【内容摘要】 俄罗斯著名汉学家和戏剧理论家斯•安•谢罗娃以中国戏曲艺术理论著作《梨园原》为研究文本，以历史诗学理念为指导，通过文化比较分析路径，辨析了中国戏曲艺术以“明心”为要义的审美内核、以“守正”为逻辑的生成机制、以“程式”为方法的实践路径。谢罗娃在异质文明语境下对中国戏曲艺术的独到见解，从方法论层面而言，是俄苏汉学传统的文艺学方法“历史诗学”与戏剧学相结合而产生的化学反应。谢罗娃成功将俄苏戏曲学的研究范式由“以文本为中心”转为“以舞台为中心”。

【关 键 词】 斯•安•谢罗娃 《梨园原》 戏曲 舞台艺术

俄罗斯科学院东方学研究所首席研究员、著名戏剧理论家和汉学家斯•安•谢罗娃(С. А. Серова, 1933—)致力于中国戏曲研究六十余年，是俄苏汉学史上唯一一位将中国戏曲作为毕生研究课题的汉学家，其学术研究个性鲜明。谢罗娃将中国戏曲从俄苏传统汉学的文学研究范畴与范式中抽离出来，使戏曲不再只作为一种文学体裁，而是成为独立学科。在此基础上，她致力于探究中国戏曲的舞台艺术与美学思想，阐释其审美品质与风格。1979年，谢罗娃出版专著《黄旙绰的〈明心鉴〉与中国古典戏曲美学》(«Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра)，她以中国戏曲理论著作《梨园原》为研究文本，以历史诗学理念为指导，通过文化比较分析路径，辨析了中国戏曲艺术的审美内核、生成机制和实践路径。谢罗娃“研究的是中国演员的舞台艺术及其表演技巧的审美标准。她关注中国戏曲的历史，把它放在民族文化与哲学传统的总趋势中加以考察。此外，书中(《黄旙绰的〈明心鉴〉与中国古典戏曲美学》，笔者注)运用了大量的概括与类比，有助于更深刻地理解欧洲当代戏剧革新者的艺术实践”。她对中国戏曲艺术“所采取的视角和研究方法，不仅对于70年代末至80年代初的中国戏曲理论界来说颇有新鲜感，大有眼前一亮的感觉，而且到了今天仍然有借鉴价值”。

一、明心：谢罗娃论中国戏曲艺术的审美内核

在中国戏曲艺术理论著作中，谢罗娃敏锐地意识到《梨园原》的美学价值与历史意义。谢罗娃将燕南芝庵的《唱论》称为论著(трактат)，将魏良辅的《曲律》视为著作(сочинение)，将李渔的《闲情偶寄》译为理论著作(теоритические сочинения)，然而论及《梨园原》时，她将其定义为正典(канон)。俄文中的“канон”一词，从词源上可追溯至希腊文的“kanÉn”，原指织工或木匠使用的校准小棒，意为“量尺”或“量杆”。该词的含义后来延伸为法律或艺术的尺度或规范，也可指被公认为神所启示或默示(即无误)的书籍，可译为“正典”。可见，谢罗娃赋予了《梨园原》不同于一般理论著作的独特内涵，认为其是一种舞台艺术规范，是衡量舞台形象塑造优劣的可靠标尺。“正典”一词的使用表明谢罗娃对《梨园原》的基本态度，《梨园原》是“足够广泛、足以表达演员技巧的理论”，是戏曲艺术的成熟总结。谢罗娃进一步指出，《梨园原》的核心命题是舞台艺术形象的塑造，其“揭示了演员在舞台形象中的情感生活及其社会伦理性质，引导研究者走向演员人格的形成，并通过演员走向观众人格的形成”。

目前，《梨园原》有三个版本：一是《中国古典戏曲论著集成》第九集所收录的《梨园原》，作者为清代艺人黄旛绰；二是周贻白收藏的光绪三十三年(1907年)“山水堂李记”传抄本《梨园原》，“周先生怀疑黄幡绰可能只是俞维琛、龚瑞丰的假托，故将其所藏抄本题为‘俞维琛、龚瑞丰述，叶元清录’”；三是吴新雷于北京大学图书馆发现的版本，他考证该版本作者为乾隆年间著名艺人吴永嘉。中国学界围绕《梨园原》的版本问题展开了广泛且激烈的讨论，焦点集中于不同版本的“合法性”与“合理性”。对此，谢罗娃不仅详述了中国学者对《梨园原》三个版本的发掘与考辨过程，在研究过程中还使用了三种不同的版本作为文献来源与分析依据。在《梨园原》版本问题上，她赞同中国学界已达成的“综合观”：无论是《梨园原》还是《明心宝鉴》，“原本多半是艺人们秘不示人、私下传抄的本子……除了这两部汇辑了梨园艺人多年积累的艺术经验的艺诀的重要著作，在各地不同剧种的艺人手上还流传和保留了相当多相同的著述，不知所起，不知实际的作者，多为艺人传抄、珍藏，秘而不宣，因此增加了它在业内人心目中的神圣性。这是中国戏曲理论的一种特殊文体，非深于此者不能道，非熟于此者无从悟。对艺人而言，它们的价值超过了任何理论书籍”。

值得一提的是，如前文所述，谢罗娃在翻译《梨园原》全书时，将其书名译为《〈明心鉴〉，又曰〈梨园原〉》(Зеркало Просветленного духа, или истоки грушевого сада)。这既是她对该书作出的审美选择与价值判断，更表明她高度认同《梨园原》所蕴含的美学思想。她认为，《梨园原》中强调的“明心”二字精准点明了中国戏曲艺术的审美内核。“明心”二字“具有观念性的意义……在书名中包含着黄旛绰的思想和哲学理念”。黄旛绰曾言：“书成何所名？名曰明心鉴。要诀尽其中，莫作等闲看。”谢罗娃进一步援引了吴永嘉在《明心宝鉴》中的阐释予以补充：“其意在两字：用心。不用心，焉能得明？不达近，在镜中能见何物？镜中能见形，用心能明理。用心如对镜，力求心更明。于变中得道。”因此，相较于“梨园之原”，谢罗娃更青睐“明心之鉴”，认为这更能彰显中国戏曲艺术特征的实质与审美范式的内核。

谢罗娃详细而深入地分析了“明心鉴”中的“心”“明心”“鉴”三个关键词。对于“鉴”字，她系统考察了镜子在中国文化中的概念、形象和象征意义。她阐释了庄子所谓的“用心若镜”，从道家学说层面总结了镜子所具有的实用主义、神秘主义的美学功能。同时，她还援引六祖禅宗惠能在《坛经》中的名句“心是菩提树，身为明镜台”，进而揭示镜子这一文化象征符号的精神范畴及其哲学美学内涵：“镜子是对全宇宙的微型印象与反射”，“在戏剧中，镜子的魔幻特性使其能够作为舞台艺术的假定性手法，将角色从现实带入虚构，从梦境带入现实”。因此，黄旙绰既从舞台表演的现实出发，论及演员表演技艺的实践与现实生活之间的有机互动，也关注演员的精神面貌与情感世界。

对于谢罗娃而言，中国戏曲艺术的审美内核是“明心”二字，无论是黄旛绰还是吴永嘉，两人都将“心”置于观照的中心。吴永嘉将艺人的精神世界问题与演技本身置于同等地位，黄旛绰也在文本中三十余次提及“心”的概念。谢罗娃阐释了“心”具有的文学、文化和哲学内涵：首先，心是人情感和情感潜能的中心。“艺人的关注焦点为‘人心’，也就是‘人’本身，这赋予了戏曲理论以道德和社会价值。”其次，心与人的认知相连，也是禅学术语。在佛教中，人努力参透事物本质，以实现与在精神上和逻辑上无法表达且超出人类思维分析的“禅”相融；对事物的理解，则强调修行之后的恍然大“悟”。谢罗娃以黄檗禅师的《传心法要》为例，分析了禅学中“性即是心”“心即是佛”“佛即是法”的思想，强调佛教对“心”的关注。在揭示“心”的禅学内容后，谢罗娃进一步阐明，禅学是抚昧“明心”，“精神即明心，它不是一系列具体东西的机械叠加，而是某种不可分割的意念统一体”。谢罗娃辨析了吴永嘉与黄旛绰两者“明心”的不同意涵，在她看来，吴永嘉的“明心”关键词为“用心”。她将其中的“用”译为“使用、运用”(использовать)，旨在说明吴永嘉强调“心”的实践目的而非思辨目的。相比而言，黄旛绰承认“心”在人的道德自我完善中的积极作用，他的“明心”的关键为“虚心”(пустое сердце)。而“虚”是老庄哲学的要义，“虚心”是获取真知的必要条件，这是道家学说与佛家“心法”的共通之处。在谢罗娃看来，这种“虚心”的状态并不是人的意识中不受控制的心理过程，相反，“它可以通过各种心理训练来得到加强，比如调整内心、全神贯注等方法，而这在演员技能的训练方法中也显得非常重要”。

由于对“心”与“明心”的理解不断深化，谢罗娃更改了自己原本的书名翻译，由“Зеркало души”改为“Зеркало просветленного духа”。从“душа”(心灵)到“дух”(精神)，谢罗娃强调了“心”这一概念所包含的“气”与“神”，强调了“心”所具有的道家与禅学意蕴，更侧重对“心”的精神性的分析。她将“明”字译为“被启迪的”“被照亮的”(просветленный)，选用了动词“照亮、启蒙、抚昧”(просветить)的被动形动词形式，强调心灵得以净化启蒙的过程与结果。可见，谢罗娃将“明心”视作中国戏曲艺术的精髓所在。在此基础上，她在中国哲学、美学、文学的分析经纬中，进一步研究戏曲艺术的生成机制与实践模式。

二、守正：谢罗娃论中国戏曲艺术的生成机制

所谓“守正”，即在最大范围内和最大程度上尊重并承袭民族文化所积淀的艺术品格与审美范式。在谢罗娃看来，“守正”是中国戏剧舞台艺术的生成机制。谢罗娃认为，欧洲戏剧与中国戏曲理论的产生路径截然不同。欧洲戏剧家意在创新，他们关注新叙事、新风格中的人物形象以及新形态的演员形象，“他们向演员解释艺术舞台的最高法则，相信演员的表演学识与智慧，期待演员在新戏剧(法国的伏尔泰(1694—1778)、博马舍(1732—1799)和德国的莱辛(1729—1781)所创作的戏剧，笔者注)中磨炼自己的演技”；而《梨园原》是对传统演员舞台经验的汇集，黄旛绰并没有试图超越以往演员的表演水平，相反，他认同并珍视演员多年舞台经验所积累的艺术技巧，对其进行归纳与总结，旨在促进演员对传统戏剧舞台表演手法的学习与传承。因此，与欧洲戏剧“看向未来”相比，中国戏曲则是“望向过去”。

中国戏曲的传统题材、观众的评价方式与标准也促进了具有“守正”特征的戏曲艺术的生成。在谢罗娃看来，中国戏曲的题材相对固定，戏曲情节大体相似，戏迷熟知戏中的人物形象。因此，观众的反响与接受也促使艺人追求技艺的提高与完善。谢罗娃评述道：

中国民间观众让人想起那些上流社会的戏迷，他们一生中数十遍地观看某些演出，能熟记剧中的对白、唱腔、身段，记得某一知名演员在这段戏里是怎样念、唱和舞蹈的。然而他们还是要反复地看同一出戏，目的是要再次欣赏演员的演技。这些观众的审美感觉与演员相似，演员通过一次又一次的演出完善着自己的技巧，重新体验每一句念白，每一个手势或者舞蹈的节奏。如果考虑到中国观众不但熟知剧本，而且熟知每次演出的舞台动作的总谱，那么就很容易理解，为什么每个演员在出场时都会体验到责任感。他的表演没有一个细节不是处于观众的注视之下，观众要么向他喝彩，要么向他喝倒彩……稳固的传统在观众中发展成一种戏剧审美的模式，它迫使演员对改变传统的表演轮廓持审慎态度。

可见，观众是促成具有“守正”特征的舞台艺术风格的重要原因。谢罗娃的分析具有独特的学术价值，她触及了中国戏曲与西方戏剧在情节上的根本不同。在西方戏剧作品中，情节与冲突是剧作家根据社会历史现实而进行的主观创造；而中国戏曲因大多取材于民间故事与传说，故事情节则相对固定。谢罗娃进而举例，像梅兰芳这样深受观众喜爱的大师也必须尊重观众的审美习惯，任何一个中国演员都无法完全无视观众的喜好。因此，代代相传的表演技巧是多个世纪舞台表演的实践产物。

在具体的分析中，谢罗娃指出，《梨园原》中归纳的戏曲形象类型具有自然与社会双重维度：痴者、疯者、病者和醉者属于自然维度，即人的生理属性；贵者、富者、贫者、贱者则属于人的社会属性。在探讨每个舞台艺术形象类型时，她辨析其形象起源、演变、发展和定型的过程，肯定了八种形象类型的总结符合观众及演员的审美期待。比如讨论“贵者”时，谢罗娃诠释了“贵”所包含的身份地位象征和道德品质要求，梳理了“君子”形象的演变历程和道德内涵。谢罗娃准确捕捉到中国戏曲艺术形象所具有的“相”与“象”的双重互动关系，以及艺术形象“形而下”与“形而上”的双重内核：“与俄罗斯相比，将外貌的阐释扩展到个人性格和社会伦理层面是中国的文学传统。”

论及舞台形象的情感塑造，谢罗娃将中国戏曲理论中的“情”分为“情感”(чувство, эмоция)和“情境”(обстоятельства, факты)两个范畴。她以《礼记》的“喜怒哀乐”为初始，梳理了中国美学“情感”类型的发展。同时，她考察不同情感类型所蕴含的哲学思想，比如“为善最乐”表明了情感与道德的勾连，“乐极生悲”彰显了哲学的辩证思维。“毫无疑问，乐与悲的辩证关系对于《梨园原》的舞台形象的概念结构具有重要意义。虽然黄旛绰没有完全保留一个清晰的情感对立体系，但他仍然坚持中国传统美学中的情感顺序。”

谢罗娃认为，黄旛绰是在传统的哲学美学框架下总结舞台艺术形象，并辨析不同形象的情态与神态表达，同时也依照传统观念，赋予戏曲以道德教育的社会使命，尊古守正是中国戏曲艺术的生成机制与内在逻辑。

三、程式与假定性：谢罗娃论中国戏曲艺术的实践路径

谢罗娃高度评价了中国戏曲艺术美学的程式与假定性，她认为，这是中国戏曲艺术的实践路径。众所周知，中国戏曲表演的程式与假定性由来已久，历史与文化传统积淀产生的约定俗成的、具有象征性和符号作用的程式，赋予演员舞台动作以“能指”和“所指”功能，并可以使舞台动作在能指与所指之间转换，这也就是昆曲表演中的“指事”。假定性(условность)是一种艺术方法体系，一如焦菊隐先生所言：“戏曲有它自己的艺术方法体系。它的形式是一个大的程式范畴；表现生活内容，塑造人物形象，都是在这个大的程式范畴以内进行的。”程式与假定性是中国戏曲“灵动的符号系列”。

谢罗娃将程式称之为“典范的、标准的，被视为典范标准的”(канонический жест актера, канонизированное сценическое движение)，她分析了黄旙绰对“步”“台步”等动作的精确规范，对手势和姿态的要求。谢罗娃指出，“演员按照舞蹈的规律来编排舞台动作，并且使它程式化”，“姿势的价值在于它的不变性与逼真性”。此外，论及程式的来源，谢罗娃认为其是受佛教、印度舞蹈和太极拳三重作用而逐渐发展的艺术产物。谢罗娃从佛教与道教层面强调中国戏曲表演程式的哲学美学内涵。《梨园原》中有言“势贵如真”，谢罗娃将“如真”与佛教术语“真如”勾连起来，并以此推断程式化舞台姿势的来源之一是菩萨的姿势。她认为，“黄旙绰把两个字的排列颠倒过来，仿佛是要提醒人们注意它的哲学意义，同时避免照搬‘真如’这个概念，并且赋予它独特的、戏剧学的属性”。此外，谢罗娃考察了太极拳对舞蹈艺术和舞台肢体动作的影响，论证“心”的平衡与道教、佛教的关系。她肯定这种程式化的舞台动作，认为这种程式化的舞台动作并没有扭曲现实，反而是对现实进行理性思考的产物，因为“戏剧艺术是按照世界的形象与类似物建造起来的，如同这个世界在中国的历史与哲学的各个阶段所呈现出来的那样”。

在论及假定性时，谢罗娃以斯坦尼斯拉夫斯基的体验派和布莱希特的表现派为参照物，阐释了中国戏曲艺术的独特之处。她认为，中国戏曲艺术与斯坦尼斯拉夫斯基体系并不对立，反而两者具有共性，均要求演员切实且深入体验人物形象的心理状态与行为特征。谢罗娃指出，“布莱希特将中国演员表演中的‘间离效果’绝对化，否定了中国演员对他所扮演角色的感情的深刻钻研和体验”，后来一些苏联学者没有察觉布莱希特的误读，反而论证了这种误读。谢罗娃反对布莱希特的观点，也纠正了苏联学者的误读，她认为：

中国演员追求的是舞台幻觉和真正的体验，而不是人物感情的外在标志。他们努力将“自我”融入形象中，其实这就使中国戏曲艺术接近斯坦尼斯拉夫斯基的理论。对此还可以作如下的补充：布莱希特遵循德国启蒙派的传统，建议演员叙述式地描绘事件，仿佛这是“早就发生的事件”，以此帮助他将自己和正在发生的事件间离开来，并作为事件的积极批评者与分析者。在中国演员的演出中，过去与现在是重合的。对他说来今天仿佛是古代；而古代也意味着今天与永远。

这是谢罗娃在世界戏剧的维度下，对中国戏曲艺术作出的价值判断。以“假定性”为核心的中国戏曲实践并非是斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立，也非布莱希特所言的绝对化的间离，谢罗娃指出中国戏曲艺术这种独特的美学效果与社会效应：

中国演员所带来的社会性的冲动，并不比布莱希特史诗剧的演员逊色。但是中国演员把这种冲动带给观众时并不把自己同人物的社会含义间离开来，而是现身说法；他是道理的体现者，而不是它的评论者。中国观众用台上演员的眼睛去看戏。他不去寻找演员和人物形象的矛盾，而是将化身为舞台形象的演员与现实生活相对照。

与此同时，中国戏曲艺术允许演员与其角色保持一定的距离。中国演员行动于舞台的假定性中，中国戏曲无动不舞、无语不歌，而与歌唱结合的舞蹈都是程式化的。《梨园原》正是一部以规范舞台动作为目的的实践总结。值得一提的是，谢罗娃论证了程式化与演员个性之间的辩证统一关系，她指出，“黄旛绰的舞台形象理论反映了一种趋势，即把时间的范畴理解为过去与现在的关系，作为人类生活中的一个个不朽的时刻，演员可以通过情绪来衡量自己的内心”。因此，舞台形象意味着演员的心理、造型及情感的有机统一体。谢罗娃评论道：

专注于表演之物来提高表演技巧为个性的塑造与发展创造了沃土。在艺术理论和实践中，可以知道，在大众可接受的范围内，角色的个人感觉及其个性化创造尤为重要。《梨园原》正典不会削减、相反会突出演员创作的独特性。戏曲艺术的两股力量相遇：在很多经典中体现的传统和对待传统的个人态度。伟大的艺术家不受传统框架的束缚，而是在其中自由地、灵感地创造。

谢罗娃分析了中国戏曲艺术传统中对待程式的态度的本质，经过历史与实践检验的假定性的表演技巧有利于使戏剧真正走进观众的内心，“数个世纪以来在戏剧中盛行的假定性的规则，并未隔断戏剧与时代活生生的联系。一个乍看似显矛盾的现象是：戏剧恰恰由于其以古代经典典范为取向，遵循其戏剧形象的类型、主人公的舞台行为模式以及约定俗成的舞台语言，才得以避免僵化”。可见，谢罗娃高度认可了“程式”与“假定性”的舞台表演对中国戏曲发展的促进与推动作用，强调程式是中国舞台戏曲艺术的实践模式。

四、谢罗娃对中国戏曲艺术阐释的方法论及启示

谢罗娃在异质文明语境下对中国戏曲美学的独到见解，从方法论层面而言，是俄苏汉学传统的文艺学方法“历史诗学”(Историческая поэтика)与戏剧学相结合而产生的化学反应。“历史诗学理论对俄罗斯汉学研究产生了深刻的影响”，是阿列克谢耶夫(В. М. Алексеев，1881—1951)创建的俄苏学院派汉学理论体系的基石。汉学家李福清(Б. Л. Рифтин，1932—2012)的学术研究同样是“对维谢洛夫斯基历史文化比较诗学的继承和发展，文化学视野是李福清汉学研究中语言学诗学视野中与实证主义方法论同样重要的一面，正如维谢洛夫斯基的历史比较语言学研究，是对将历史与文化或者文化史密切相关的语言的诗性研究”。谢罗娃在学术上师承阿列克谢耶夫与李福清，其对中国戏曲的研究，在很多方面也呈现出历史诗学倾向。同时她也是戏剧理论家，拥有广博的东西方戏剧理论知识。可以说，谢罗娃成功将俄苏汉学的研究范式由“以文本为中心”转为“以舞台为中心”，将俄罗斯中国戏曲研究的焦点从戏曲文本转向戏曲美学，这体现了她的研究功力，增强了她的学术辨识度，是她在俄罗斯汉学史上重要的学术贡献。

“俄国比较文学之父”维谢洛夫斯基(А. Н. Веселовский，1838—1906)于1863年首次提出“历史美学”(Историческая эстетика)的概念，19世纪80年代提出“历史诗学”(Историческая поэтика)的概念，并于80年代末最终创建了历史诗学的宏大理论体系，包括总体文学史、比较文艺学、历史语言学等理论分支。历史诗学是一种文学批评与学术研究的世界观与方法论，它不设定框架、标准与规范，而是主张从历史发展之维去审视文学、艺术、美学、民俗学等诸多学科的动态演进过程，其核心概念为总体文学史观(Всеобщая литература)。“历史诗学提出了以历史比较方法为依据，在广泛比较分析和综合研究世界各民族文学和文化史料的基础上，建立科学的总体文学史和历史诗学体系的任务。”维谢洛夫斯基的总体文学史观有三大要素：第一，坚持社会学视角，强调唯物主义哲学的审美反映论，注重社会历史背景与文学、文化、艺术之间的深刻联系；第二，坚持文学发展进程中的人民性，强调民间文学、民俗是文学发展的有机组成部分，强调其对文学与艺术发展的重要参与性和影响力；第三，坚持文学命运共同体，强调人类社会历史文化发展的统一性特点，强调在古今中外不同民族文学广泛比较的基础上，揭示文学艺术发展的共同规律。谢罗娃恰是从以上三要素来考察中国戏曲文学、舞台表演和戏曲理论。由于谢罗娃的研究对象为中国传统戏剧，因此可以将她的研究视角称为“总体戏剧史观”(Всеобщий театр)。

首先，谢罗娃在整个研究过程中均强调《梨园原》产生的社会历史之维。她从政治与社会思潮、戏曲表演流派和理论发展、戏曲的社会地位及其功能等多层面考察了《梨园原》产生的历史必然性，并且，谢罗娃试图从民族的习俗、信仰和世界观的角度，阐释中国戏曲艺术所隐含的社会性内涵。她指出，完成于乾嘉年间的《梨园原》是中国历史与文化发展的必然产物：这一时期，社会思潮回归保守，“保守主义成为社会和官方的意识形态”，学术活动呈现出“好古”“嗜古”倾向。特别是乾嘉时期，训诂考据的治学方法占据主导，成为主流学术。社会文化生活方面，市民文学蓬勃发展，戏剧成为文学创作的重要体裁，戏曲活动十分活跃。就中国戏曲自身发展而言，“18世纪末是中国戏剧史的重要阶段。这个时期以新剧种京剧的诞生为标志。京剧成为全民性的中国传统戏剧，它由许多地方戏汇合而成，其中昆曲占有特殊的地位。昆曲既是过去戏剧发展的高峰，又可以从它看到未来戏剧的轮廓”。谢罗娃梳理了昆曲发展的进程，随着昆曲的蓬勃发展，演员队伍不断壮大，演员技巧日趋成熟，对昆曲的舞台美学进行总结成为了艺术发展的时代诉求。到了18世纪，“这种对演员的舞台艺术做总结的要求在黄旙绰的《梨园原》中得到了体现”。在具体的梨园理论形成中，谢罗娃分析了中国戏曲艺术的守正性生成机制与守正性时代精神的互动过程及其边界。

其次，谢罗娃秉承总体戏剧史观的基本理念，强调中国戏曲发展的民间因素。维谢洛夫斯基批判文学发展的英雄史观，他认为，“把英雄人物作为整个时代的体现者来谈论，就意味着赋予他以巨人卡冈都亚那样超自然的伟岸，忘记了历史思想的丰富多彩，而一个人是无力实现这样的思想的”。因此，应该把探索文学发展进程动因的重心转向人民的生活，转向民间文学。谢罗娃在六十余年的中国戏曲研究生涯中，一直坚持在民俗与民间艺术方面做文章，比如她对傩与傩戏的考察，着重分析中国戏曲怎样体现中国人的世界观，又怎样进一步塑造中国人的世界观。谢罗娃反对戏曲“巨人传”，即便在研究汤显祖的时候，她也是注重汤显祖生活与创作的社会文化语境。为此，她考察泰州学派和整个社会思想、艺术、美学、戏剧发展中的汤显祖，她专著的题目并未凸显汤显祖，而是题为《中国戏剧与16—17世纪传统中国社会》。谢罗娃对《梨园原》的青睐和版本考辨也折射出她的总体戏剧史观的研究倾向。《中国古典戏曲论著集成》中收录了唐宋元明清五个朝代的戏曲论著48种，其中不乏诸多具有里程碑意义的理论著作，如魏良辅的《曲律》、徐复祚的《曲论》、吕天成的《曲品》、李渔的《闲情偶寄》等，然而谢罗娃却对《梨园原》情有独钟。无论《梨园原》的作者是黄旛绰，还是艺名为黄旛绰的无名氏，抑或是吴永嘉，毋庸置疑的是，《梨园原》的作者总归是清代的民间戏曲表演艺术家，《梨园原》这部作品是中国戏曲表演民间智慧的汇集。因此，谢罗娃对版本问题呈现出“综合观”的态度。对她而言，不同版本都是梨园弟子学艺时传抄的珍本，她要研究的是这些珍本如何反映了中国戏曲表演的舞台实践，如何培养了一批又一批优秀的民间艺人。她认为，恰是这些民间艺人推动了中国戏曲艺术的发展与成熟，民间智慧是中国戏曲不可或缺的重要组成部分。

最后，在总体戏剧史观的理念下，谢罗娃广泛使用了比较研究的分析方法，这既包括历史发生学比较，也包括历史类型学比较。她在世界戏剧发展史的维度中，强调中国戏曲的民族性与世界性的有机融合，强调作为世界戏剧史上不可分割的组成部分的中国戏曲的世界性特征与精神内核。在历史发生学方面，谢罗娃着重阐释了佛教与印度舞蹈对中国戏曲动作的思想与艺术双重层面的影响，认为它们是程式化动作的两个主要来源。谢罗娃部分认同王西里(В. П. Васильев, 1818—1900)关于“中国戏剧的历史起源来自印度”的论断，她强调印度文化对中国戏曲的影响，但认为中国戏曲的起源是宗教仪式、模仿、游戏等多重作用的综合体。值得一提的是，谢罗娃一直在厘清佛教、印度舞、印度戏剧和中国戏曲的关系与边界，她所强调的是佛教和印度舞对中国戏曲的影响，而非印度戏剧。在历史类型学方面，谢罗娃指出了《梨园原》“八形”和“四状”中，数字“8”“4”所体现的哲学与仪式内涵，认为这与印度《舞论》相通，但并非来自《舞论》。与王西里不同，谢罗娃认为印度的圣数与中国的圣数是两个独立而相似的文化类型，而非先后关系。她列举在敦煌发现的佛教变文，指出如来八相、人生八苦等佛教思想，但她随即强调，在敦煌的文献中没有提及古印度的戏剧典籍《舞论》。进而，她阐释了《易经》《左传》《庄子》等古代文献中圣数的文化内涵，着重分析了《易经》中的四象八卦，指出“8”“4”作为圣数“具有哲学和坛场功能的意义”，从而使哲学上所理解的《易经》圣数在中国戏曲艺术中具有了美学功能，“与宇宙论和《易经》坛场相关的戏剧理论‘八形’和‘四状’赋予了戏曲形象存在之永恒”。谢罗娃对比了《舞论》中的八味与八情和《梨园原》中的“八形”“四状”，认为这是中国与印度文化的相通之处，是两个古老文明在自身发展过程中彰显的相似性。

结语

整体而言，谢罗娃以总体戏剧史观为导向，借助广泛的比较方法，以《梨园原》这部戏曲艺人传抄的珍本为文献基础，系统分析了中国戏曲表演艺术的审美内核、生成机制和实践路径。谢罗娃认为，“舞台形象理论与演员技艺紧密相连。演员对观众的影响力最终决定了戏曲表演艺术在社会角色中的表现。对舞台形象和演技理论的研究，可以揭开中国人生活和民族心理的许多方面的面纱”。

在笔者所掌握的资料范围内，时至今日，谢罗娃于1979年出版的专著《黄旙绰的〈明心鉴〉与中国古典戏曲美学》仍然是世界汉学史上唯一一部系统研究《梨园原》的理论著作，同时，该书附录的俄译本是目前《梨园原》唯一的海外译本。在谢罗娃之前，无论是俄苏还是俄苏以外的汉学家都没有人真正关注《梨园原》，它没有被翻译成任何一种欧洲语言，只有王希礼(Б. А. Васильев, 1899—1937)在1928年列宁格勒出版的《东方戏剧》论文集中提及了《梨园原》中“四状”“八形”两个片段，但是并未指明文献出处。1940年，拉祖莫夫斯基(К. И. Разумовский)在《中国艺术》中再次发表了这两个片段的译文，尽管并不完整，但该译文更为详尽，然而，拉祖莫夫斯基同样没有注明译文来源。捷克学者丹娜•高德华(Kalvodova D)在研究中提及《梨园原》一书，但也并未展开深入讨论。在世界汉学领域，无论是西方学者还是日本学者均尚未有系统研究《梨园原》的学术成果。在中国戏曲理论著作方面，西方汉学界将研究焦点主要集中于李渔一人，杜威廉(William Dolby, 1936—2015)、茅国权(Nathan K. Mao，1942—2015)、柳存仁(Liu Ts’un-Yan，1917—2009)、韩南(Patrick Hanan，1927—2014)等众多汉学家均对李渔的《闲情偶寄》及戏曲理论作过解读与研究。埃里克•亨利(Eric Henry)甚至称“李渔是中国戏曲领域的亚里士多德”。西方世界李渔的研究蔚然可观，然而，在“精英文学”的研究成果丰硕的同时，其对中国“民间艺论”的研究略显不足。相比而言，谢罗娃更关注民间艺人的舞台技艺与自我修养，关注戏曲作为大众文化与艺术形式是如何体现并传承中华民族的艺术传统与民族性格。她更倾向这样的观点，即艺术不只是文人的个人创作，也是人民大众创造的文化产物。谢罗娃对中国戏曲艺术的研究呈现出鲜明的历史诗学特征。

综上所述，谢罗娃对中国戏曲艺术的研究彰显了她作为汉学家、戏剧理论家和美学批评者的审美趣味与学术功力。她的研究补足了俄罗斯汉学上对中国戏曲艺术全面性、深入性与系统性研究的空白，并使得俄罗斯汉学在中国戏曲理论研究领域跻身世界前列。在这个层面上，可以说，谢罗娃的学术成果在俄罗斯汉学史和世界汉学史上具有里程碑式的学术意义。同时，谢罗娃的研究观点与方法论也为中国戏曲艺术研究提供了俄罗斯智慧。她从研究理念、关注的焦点问题、分析方法等多方面提醒研究者要充分认识《梨园原》对培育中国戏曲演员的深刻作用，充分认识中国戏曲艺术的哲学、美学和社会学价值，充分认识民间戏曲理论经典对建构中国戏曲理论体系的深远意义。以俄罗斯历史诗学为理论抓手，谢罗娃提醒中国学界，要在社会史、思想史、文学史和艺术史的广阔视域中审视中国戏曲艺术的审美内核、生成机制和实践路径，以辨析戏曲的美学品格与社会功用。

*本文系2019年度国家社科基金中华学术外译项目“《中国戏剧史》（俄文版）”（项目批准号：19WYSB002）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：宋胤男 单位：南开大学外国语学院

《中国文艺评论》2025年第10期（总第121期）

责任编辑：王璐

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