【内容摘要】 海外中国电影研究身处后现代学术语境，受反本质主义影响，出现了三种否定中国电影中国性的观点。第一种如贝丁森（Gary Bettinson）从历史、现实、内涵的多元化、复杂性，否定存在连续的统一的中国性；第二种是周蕾从跨文化交流的角度，认为“中国性”不过是西方文化的差异性投射；第三种则是乌登（James Udden），不仅用其他国家电影的相似案例，否认存在专属中国电影的技术与风格，而且，用定量研究方法，举出中国电影作品与其理论概括之间难以吻合的现象，进而提出了中国电影并不存在某种确切的审美特性的观点。海外学界所概括的中国电影的中国性审美内涵，主要是参照中国传统画论，而且仅仅聚焦于第五代早期电影作品。如此的中国性，存在缺乏电影史维度、作为本体的叙事美学、丰富的现象经验等严重缺陷；如此的中国性批判，自然也就落在了空处。

【关 键 词】 中国电影 中国性 第五代电影 绘画艺术 视觉经验

在海外中国电影研究中，中国性(Chineseness)是指中国电影所蕴含的中华民族文化及其审美特性，其重点在于中国特殊的美学思想与艺术形式研究。然而，海外中国电影研究在这个问题上颇为矛盾：一方面，针对中国电影的种种现象，总会归纳出一些有关中国电影美学的内涵；但另一方面，又多以反本质主义的学术思路，强调差异性、多元化、未定性，继而否定中国电影存在“确切”的中国性。余夏云总结得好：在海外学界，“中国性”是一个“被用坏”的概念，或者是“故意被用坏”的概念。所谓“被用坏”，是指只要在中国电影作品中提炼出了统一性、连续性的内涵，就会产生压制差异性、边缘性的话语霸权，但凡言及中国性，背后便存在中国中心主义；所谓“故意被用坏”，是指学者出于某种非学术目的，故意无视中国性的丰富性与多元化，有意将之视为一种固定不变的审美内涵、美学标准，由此产生出反中国中心主义的态度。质言之，海外中国电影的中国性研究实则变成了一种价值判断或政治立场。

中国性研究对应于国内学界，则是中国电影的民族性研究。两者回答的都是“中国电影之所以为中国电影”这个根本性问题。这是一个伴随中国电影诞生，在20世纪20年代就已涌现出来的重要命题，并曾在80年代得到充分开展的学术研究，相关的学术成果非常丰富。然而，海外中国电影研究在后现代学术语境中，以反本质主义的思维方法，从三种思路质疑中国电影的中国性，尤其是美国学者詹姆斯•乌登(James Udden)，借助定量研究的新方法，斩钉截铁地否定了学界关于中国电影特殊的美学与风格。无须讳言，这是一个具有政治意义、文化意义的重要命题，如此，全面回应海外中国电影的中国性研究就显得非常迫切了。

一、海外中国电影研究否定中国性的三种思路

概括起来，海外中国电影研究存在三种角度“否定中国性”。第一种是以历史、现实、内涵的复杂性，否定客观存在连续的、统一的中国性。贝丁森(Gary Bettinson)认为，中国电影的中国性不过是一个谬论，理由是海峡两岸和港澳电影的风格差异很大，难以统一；21世纪海峡两岸和港澳的电影产业发展整合出来的合拍片，也缺乏一致的民族审美风格；单是内地电影，“也出现了审美多样性”，既有《小时代3：刺金时代》等商业电影，也有类似《白日焰火》的文艺片。因此，中国性“变得松散、不精确和缺乏信息性”。詹姆斯•乌登在谈及中国性时也是这样的说法。由于中国文化、艺术及儒家在漫长的历史长河中存在复杂甚至相互矛盾的传统，如前汉/后汉、佛教到来之前和之后、1919年前后，等等。因此，讨论中国文化、艺术的中国性便只能是泛泛而谈；说侯孝贤电影具有中国性，缺乏任何实质意义。张英进把中国电影的中国性/民族性研究归于国族电影研究，并认为国族电影的构建存在根本的问题：一个国家的电影实践是多元化的，绝非一种类型和模式。他借用海沃德(Susan Hayward)的话“国族电影绝对不止一种，而是多元实践”来论证观点，认为中国地缘政治复杂，华语电影纷呈不一，更是如此。应该说，这是在反本质主义思潮中当下海外中国电影研究较为常见的观点。

第二种是从全球化、跨文化交流的角度，否定民族国家意义上的中国性。裴开瑞(Chris Berry)认为，当下已是全球资本流动、多元文化主义、日益增长的移民和互联网时代，民族国家的功能与意义已经大大降低。国族电影研究方法忽视了内部构成的差异性，因此，全球化背景下强调连贯、统一、独特的民族文化，在任何地方都会遭遇到挑战。鲁晓鹏、张英进等海外华人学者指出，早期中国电影处于跨国、跨地的状态，因此主张用跨国、多地等多元主义来研究中国电影。周蕾认为，中国研究乃至亚洲研究如果不质疑西方学者的研究，不将之作为一种问题化，中国性理论就是不完整的。此说虽看似站在海外华人学者的立场，批判西方学者东方主义式的中国研究，但实则认为中国性这个理论问题发生于西方学术语境，是由离散文学书写中的家园神话、寓居海外的华人学者、西方学者共同引发的。因此，在她看来，要厘清中国性，不是回到中国电影的历史与当下，而是必须在西方学术脉络中“不把中国性当作铁板一块”的复数方式来反思中国性研究。在此基础上，周蕾将中国性置放于文化交流机制中，因为“关于‘中国’的第一和源起的观念已经是和西方交换后的反应”。中国性从一开始就是西方文化以差异性制造出来的幻象，跨文化生产活动的产物。这便是在源头处否定了中国性作为本体的存在。“为证明中国文化的‘中国性’，唯一的方法是通过差异，即在跨文化生产过程中将‘中国’嵌入其他之中——这一过程同时使一种原初‘中国’价值的幻想变得站不住脚。”在她看来，所谓“中国性”的确定性，不过是跨文化交流中的权宜之计，它“必须以一个问题、一种非确定性代之，它是文化生产的开始而非终极”。概言之，周蕾用中西文化的差异性来理解中国性：中国性并不面向中国自身的历史传统，而是发端于作为镜像的西方文化；由于西方文化存在不同的差异性、不同的欲望投射，也就不存在本体意义上的中国性。

否定的第三种角度看起来就更具科学性与实证性。如果说周蕾只是跨文化比较的理论思辨，那么，乌登则是从中外电影的相似性、中国性内涵与具体案例存在明显矛盾这两个层面，否定了中国电影的中国性。首先，在他看来，但凡优秀的中国电影都只是面向当下的独特创造，与中国的历史、文化、艺术的关联并不大，而且也总能在世界电影史上找到相似的案例与现象。如《小城之春》“可称为中国第一部原创性作品”，但在风格上不受任何东西方传统的影响：“中国美学充其量只是一个局部的解释，而且也许只是针对画外音来说。”然而，即便是画外音，由于叙事时态的复杂、叙述人称转换，以及深入潜意识，其实也是“非常现代”的东西，是“费穆从一种现代艺术形式中寻找到准确的电影技术的结合体”，以此“表达了他对传统的热爱”而已。乌登对侯孝贤电影的美学分析也是如此，其试图斩断影片与中国传统文化、美学的关联，而把重点放在了所属的当下社会，仅仅把侯孝贤电影的成功归因于“台湾经验(Taiwanese Experience)”。其次，乌登从定量研究的角度，提供大量与中国性美学内涵相抵牾的文本案例，以此证明当下中国性的研究缺乏足够的学理性。在他看来，不仅是1949年前的电影在绝大多数情况下没有中国传统美学的形式风格，而且，“中国电影在过去几十年里，并没有形成一个统一的、典型的中国电影风格，而是一个令人印象深刻的多样化的电影风格和技术”。但是，风格和技术的多样化到底是哪些内涵，乌登并没有作出具体的说明。归纳起来，在乌登看来，一方面，中国电影史上优秀的作品与传统美学缺乏确切的关联性，另一方面，学界总结出来的中国性内涵又与中国电影具体实践存在难以忽视的错位，由此，乌登否定了现有中国电影的中国性研究的有效性。

二、后现代语境与海外中国电影研究的反本质主义

海外中国电影研究身处后现代的学术语境。反本质主义，是其基本的学术思路与研究方法。但凡在这种思潮中论及本质，都会将之归于强权、暴力、专制的本质主义。周蕾的观点具有代表性：“历史上对西方的偏执反应很容易翻转，变成对中国的自恋、自大狂的肯定；过去所遭受的帝国主义的迫害，以及早期国家‘自我强化’的需要，同样翻转成为法西斯式的傲慢和自我膨胀。”不可否认，这种从遭受迫害到自恋自大的“阿Q”式翻转，确有可能发生，但无疑存在复杂、病态的畸变。我们姑且不论能否用“翻转”一词轻松地一语带过，关键还是需要厘清“中国性”背后是否就一定是中国中心主义。

答案显然是否定的。我们必须要区分本质与本质主义的区别。没有对现象的好奇、对本质的追问，就没有人类文明，自然科学、人文研究也就无从谈起。所谓本质研究，就是研究变动不居的现象的确定性。没有确定性，也就不可能认识事物、理解事物。因此，本质及其确定性研究，是人类理性思维发展的必然结果。事实上，正如维特根斯坦提出的充满悖论的“家族相似性”理论一样，“反本质”不可避免地也是一种“本质”。在后现代思潮中，它以特殊的抽象概念、逻辑推论与理论原则，突破了西方形而上学传统的狭隘的本体观，提出本质不是现象背后的、构成经验世界的唯一本源，而是寓于现象并与现象须臾不可分离。质言之，反本质主义提供了“现象即是本质”的另一种本质观，恰恰揭示了当下西方社会现象、精神现象的本质。须明确，反本质主义反的不是“本质”(在任何学术研究、理论思辨中，本质仍然是无处不在的)，而是“本质主义”。当“本质”被奉为规范他者的唯一标准，强制抹除差异性，不允许存在多元化，此时便成为具有思想暴力的本质主义，也才是反本质主义的批判对象。

中国电影的中国性研究，当然属于本质研究，即是从120年中国电影发展的历史与当下中，归纳、整理具有连续性、稳定性、统一性的美学思想与艺术风格。但它也绝非铁板一块，而会伴随中国电影的实践，发生必要的调整、变化。这是从现象中自然而然生发出来的学术命题，多是概括电影艺术的思想观念、形式风格，没有意识形态的排他性诉求，更没有海外学者所说的中国中心主义或者傲慢式的自我膨胀。在当下学术语境中，中国电影的中国性不要求、也不可能是所有中国电影都具备的美学特征，更不是当下中国电影创作必须遵守的金科玉律。它的基本目标是在世界范围内确立中国电影可辨识的文化身份，更好地理解中国电影的思想观念与艺术风格。事实上，任何国别乃至区域电影均存在共性的美学前提，不仅是因为投资、版权、产业、制作等存在明确的民族国家以及地理疆域的范围，而且，也是因为显现出了具有较强辨识性的思想文化与美学风格。进言之，任何国别电影在历史长河中发展，都是充满差异性、复杂性的实践活动。这种复杂性恰恰是认识、归纳连续性、稳定性、统一性的民族风格的前提。任何国别电影的思想与美学的本质性内涵，都来源于历史与现实中的复杂性与多元性。现象是理性抽象的素材，提取共性依赖于复杂的现象。只有在复杂的现象中提炼出了带有确定的本质、规律，才会具有最大范围的概括力、说服力。越具有概括力的中国性，就越要求占有尽可能多的差异性案例。因此，一个学者如果没有很强的认知、辨析、推理、归纳的思维能力，要想在120年中国电影发展中提炼出令人信服的美学思想、审美风格与艺术形式，显然是不可能的。从这个角度说，贝丁森、乌登面对源远流长的中国文化及其一百多年中国电影的发展，而难以归纳、概括出中国性，这不是否认中国性的理由，而是反向确证了研究者的中国电影史经验的匮乏及其思辨能力的不足。

21世纪伴随国际政治形势的变化，全球化与民族国家之间的关系高度复杂化。裴开瑞站在跨国资本全球化的立场，质疑民族国家电影研究方法的意义，这不过是用普适性否定特殊性。在张英进对中国电影史的归纳中，其认为无论是20世纪20年代早期中国电影，还是三四十年代上海左翼电影思潮，以致于当代中国电影(如“跨国”大片)，基本上不是在“民族国家”而是在“跨地性”的框架下发展起来的。这种以早期中国电影的跨国性、多地化否认具有统一的中国性的思路，把原本属于两个层面(艺术/内容与工业/生产)的问题混淆在一起了。电影作为现代叙事艺术，其价值观念、审美趣味、艺术风格是从故事(内部)体现出来的，而不是简单地取决于外围的因素，如项目运作机制、投入资金来源，等等。因此，电影的思想观念、艺术风格，可以超越国别、地域、资本等历史与现实的诸多藩篱。如美国虽然存在南北、东西的地理、文化差异，但丝毫不影响美国电影(尤其是好莱坞电影)产生整体而稳定的文化身份与美学风格。中国电影也是如此，虽然存在时代、城市、地域、文化的具体分野，但也不妨碍具有中国特性的思想观念、艺术风格的存在。

周蕾的学术研究面向的是西方学界，而不是中国电影自身的实践。如她认为，第五代早期作品即是旧中国社会被“美学化”，塑造神秘的“中国性”，突出原始主义，散发着难以抗拒的乡愁诱惑，诸如《黄土地》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《风月》等；第五代中期艺术电影的中国性，是特殊的国家政治历史脉络下残留的情感结构，一种在克己(forbearance)与仇外(xenophobia)之间摆荡的“温情主义”，如《我的父亲母亲》《一个都不能少》等。然而，无论是原始主义还是温情主义，都不是对中国电影的历史与当下的理性概括，只是因为西方现代文化在确立自身的平等、自由、科学等身份时，将与西方文化相反的差异性，故意地“本质主义”化，将之命名为“中国性”。这不过是站在西方立场反证西方文化的优越而已。这种用差异性替换中国性的理论论述具有相当的迷惑性。人类认知思维确实是基于二元对立的差异性。任何认识自我主体的思维活动都离不开作为镜像的他者客体；辨识差异性的过程，也是一个产生自我意识、确立主体身份的思辨活动。中国电影的“中国性”作为中国电影的本质特性，是在世界格局中与“非中国”的其他国家地区的比较中彰显出来的。但是，这并不意味着本体性“就是”跨文化比较的差异性。中国性是中国电影自身的确定性，就其内容构成来说，来自于中国电影的历史与当下。它作为本质特征，是在“非中国”文化的比较维度中，以认识论维度上的差异性更清晰地呈现出来的。因此，差异性并不是、也不能改变本体意义上的存在。周蕾这种强调多元化、差异性、动态的中国性，看似是反本质主义，但却恰恰是西方中心的本质主义。

说到这里，我们不妨举个例子。周蕾多次提及张艺谋早期电影所引发的“反东方主义”批评，认为这种后殖民批评有些肤浅，“无助于展现隐藏于电影背后的批判性，往往还阻碍与消解了作品蕴含的潜能”。为此，她重点阐释了菊豆向杨天青主动展示受虐待的身体的细节(《菊豆》)。这种“自我东方主义”，不是用色情迎合西方，其中蕴含了反抗的力量：“菊豆的‘转身’乃是一种我们或可称之为‘陈腔滥调的残忍性和常规的残忍性’(同时意味着野蛮性和兽性/粗鄙性的残忍性)的陈列：她将奇观的情色主义转化为对压榨她的父权秩序的故意展示和反抗。就此意义而言，她的女性身体——那个父权制度任意侵害和理想化的赤裸而平庸的表层——成了真正的对抗手段。”周蕾赞赏张艺谋电影这种主动的展示行为：表面的幻像，即是专制威权、女性受虐以及落后的中国影像，但这不是迎合西方文化，也不是迎合“民族性/中国性”，而成为了“对付政治威权主义的颠覆性方法”。我们认为，这个论述从表面上看，跳脱出后殖民批评家通常责难张艺谋迎合西方的思路，但是，其逻辑与后殖民批评家完全一致：展示受伤的身体，就是暴露男权的暴力残忍、批判政治威权主义。照此逻辑，张艺谋更是有意站在西方文化的立场批判中国性，揭露民族文化的劣根性，损伤民族的自尊心。然而，这不正是周蕾所反对的“肤浅”的后殖民批评的观点吗？

与周蕾的中国性研究相同的是，乌登也是秉持反本质主义思路，以西方电影的艺术风格及其理论标准研究中国电影；但不同的是，他不是从跨文化比较的差异性出发，而是从具体案例、现象的相似性来否定中国电影的中国性。在乌登看来，中国电影无论具有怎样的审美风格与艺术形式，在世界电影史上都不乏与之相似的案例，如此也就不存在所谓专属于中国电影的中国性。如他认为20世纪三四十年代的中国电影，《姊妹花》《小玩意》《神女》《小城之春》《一江春水向东流》等在镜头长度及其运动方面，与沟口健二、让•雷诺阿、奥托•普雷明格等的作品相似，更与世界电影的发展趋势相吻合。乌登在分析《小城之春》时，把含蓄自然的表演与安东尼奥尼的电影相比较，认为周玉纹的画外音具有意识流动的心理特征，与让-皮埃尔•梅尔维尔的《海的沉默》、布列松的《乡村牧师日记》极为相似。再如，乌登以世界电影的共性来解释中国电影的创新，认为《小城之春》构成了其中的一元，体现了“二战”后世界艺术电影以及各种新浪潮的现代性发展趋势。客观地说，这种突出世界性的研究拓展了中国电影研究的理论视野，提高了中国电影在世界电影史上的地位。但是，我们仍然要指出，跨文化比较(无论是周蕾的差异性还是乌登的相似性)如果没有历史、本体、结构等充足的支持，也就难以具备必要的学理性。正如德国哲学家莱布尼兹那句众所周知的名言，世界上既没有两片完全相同的树叶，也没有两片完全不同的树叶。只要论者具有强大的认知能力、阐释能力，不仅能在两个不同的文本中发现相似点；而且，也能在相似的文本中找到不同之处。然而，这种差异或相似的比较，是否具有学理性，是需要更审慎的理性辨析的。

电影《小城之春》海报

三、海外中国电影研究的中国性与第五代电影作品

乌登对中国性研究带来了更大的挑战，我们仅仅作出这样的回应是不够的：一方面，他从林年同、倪震、郝建等的中文论著，海外学界琳达•埃莉希(Linda C. Ehrlich)、大卫•德塞(David Desser)合编的《电影的风景》(Cinematic Landscapes)，归纳出了中国电影的中国风格的具体内涵；另一方面，他用定量研究的方法，从中国电影黄金时期(1933年到1948年)选取的14部典型文本中，列举出大量与理论研究概括出来的中国性难以吻合的反例。即便是《小城之春》，乌登认为，虽然在运动镜头相符，但在照明、景深、剪辑等方面，与中国美学的特征也是相异的。这种基于实证研究揭示出来的作品实践与理论概括之间显见的错位，成为一个我们必须回应的难题。

这里，首先存在研究者在概念、术语、理论上的错位。乌登批评林年同的中国电影美学特征研究，就是因为两人未能在这个层面上达成一致，即便使用同一个术语，都有诸多的不对等。我们不妨举一个例子。如林年同认为，中国电影存在“单镜头—蒙太奇美学”审美特征。然而，在西方电影理论中，蒙太奇即是爱森斯坦意义上的两个及其以上的镜头组接，单镜头即是巴赞提出的单镜头(景深—长镜头)。这是从表意的角度区分出来的两种类型、单位，要么用单镜头表达意义，要么组接多个镜头表达意义。例如，麦茨在划分八大组合段的时候，首先便把单镜头与多镜头的组合段区分开来。因此，如果我们严格按照西方电影理论术语来看，林年同的说法是不成立的(蒙太奇即多镜头，单镜头就一个镜头，怎么可能又是单镜头又是蒙太奇呢？)，而且这种说法空泛，缺乏针对性。他强调的中国电影具有“单镜头—蒙太奇美学”审美特征，不过是指单镜头在蒙太奇表意的基础上，也是一种重要的表现手段。然而，任何国家电影或者任何电影不都是由单镜头和蒙太奇(多镜头的组合)组成的吗？而且，就中国电影的具体实践来说，长镜头美学也确实未必如林年同所说的，在一个镜头中同时纳入了两种对立、冲突的元素，是中国电影主要的表现手段。早期中国电影在讲故事时，很重视好莱坞电影分析性、邻接性、交叉剪辑等建立连续性心理联想的剪辑方法。即便是林年同举出的例子，《八千里路云和月》《一江春水向东流》也不例外。如在《八千里路云和月》中，当江玲玉在房间里犹豫不定时，收音机传来了《义勇军进行曲》，于是下定决心参加话剧队。影片从近景到特写再到大特写，在江玲玉与收音机三次交叉剪辑中，镜头越来越短，意味着江玲玉的情绪变化。这即是突出人物心理活动的表现蒙太奇。再如，表兄一家劝阻江玲玉参加话剧队的场景，是由四个镜头组成：两个前后呼应的全景镜头，其中插入了一个近景的单人镜头(坐在床上的姨父进行劝导)、一个特写的单人镜头(在姨父劝导之后江玲玉的表情反应)。这正是好莱坞经典叙事模式中的总—分—总的分析性剪辑，而不是林年同所指出的单镜头美学(镜头内部剪辑)。又如在《一江春水向东流》中，日军在抢牛时放出狼狗撕咬何大婶，这一情节出现全景、中景、近景，以及交叉剪辑的特写，既突出了紧张恐惧的心理，也交代了事件信息，属于连续性剪辑或者叙事蒙太奇的范畴。概言之，乌登质疑林年同所说的中国电影存在以蒙太奇美学为基础重视单镜头美学、重视中远景等审美传统，背后的依据是一整套严格意义上的西方电影理论知识及其话语体系。

然而，林年同提出“单镜头—蒙太奇美学”的观点，并不是基于严格意义上的“单镜头”“蒙太奇”的概念。他试图以“执两用中”的方法来调和西方电影理论中蒙太奇与单镜头的美学矛盾，这背后恰恰是中国传统文化特有的中庸之道。单镜头美学来源于法国，蒙太奇美学来源于苏联。这两个独立的电影语言系统，原本就互相排斥，但“到了中国以后，却能够联系起来，丰富和发展了”各自的美学特点。在林年同这里，单镜头与蒙太奇不是西方电影理论那般泾渭分明，单镜头也存在镜头组接：“将一个动作分成几个镜头的技巧——镜头组接，不一定就是蒙太奇美学的特点，单镜头美学也讲究镜头组接。”蒙太奇美学存在空间的“不协调”与时间的“不连贯”，镜头组接具有杂耍性质；单镜头美学强调镜头上下的连贯，具有时间的“连续不断”、空间的“连贯一致”特征。林年同秉持中国传统文化特有的中庸之道，认为中国电影应当兼容两者的优点、去除两者的缺陷，于是才有了“以蒙太奇美学为基础，以单镜头美学做表现手段”的论断。他举出《一江春水向东流》用12个镜头表现日军强抢何家和张家的牛。镜头之间是断裂的，存在景别、时间、空间的转换(何大婶/路、张老爹/家)。蒙太奇美学统一了各种动作，从不同的角度表现抗战时期农村的苦难生活。但由于这个场景又存在统一的动作(两次的“抢牛”、一个何大婶哀求日军的长镜头)，在审美心理上，仍然具有时间和空间的连续性。这便又有了单镜头美学的特征。同样，在林年同看来，《八千里路云和月》中表兄一家劝阻江玲玉参加话剧队的场景，由四个镜头组成，这当然是蒙太奇美学；但由于意义的连续性(核心是劝阻江玲玉这一事件)、两种对立元素(表兄一家的自私自利与江玲玉的爱国热情)在一个镜头中并置对比，又具有单镜头美学特征。因此，林年同认为，这种“以蒙太奇美学为基础，以单镜头美学做表现手段”的创作技巧，成为中国电影学派的标志。以上的分析表明：乌登对林年同的批评，是因为在基本概念与理论原则上未能达成一致，在不同的思维方式和理论话语体系中，其难以领会后者在看似相同的术语中发挥出来的微妙意义。

更值得说明的是，乌登概括出来的中国电影的中国性，很大部分是来自海外学者对第五代早期电影作品美学特征的归纳。如贝丁森说得很明确，中国电影具有某种独特的风格，“我猜想，这主要来自于中国大陆第五代。他们在20世纪八九十年代极大地塑造了西方对中国电影的看法”。第五代电影经由国际电影节成功地走向世界，是海外学者真正关注到的中国电影，从这些作品中归纳中国电影的审美风格也是理所当然的事情。新西兰学者康浩(Paul Clark)所说，第五代电影人的重要性“不仅在于他们赢得了世界的赞赏，更在于这些电影制作者用他们独特的方式重新审视了自己的历史、民族与文化。这代人实质上开始了‘重塑中国’之路”。其中，《黄土地》在海外的影响尤其深远。据海外华人学者张英进介绍，直到20世纪80年代末90年代初，在西方媒体甚至一些学者眼中，中国电影似乎只有第五代。由此，在重西方文化理论、轻中国电影史的学术语境中，就很容易出现以偏概全、缺乏客观性的弊端。不仅如此，海外学者从切入的角度、所倚重的理论资源上，也存在特殊的偏好。如果说国内学者多从文化(寻根文化运动)、文学(改编)、电影(实验电影)等角度研究第五代早期电影作品，那么，海外学者由于汉学(中国学)的跨学科性，能够没有任何学科障碍，直接聚焦于从中国绘画而来的视觉经验，如此将中国电影简单比附成传统绘画，也就很容易归纳出中国电影的中国性了。周蕾倒也说出了这种做法的真相，中国绘画美学是“这些批评家试图建立起‘第三世界差异’所钟情的选择”。即中国电影的中国性，实则是中国绘画确立的，不同于西方世界的第三世界美学的差异性。瑞斯特(Peter Rist)也有类似的说法。他认为，水墨山水画、叙事性手卷等传统绘画体现了中西艺术的区别。陈凯歌、张艺谋关于借鉴中国绘画艺术，20世纪五六十年代的长安画派以及提及道家美学的言论，在海外学者这里一再被引用。如谢柏柯(Jerome Silbergeld)认为，中国画的笔墨线条与《黄土地》的物质的“空”与精神的“丰富”密切相关。康浩认为，《一个和八个》“似乎采用了超现实主义的绘画风格”；组帧(一组静止画面)是《黄土地》最独有的特征之一。“它们是关于传统中国风景画的深层回忆，并借助电影的发明得到增强。”影片的浅景深，则得益于传统中国绘画“空间的扁平和它的无限延伸”。杜博妮认为《黄土地》出现了基于中国传统绘画的“阳刚美”、人像边缘化、自然风景的平面化等美学特征。瑞斯特认为，《黄土地》和《孩子王》把“中国山水画”“叙事手卷”与时代需要的原创性结合了起来。丘静美从道家美学来理解《黄土地》的画面留白，认为这种空无、沉默，属于特殊的“中国性”审美特征，是西方经典电影理论如“缝合”(suturing)难以阐释的，等等。

电影《黄土地》海报

概言之，中国电影的“中国性”，其实是海外电影学者从第五代早期电影作品中归纳出来的，缺乏中国电影史维度的丰富经验，往往敏感、甚或放大中国电影的差异性(特殊的细节、现象)，直接作出了理论的判断、归纳。这种中国性研究与中国电影的具体实践，自然也会产生较大的差异，其不是面向中国电影的历史与当下，而是从古代艺论(尤其是画论)直接延伸到现代电影领域的理论观点。不容否认，由于绘画与电影都是基于视觉经验的艺术，确实存在某种相通性，而中国传统画论确实有益于形成中国电影的中国性内涵。但是，这是理论到理论的主观预设，恰恰缺乏对120年中国电影具体实践的考察。更何况，绘画与电影毕竟分属不同的艺术类型。电影作为一门从现代摄影技术发展而来的叙事艺术、综合艺术，与传统绘画存在本质(绘画的主观与电影的客观)、形式(绘画的造型与电影的叙事)、经验(绘画的视觉经验与电影的综合经验)、观念(古代与现代)等方面的一系列不可回避的差异。谢柏柯在这个问题上，提出了一系列发人深思的反问：“这些画能告诉我们什么是中国电影的美学起源，或是如何看待中国电影的独特的中国形式？事实上，为什么我们要把作为现代大众媒介的中国电影归因于或属宫廷或属文人的传统绘画艺术呢？”

四、结语：一个未竟的课题

中国电影的中国性研究，属于确认民族身份的本质研究。这是一个毋庸置疑，而且具有重大政治、文化意义的学术论题。须明确，反本质主义反的是本质主义，而不是本质。本质研究在学术研究中无处不在；任何理性思考都以获取比现象更深刻的本质为目的。海外中国电影的研究起步晚，是在20世纪八九十年代中国第五代电影在国际影坛崛起、引发学界关注之后才得以产生的。因此，没有中国电影史丰富的实践经验及其微观案例的积累，这是海外中国电影研究的短板。客观地说，上文所归纳的贝丁森、周蕾、乌登等三种否定中国性的观点，均没有提出关于中国电影中国性的完整、稳定、确切的内涵。如此的反本质主义，自然也都是无的放矢的。说到这里，我们还是不得不指出，海外学界用传统美学经验及其艺术形式阐释中国电影的中国性，背后仍然存在暧昧的政治态度。如丘静美认为，《黄土地》的道家美学，这种“最中国”的美学特质象征在纯形式中寻求避难所的“非政治美学主义”，成为了一种传统的、“零点”政治的美学场所。周蕾也是相同的思路。她引用杰夫瑞•奥布里昂(Geoffrey O’Brien)的说法，认为20世纪八九十年代第五代电影对“荒凉‘自然’的特殊迷恋”，其实是批评中国现状的一种方式，一种政治的抗拒。导演对自然、乡村的探索，即是通过时空边际的陌生历史、身份以及生活意象，将中国“另类化”。说到底，这仍然是将审美的中国性替换为政治的中国性的研究模式。

作为西方舶来品，电影在一百多年的发展中已成为中国的电影。在如此长的时段中，中国人所拍摄的中国电影，存在连续、稳定且确切的审美内涵。然而，乌登用作品与理论相互印证的定量研究方法，发现了国内学界长期忽视或者以为已经解决了的问题。什么是中国电影的中国性、民族风格及其艺术传统，重新摆在了我们的面前。笔者认为，中国性存在实然(确定性)与应然(可能性)两个方面的内涵：所谓实然性内涵，是指中国电影在120年的实践中已然出现的中国性审美内涵，如注重家庭伦理情感、主流价值观念，以及抒情写意的美学风格，等等；所谓应然性内涵，是指从理论愿景的角度，中国美学融入电影叙事之后应该具备的审美内涵，如以“因情生事”为叙事的逻辑与目的、具有中国气度的人物形象、二段式的叙事结构，以及“隐”(含蓄多义)“秀”(鲜明秀拔)并举的艺术形式，等等，最终创造出情理相协、气与境浑的意境。如果说实然性内涵具有稳定性、明确性，那么应然性内涵更需要理论研究积极赋予和未来创作的实践。应该看到，不仅电影创作在数智化浪潮中已发生根本改变，而且，在21世纪中国崛起、理论自信的新境遇中，整个人文学科正在经历从现代性到主体性的转向，我们理解电影本体以及思考中国电影的立场也需要有所调整。客观地说，就目前的研究方法看，多是主观印象式的审美研究，过多注重自身的审美体验，缺乏对文本的客观状态尤其是长时段电影史的现象、规律的关注；从目前的研究态度看，国内学界对此论题的研究或多或少还是存在某种民族心态与立场，出现过高评价早期中国电影成就的倾向。如林年同认为单镜头与蒙太奇的美学矛盾，中国电影早在20世纪30年代便已解决，法国电影是到了20世纪60年代，如阿伦•雷奈的《去年在马里昂巴德》(解决技术矛盾)以及戈达尔的电影(解决内容矛盾)，才真正得到了处理。不仅如此，在他看来，中国电影体系在30年代就已建立，到了60年代便已完成。因此，中国电影在艺术实践、创作理论上均有“先进水平”。公允地讲，这些说法试图提振中国电影的信心及其理论价值，背后是明确的民族主义立场，但就观点而言，缺乏学理性，难以令人信服。

在世界学术语境中，中国电影的中国性研究、民族美学特性、中国电影学派等一类论题，最需要的是客观性、学理性、可交流性。所谓客观性，就是要求我们依据的既不是某种既定的西方理论，也不是创作者在访谈、创作谈等表达的主观意图，更不是研究者自身的政治立场、学术目的。我们需要面对客观存在的文本，严格遵守学术规范，归纳概括出中国电影的民族审美特征，如此，才能作为客观存在的本质、规律，涵盖最大范围的中国电影。说到底，中国电影的中国性毕竟还是得落实在电影作品。所谓学理性，要求我们在严谨的学术研究中，在尽可能占有中国电影实践经验的基础上，建构一个富有理性逻辑、反思深度的话语体系、知识体系、理论体系。正如上文所说，现有的中国性审美内涵，多是偏执于古代绘画的视觉形式，无视电影艺术的运动与叙事的本质特征，也就很难经受住学术理性的再三追问。电影不仅综合了视听感官的审美经验，而且，在叙事过程中综合了过去记忆、当下体验，以及未来想象的心理活动，表现出人物在具体情境中整体性的生存状态。因此，中国电影的中国性，不是纯粹的镜头语言、技术手段，其总是与具体实践、表现对象、生活方式、价值观念密切关联的。严格意义上说，只有当电影表现中国人的生存状态与精神世界，具备中国美学的艺术形式，才是中国电影。因此，电影技术，无论是长镜头、横移镜头，抑或是浅景深、空镜头，只要缺乏中国电影史维度所揭示的规律性，没有把表现对象及其思想观念、艺术形式一起综合思考的话，就很难具有学理上的说服力。所谓可交流性，则是指在当下全球化学术语境中，任何一种学术理论与观念都不再是自说自话，一经产生即被纳入现有的学术话语体系，进入了传播、交流的环节。那么，可交流的前提便是依托于既定的知识、理论体系。因此，任何学者主观、随意，甚至是不合情理地使用既有的理论知识、概念术语，即是在学术国际化、跨文化交流中自设障碍。在目前西方电影理论占据优势的情况下，只能在遵守既有的学术理论资源，规范地使用既定的术语概念的同时，阐发自身关于中国电影的中国性/民族性的理论观点。这是中国电影的中国性研究在世界范围内可交流的前提。事实上，这个论题背后的文化意义、政治意义不仅是在民族国家内部，而且迫切需要在世界范围内实现，而这，只有在客观存在的文本现象(客观性)，符合理论逻辑的缜密推理(学理性)，严格遵守既有的知识体系与理论体系(可交流性)的情况下，才能真正的顺利完成。

*本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外市场动态数据库建设”（项目批准号：19ZDA271）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：陈林侠 单位：广州美术学院视觉文化传播研究中心

《中国文艺评论》2025年第7期（总第118期）

责任编辑：陶璐

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