时古人持“人死如灯灭”的观念，即死亡不可逆转，那么就不需要二次葬。显然，迁葬同时也是一个体现了某种生死观的仪式。明白了这个道理，就可以帮助我们分析、探究鱼鸟之所以被仰韶古人取象的真实动机。

二、视觉模型：红陶器上的鱼鸟和旋转

人面鱼纹彩陶盆上所绘乃人与鱼一体之象，意味着死去的人需要通过鱼赋予其重生的能量，而非回到其母体如女人之子宫、乳房去获取生命及营养。这里要着重提出的是，新石器时期的早期，人们看待生死，或许并非视死亡为不可逆转，进而言之，如果生和死是可逆的，那么，是不是需要一个灵魂转世的过程呢？根据人面鱼纹图，难以认定鱼将人的灵魂重新注入人头，鱼或许不过是助人渡过了一个人生黑暗期而已。这个黑暗期就是死亡，一旦渡过此一时期，就获得了重生。依此，我们再来分析彩陶缸上的鹳鱼石斧图。此图出现了鱼鸟主题，按对极原则，鸟为一方，鱼为相对的另一方，两者形成极向。鱼鸟并非作为认知或表现对象的身外之物，人们具身地看它们，若鱼之象乃一段黑暗期，那么鸟之象就是一段光明期。同样按照对极原则，鱼之象和鸟之象两个极向必须同时、一起呈现，它们不是处于绝对的对峙，而是构成了对转关系：鱼须向鸟转换，鸟也须向鱼转换。转换的过程与结果乃是生命的重置，笔者称为“重生”。重生并非灵魂再次投胎，而是同一个生命体起死回生。这样，或许就可以解释为什么瓮棺葬都是二次葬。换言之，二次葬是重生的仪式，它不是胎生，因为胎生意味着另一个生命体的出生，而重生仅仅是同一个生命体经过了不同的生命阶段——一个生命阶段乃光明中之飞鸟，另一个生命阶段是黑暗里的游鱼。此一转换过程转着圈进行，鱼和鸟都不曾线性地死亡。体现在图像上，对极之象一定与旋转之象配伍。

张朋川说：“半坡类型晚期的彩陶，受庙底沟类型早期彩陶的影响，也出现了一些鸟纹图案，主要表现在一些鱼和鸟相结合的图案花纹上，有在一条鱼张大的嘴中衔着鸟头的图案(见图5)，也偶见在鸟的嘴中衔着一条鱼的图案(见图6)。这种鱼鸟互相衔生的图案具有一定的寓意，也许是以鱼和鸟为图腾的两个部族的相邻地区互相渗透影响而在图案上的反映。”

图5 鱼鸟衔生彩陶瓶

图6 水鸟啄鱼纹彩陶壶 中国国家博物馆藏

张朋川所指的“鱼鸟互相衔生”图案，探讨了仰韶人如何以图像理解、描述自己的生命现象，并将其界定为“互相衔生”，意指这是一个生命的循环过程。

这一点王仁湘和李新伟也注意到了，他们称之为“鱼鸟转世(化生、转生)”。王仁湘说：“人类对于生死的思考，有长生的追求……在长生与不朽的梦醒以后，人类对转世与重生也萌生了强烈的期求。于是彩陶上有了鱼与鸟的转世图形，玉器和铜器上出现了复生蝉符，来世的轮回寄托在这样的一些动物符号里。”李新伟指出，鹳鱼石斧图与鸟啄鱼尾图一脉相承。他说：“该陶缸为瓮棺葬具，‘鹳鱼石斧图’多被解读为以鸟为图腾的部族用武力战胜以鱼为图腾的部族，棺中死者是为此胜利作出重要贡献的军事领导者。但按照我们上文的讨论，此图像更可能表现的是墓主除了拥有钺代表的世俗权力之外，也拥有促成神鸟完成在鱼体内的神奇转化、最终战胜鱼、完成维护天体运行任务的宗教能力。由此可见，庙底沟社会上层很可能会利用鱼鸟转化的信仰，以萨满式宗教的仪式活动获得和维护权力。”

图7 水鸟啄鱼纹平面图(李新伟)

图7，李新伟把鸟啄鱼尾图与鹳鱼石斧图的线描图放在一起，显然是将鱼鸟转生关系理解为鸟啄鱼并由此进入鱼体内，从而实现鸟战胜鱼。这是一个线性的时间过程，即从鱼转化为鸟，过程是不可逆的。

不过我们且细细观察图，就会注意到鸟并没有进入鱼体内，鹳鱼石斧图显示鸟和鱼对峙着，鸟啄鱼尾图显示鸟尾随着鱼。进而言之，鸟进入鱼，其实是以鱼的方式存在，就是转换成了鱼，从鱼获取或向鱼输出能量，最后又变回了鸟。设若线性地从鱼到鸟，那么这会形成时间箭头，不再转回去了。这样看来，鸟必须重新变回鱼，不然转生就是一过性的。张朋川“鱼鸟互相衔生”的界定认可了鱼与鸟具有互哺性，有其理论表达上的优势。鱼鸟互体而非线性转化，认识这一点是相当重要的。

图8 萨迈拉碗

图9 玛雅Kerr5082号陶杯展开图

萨迈拉碗(见图8)和玛雅Kerr5082号陶杯(见图9)，似可提供两个中华文明以外鱼鸟关系的旁证。萨迈拉碗出土于美索不达米亚的萨迈拉古城，属约5000年前的新石器晚期文化。该碗整体形成一个逆时针旋转图像，其中心是一个左旋的万字标志，四条向中心游动并被四只鸟衔尾的鱼环绕其外，鱼鸟运动的目标显然是趋向万字符的，又有八条鱼组成的逆时针游动圆圈环绕在第三层。分析这个碗上的鱼鸟图像，看不出鱼鸟分属不同部族并存在冲突的图像意义，更明显而强烈的是旋转所形成的围绕着中心的循环主题。

玛雅Kerr5082号陶杯，以二方连续几何图案形式绘有长喙鹳鸟与鲇鱼。鹳鸟腹部刻画一长着钩鼻与凸出下颌之神面，显然此鸟有神性。它抬起一只利爪，长喙正伸向一条鲇鱼的尾部。鲇鱼鱼身短圆，抬首注视着鹳鸟腹部之神面并向其游动。玛雅文明同样出于新石器时代，约有3000年的历史。玛雅人视池塘、沼泽等水域为通向下界的通道，鱼具有穿行于两个世界的能力。他们绘了大量鱼鸟图案，鱼鸟之间可以转化，由此形成生命的循环。

关于鱼鸟互体问题，王仁湘提出了一个极有启发的见解。论到所谓的“西阴纹”时，他这样说：“虽然资料非常丰富，但我们现在并不能确切判明西阴纹的最初来源在哪里。这是一种形状特别的几何纹饰，它有可能来自某类象形图案。以前张朋川先生论证过，以为它是鸟纹几何化的结果。我后来由鱼纹的演变中得到一个线索，以为‘西阴纹’是鱼纹几何化的结果。而且这种几何化由半坡文化时期就已经完成，完成的地点是在陇原。”

图10 鸟纹演变图(张朋川)

图11 鱼纹演变图(王仁湘)

王仁湘提供了两张图，图10是张朋川所拟鸟纹几何化演变，图11是他所拟鱼纹几何化演变，尝试证明无论是鸟纹还是鱼纹的几何化，最后都归于同一个纹样。这就非常类似于张朋川所论证的人面纹和鱼头纹演变和简化所导致的殊途同归(见图3)。这两种取象的趋同证明了仰韶人视觉思维的具身性，人鱼为互体，鱼鸟亦为互体，互体本质上是同体，因此取象行为不具有投射性。我们甚至可以说，因为互体，所以取象是非对象性的，也恰恰因为互体，取象亦不能视为纯粹符号性的行为。准确地说，取象是关于生命的视觉行为，在这个意义上，鱼鸟组合图像是关于生死转换的形而上学。

图12 红陶葫芦瓶

图13 红陶葫芦瓶展开图

陕西省临潼县姜寨遗址出土的红陶葫芦瓶(见图12、图13)，瓶上鸟成双，鱼也成双，鱼鸟又成双，比较人面鱼纹彩陶盆，人鱼合体成双，逆时针游鱼成双，人首与游鱼也成双。它们的取象原则都是成双捉对，即笔者所称的“对极”，是新石器人一个基本的视觉取象原则。对极取象乃是力量之间的平衡，并非一个吃掉、压倒或消灭另一个。新石器人似乎不需要这种结果，他们更倾向于对极式取象。如果鱼被鸟所取代，对极就不复存在，因此，鱼鸟本质上是亲和的。然而，对极固然是力量的平衡，但它其实也是动态的，人面鱼纹彩陶盆上游鱼的取象是逆时针游动，水鸟啄鱼纹彩陶壶上鸟啄鱼尾也是逆时针动态的，这都是一种对极式的动态取象，笔者称之为“旋转”。旋转是新石器人的又一个视觉取象原则。“对极”是静，“旋转”是动，后者之所以能动起来，恰恰在于前者是由两个极所构成的。换言之，旋转并非单极的自转，而是两极间的交替、转化。由对极而旋转，生命实现了重生。

三、神话模型：日夜与鱼鸟

叶舒宪的《中国神话哲学》指出，中国神话宇宙观具有时空混同的特点。后代哲学思维所抽象出来的时空概念，在早期神话思维中并不存在，它以未分化的形式统合在具体的视觉表象之中。古人根据太阳在一年中运行轨道的不同位置分辨春夏秋冬的更替，又根据太阳在一昼夜间的不同位置分辨出东南西北四个空间方位。

他的太阳循环神话，对旦、昏、昆、昔这一组古文字的本义进行了考辨。他指出，“旦”意谓太阳从地平线上升起，“昏”是倒过来，为“𣄼”，意谓太阳沉于地平线下，“昆”像人头顶上的太阳，“昔”则是太阳没入大水。这四个字取象了太阳从升起至落下作一昼夜的循环运动，这样，他构拟出上古神话宇宙模式系统(见图14)。美中不足的是，古“昔”字的写法，有“日”在大水之下，也有“日”在大水之上，两者之字形恰恰相反，论证未能自洽。

图14 古文字中的宇宙模式系统图

图14表示太阳依旦、昆、昏、昔次序作一昼夜之逆时针旋转，太阳在“昔”的位置沉入地下(水下)。冬天的太阳同夜间转入昏暗地底的太阳相应，成为北方的象征，配以黑色，称之“玄冥”。“玄冥”其实是太阳作循环运行中最底部的一个空间方位，从直观上领悟，就有落入地底下的太阳的意思，进而引申出昏暗不明的抽象意义。神话传说中的地底本是黄泉大水所在之处。《左传•昭公二十九年》说：“水正曰玄冥。”《史记集解》中服虔也说：“玄冥，水官也”，玄冥又兼有了水神的神格。

顺理成章，叶舒宪依据他的太阳循环神话，进而提出庄子的鲲鹏寓言是变形神话的典型。有意思的是，神话学者们不约而同地把庄子这个寓言作为神话的经典来解读。于是，鱼鸟再次出场了。

四、寓言模型：鲲鹏之变

庄子曰：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。”

叶舒宪提出“北冥”在象征意义上等同于地底冥界之水，而“南冥”，在庄子的本文中说明是“天池”，显系上界即天界的象征，所以从北冥到南冥的水平运动也就是自下界到上界的垂直运动。鲲为水族动物，鹏乃飞行动物，与鹰同类。水族动物化为飞行动物，从黑暗的北极向光明的南极运行，是太一即太阳的运动模式。因此，太阳以其循环运动而成为死而复生的象征。

江林昌分疏道，鹏即太阳凤鸟图腾。北冥之鲲，原是天上太阳鹏鸟在水中的转形，而玄冥则与太阳神有关。冥即溟，指海水，玄溟即黑水。古人认为太阳于夜间行于地水之下，一片漆黑，故北方太阳神因其居地“玄冥”而得名。《礼记•月令》中说：“孟冬之月……其帝颛顼，其神玄冥。”《淮南子•时则训》中说：“北方之极……颛顼、玄冥之所司者。”玄冥与颛顼同构，所以颛顼也有化鱼的传说。《山海经•大荒西经》载：“有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。”颛顼就是北冥之鱼，是太阳神的地底化形。

贾雯鹤又举出《山海经•西山经》所记载的“鳐鱼”神话：“又西百八十里，曰泰器之山。观水出焉，西流注于流沙。是多文鳐鱼，状如鲤鱼，鱼身而鸟翼，苍文而白首，赤喙，常行西海，游于东海，以夜飞。其音如鸾鸡，其味酸甘，食之已狂，见则天下大穰。”鳐鱼兼有鸟的形态，从“其音如鸾鸡”来看，当为凤鸟。鳐鱼夜晚从西海飞往东海，和鲲鹏神话如出一辙。无论是鲲鹏神话还是鳐鱼神话，都是以鸟的夜飞来象征太阳夜晚的运行。

观《山海经•西山经》，鳐鱼“鱼身而鸟翼”，乃是鱼和鸟的互体甚至同体，飞和游是其运动、迁徙的不同方式，它在夜晚转换成了鱼，从西海潜游往东海，而非从天空飞渡。《山海经•西山经》中鳐鱼的昼夜之变可以视为鱼鸟取象之神话模型的完美形态。

庄子的鲲鹏寓言论鱼鸟，有两个要点，第一个要点是对举，提到鱼就连类而及鸟，反之也如此。庄子书中除了《逍遥游》，其他还有《齐物论》《大宗师》《胠箧》《天运》《至乐》《庚桑楚》和《外物》等七篇也有鱼鸟对举的文字。如《胠箧》言：“何以知其然邪？夫弓、弩、毕、弋、机变之知多，则鸟乱于上矣；钩饵、罔罟、罾笱之知多，则鱼乱于水矣。”又如《大宗师》借孔子之口言：“汝梦为鸟而厉乎天，梦为鱼而没于渊。”对举的本质是对极，即两极化，“厉乎天”“没于渊”的“厉”和“没”就有这个意图。不过，鱼鸟对极更重要的是在南与北之间展开，鱼是北，鸟在南。鲲鹏寓言中鱼鸟之被取象，须以南与北构成其方位和极性，而上文神话分析的更多内容并没有走到台前。

第二个要点是“大”而“化”，鲲与鹏各自均有几千里之大，神话似乎并不需要它们那么大，这就是寓言的文学夸张。化在鱼与鸟之间展开，化是变化，进而是转化。没有对举与对极的“对”，也就不可能进而演出转化，何况这是几千里之大的鱼鸟之转化。明白乎此，我们才可以真正理解庄子的鲲鹏寓言所展开的想象力。

如果我们把视觉模型界定于葬仪语境，它将生死主题做了视觉的叙事；如果把神话模型界定为关于创世与生死的虚构故事，这是以时空想象力主导的语言叙事，隐去了视觉模型的葬仪元素而留下了生死主题；而寓言模型似乎确是由神话模型发展而来的，但其并非神话，它又把创世与生死的主题隐去，换成了日夜主题。寓言的文字构成一个简短、精练的叙事，它取象鲜明，架构固定，就此而言，寓言是干净的散文，比神话还要可靠一些。视觉、神话和寓言，三个模型都围绕着鱼鸟取象，它们的主题是一致的，均是关于生死的对极和循环之叙事。不过生死主题渐行渐淡，而对极和旋转却是始终如一地作为取象之原则与架构。因此，鱼鸟取象一如既往地生动活泼，从未变化。

我们可以从庄子的鲲鹏寓言看到，远古神话已经展开为恢弘的散文叙事，新石器晚期的葬仪更是了无痕迹，优美的行文之下，神秘性渐渐散去。到了庄子，鱼鸟完成了语言文学之取象，获得了浓郁而又浪漫的文学性、艺术性，两者都是人文性质的。

五、对偶模型：《诗经》至魏晋南北朝诗的视听转向中的鱼鸟取象

鱼鸟取象降落于古代诗歌，成为格律的基本元素——对偶成型的主要推手。

《诗经》中有三首诗有鱼鸟对举，来自大小雅，分别是：

鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。它山之石，可以为错。

鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维谷。它山之石，可以攻玉。(《小雅•鹤鸣》)

这首诗的主题有不同的说法，大致与帝王如何用人有关，鱼鸟取象占了一半篇幅，用作比喻。王船山说：“全用比体，不道破一句。要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，惟人所感，皆可类通。”

四月维夏，六月徂暑。先祖匪人，胡宁忍予？

秋日凄凄，百卉具腓。乱离瘼矣，爰其适归？

冬日烈烈，飘风发发。民莫不谷，我独何害？

山有嘉卉，侯栗侯梅。废为残贼，莫知其尤！

相彼泉水，载清载浊。我日构祸，曷云能谷？

滔滔江汉，南国之纪。尽瘁以仕，宁莫我有？

匪鹑匪鸢，翰飞戾天。匪鳣匪鲔，潜逃于渊。

山有蕨薇，隰有杞桋。君子作歌，维以告哀。

(《小雅•四月》)

这首则可能是放逐之诗，颇有怨，鱼鸟取象用来比喻鱼鸟尚且可以上天入渊，而自己却无所可逃遁。

瞻彼旱麓，榛楛济济。岂弟君子，干禄岂弟。

瑟彼玉瓒，黄流在中。岂弟君子，福禄攸降。

鸢飞戾天，鱼跃于渊。岂弟君子，遐不作人？

清酒既载，骍牡既备。以享以祀，以介景福。

瑟彼柞棫，民所燎矣。岂弟君子，神所劳矣。

莫莫葛藟，施于条枚。岂弟君子，求福不回。

(《大雅•旱麓》)

这首诗中的“鸢飞戾天，鱼跃于渊”两句非常优美而经典，似乎是说鱼鸟可以自在地上天入渊，君子也应该可以如此。观这三首诗中的鱼鸟取象，或可以确认在庄子以前，鱼鸟之图像已经脱离了视觉模型和神话模型的葬仪、生死主题。因此，我们大致可以判断，在《诗经》《庄子》时代，鱼鸟并举之取象就作为文学语言经典固定下来了。《庄子》还保留着对极和循环架构，《诗经》则只有对极一个架构了。

据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》来看，汉诗无鱼鸟对举诗句，魏晋诗有鱼鸟对举诗句49首，举例如下：

潜鳞在渊，归雁载轩。苟非鸿雕，孰能飞翻。(王粲《赠蔡子笃诗》)

游鱼潜渌水，翔鸟薄天飞。(曹植《情诗》)

俯察渊鱼游，仰观双鸟飞。(郭遐周《赠嵇康诗》)

仰瞻翔鸟，俯视游鱼。(阮籍《咏怀诗》)

属耳听莺鸣，流目玩儵鱼。(张华《答何劭诗》)

归雁映兰畤，游鱼动圆波。(潘岳《河阳县作诗》)

渊鱼仰失梁，征鸟俯坠飞。(陆机《庶人挽歌辞》)

望云惭高鸟，临水愧游鱼。(陶渊明《始作镇军参军经曲阿作》)

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。(陶渊明《归园田居》)

南北朝诗有鱼鸟对举诗句的有57首，举例如下：

鱼戏新荷动，鸟散余花落。(谢朓《游东田》)

巢空初鸟飞，荇乱新鱼戏。(丘迟《侍宴乐游苑送张徐州应诏诗》)

游鱼乱水叶，轻燕逐风花。(何逊《赠王左丞诗》)

水曲文鱼聚，林暝雅鸟飞。(萧统《晚春诗》)

游鱼迎浪上，雊雉向林飞。(萧绎《出江陵县还诗》)

荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。(庾信《奉和山池》)

爱静鱼争乐，依人鸟入怀。(庾信《咏画屏风诗》)

据上文分析，可知中国诗歌的对偶传统在新石器晚期就已经孕育了。魏晋以降，诗歌里的鱼鸟并举转向视听并举，如张华的“属耳听莺鸣，流目玩儵鱼”就是经典之句，诗人“属耳”“流目”鱼鸟，取象活动演变成了纯粹的视听游戏，或者如陶渊明的“望云惭高鸟，临水愧游鱼”，为鱼鸟之象输送了人格自由之寄托。不管怎么样，鱼鸟都是被诗人贴近、仔细观察的审美对象。诗人之视听一方面保留了极强的直观式的具身性，另一方面把起于生死的对极演化为对偶之文字游戏。对极转化为对偶，推动了格律的兴起。

值得观察的是诗歌对偶架构的成长。上引从《诗经》到魏晋南北朝长时段的诗句，因为写了鱼鸟，无一例外都是对句，而且随着互文性之渐强，越往后对偶越是工整。鱼和鸟一个在天上飞、树上停，一个在水中游、渊下潜，围绕着它们的无往而不是动态。魏晋时与其配伍的成对动词大致有：“游”“翔”、“潜”“薄”、“俯察”“仰观”、“瞻”“视”、“属耳听”“流目玩”、“仰失梁”“俯坠飞”、“望”“临”、“惭”“愧”、“恋”“思”。南北朝时与其配伍的成对动词与形容词大致有：“戏”“散”、“动”“落”、“空”“乱”、“乱”“逐”、“水曲”“林暝”、“文”“雅”、“聚”“飞”、“迎浪上”“向林飞”、“惊浴鸟”“聚行鱼”、“爱静”“依人”、“争”“入”。对比魏晋和南北朝诗歌，前者人文性略强，后者则游戏性占优。

在此过程中，鱼鸟作为视听的主要对象，将中古语言以对偶为核心之架构高度组织起来，在田园山水诗甚至是格律诗的成长过程中扮演着给诗歌对偶语言结构提供范型的先锋角色。以陶渊明和谢朓的名句“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”“鱼戏新荷动，鸟散余花落”为标志，鱼鸟取象成为中国叙事经典的历史过程告一段落。就诗文而论，鱼鸟取象的远古意义已经深深沉潜于文字的皱褶之处，尚可意会却很难直接读到了，而文人墨客的视听取象与对偶技术渐渐蔚为主流与时尚。

延伸阅读：

张节末 | 鱼鸟取象：“中华文明标识”形成期之重要艺术标的物（“中国文艺评论”微信公号）

2025年《中国文艺评论》杂志重点选题参考

2025年《中国文艺评论》杂志征订启事

《中国文艺评论》来稿须知

《中国文艺评论》2025年第5期目录