【内容摘要】 费诺罗萨是19世纪后半叶著名的东方学家。虽然本人未深习中文，但在将中国的文字以及中国和日本的艺术介绍到西方世界方面，费诺罗萨的著作具有划时代的影响。费诺罗萨以“妙想”（idea）为绘画的最高境界，认为东方绘画优于西方绘画。他的《中日艺术时代》是西方人撰写的第一部东亚艺术史，以唐代和宋代山水为中国山水画的最高成就，并以郭熙的《林泉高致》为中国画论对于世界的最大贡献之一。费诺罗萨仰慕中西古代艺术的辉煌，哀叹他那个时代艺术的衰败，可以说书写了有别于“东方主义”话语的另一种浪漫主义东方镜像。

【关 键 词】 费诺罗萨 妙想 美术真说 山水画 王维 郭熙

言及如唐代山水诗西传美国，导致意象派诗学的崛起，日本即是其中关键的一站。赵毅衡1983年就著有《远游的诗神》，解析过这一段从美国东方学家厄内斯特•费诺罗萨(Ernest Fenollosa，1853—1908)到埃兹拉•庞德(Ezra Pound)的诗学影响故事。但费诺罗萨主修的是艺术，对包括山水主题的中国绘画有更多美誉。在哈佛大学获哲学与经济学博士后，自小习画的费诺罗萨在波士顿美术博物馆继续深造，后执教于东京帝国大学。受此一时期明治维新影响，费诺罗萨活跃于日本美术界，致力于追讨日本艺术的中国影响源流，有意以中国为核心，来书写一部东亚美术史。1908年费诺罗萨去世后，其遗孀玛丽•费诺罗萨整理出版的先夫名著《中日艺术时代》(Epochs of Chinese and Japanese Arts: An Outline History of East Asiatic Design)，是作者这一夙愿的成果。费诺罗萨将中国山水美学的缘起定位在谢灵运的田园山水情结上，以其为中国的华兹华斯；并以郭熙的《林泉高致》为中国山水美学的最高典范。英国美术史家苏立文(Michael Sullivan)在他六度再版的《中国艺术》一书中，称中国山水画体现了中国人的古老观点：人并非创造的最高成就，人在大千世界中微不足道。山川溪谷、云彩瀑布，万物体现了“道”之无所不在。而世界上还没有其他文明以这样的方式，对大自然作出如此谦卑的回应。这可视为费诺罗萨的中国山水画观在半个多世纪后的一个典型呼应。

[美] 恩内斯特·费诺罗萨著《中日艺术源流》

一、日本美术的中国源流

费诺罗萨出生在马萨诸塞州的Salem小镇，父亲是钢琴家，母亲是波士顿名门。在家乡公立学校一路读上来后，1866年，他以优异成绩考进哈佛大学，攻读哲学与社会学。1874年毕业后，他进入波士顿美术博物馆的艺术学院继续深造，辅修美术。四年之后，受号称“日本考古学之父”的爱德华•摩斯(Edward S. Morse)邀请，他赴东京帝国大学教授政治经济学和哲学。在此期间，费诺罗萨在其助手日本艺术史家冈仓天心(1863—1913)的陪同下，走访研究了大量寺庙、神社和艺术珍宝，并被认为是跟忘年交狩野芳崖(1828—1888)等著名画家一道努力，开启了明治时期东西合璧的日本画风。

关于日本绘画与中国唐宋绘画的关系，1882年应后来易名为日本美术协会的龙池会邀请，费诺罗萨在上野公园教育博物馆作的题为《美术真说》(An Explanation of the Truth of Art)的著名演讲，可视为一个开篇。著名者，非此篇演讲提出了什么洞烛幽微的宏论，而是当时文部大臣与各界名流均在坐席之中。演讲由龙池会会员大森惟中笔录，后译成日文发表。发表稿有龙池会加上的一个简单绪言曰：

费氏为美国知名学者，对艺术原理研究颇深，又在我国久居，熟知日本艺术之历史。其演讲事例明细精确，对于时弊之批评深中肯綮，足以警醒世人。其说云，本邦艺术超绝万国。故凡从事与艺术有关之事业者，皆应常温习此说，铭记于心。近来我国美术衰微，画家工匠然多不具识见，手下施展技艺，心中却不解其理，只知重蹈故人覆辙而无力创出自身新意，加之又图取利，故其作品很难成为世人所珍视之艺术品。

费诺罗萨说日本艺术超绝万国，应是出于一个年轻人对于东道主的恭敬。值得注意的是，费诺罗萨就他所熟悉的日本绘画和西方油画作了五个方面的比较。比较的前提是，绘画在于心而不在于物，在于“妙想”(idea)即理念，而不在于技法的完善。这是典型的新柏拉图主义观念论美学。或者说，它是变相呼应了谢赫“六法”之首的“气韵生动”。由此推广到技法，则形成所谓的绘画“十格”(ten disciplines)，分别是：线条之统一、明暗之统一、色彩之统一、线条之美、明暗之美、色彩之美、题材之统一、主题之美、主题之力度、执行之力度。当一幅绘画顾及上面十种原则，它就是完美的作品。比较东洋绘画和西洋油画，费诺罗萨的开场白是：“油画传入日本，显贵绅士皆以为新奇，大为赞赏，而对日本固有绘画颇为蔑视，排斥本国传统画家，油画日盛，几已全面压倒日本绘画。”对于这一趋势，费诺罗萨表示忧虑，故而愿将两者比较，仔细探究孰优孰劣。

比较的第一个方面是形似与神似。费诺罗萨对此的说明是，油画提倡写生，如照相般接近实物。但这不是根本，即就上述绘画“十格”而言，没有一条是要求画栩栩如生一似真实事物的，故以模仿自然为艺术的核心是艺术衰落的征兆。近来欧洲画家不思“妙想”，已将艺术变为科学的附庸；而日本绘画本有“妙想”传统，然自江户时代圆山应举偏重写生画风以来，日本绘画可以说受模仿自然说毒害良深。是以即便欧洲人赞不绝口的葛饰北斋的浮世绘，在他看来，一样是在批判之列。第二个方面是阴影有无。费诺罗萨指出，油画表现阴影，日本画则不予表现。西方人故而每每嘲笑日本绘画不准确。但不画阴影，其实是无可厚非的，甚至更胜一筹。因为阴影无关“妙想”即理念的表达，它不过是浓淡手法之一种。日本画并非不解表现阴影，若有需要，只消施以若干墨色即可。第三个方面是线条。费诺罗萨说，日本画用线条勾勒对象的轮廓，西方油画则不用线条，以色彩铺陈来表现事物的块面轮廓。有人以自然事物本无黑色线条为由，指责日本画矫揉造作，费诺罗萨对此表示坚决反对，指出线条不但增加轮廓之美，增强画面的统一，更可以彰显笔力，一气呵成，直接表现“妙想”。故而线条是优势而非弱势，以至于近年欧美画家亦多用轮廓线来作画。第四个方面是色彩。对此费诺罗萨的说法是，西方油画色彩浓厚丰富，日本画的色彩则大都轻疏淡薄。但色彩浓丽未必一定增进统一，亦未必一定更美，一如高调之曲未必一定比低调之曲更动听。且色彩越是丰富，越难把握，以至于有欧洲画家说，需用一生之力方可驾驭色彩。若果真如此，油画岂不本末倒置？理念从何谈起？第五个方面是复杂与简洁。油画复杂，日本画简洁，两者相比较，费诺罗萨认为日本画的简洁易于呈现理念，要优于西方油画的繁复。西方油画中木石花草牛马鸡犬之类充斥画面，其灿烂华丽虽然让人眼花缭乱，但是相去理念甚远。欧洲绘画过去也曾经简洁过，然如今却指责东洋绘画有似儿戏，实在是虚妄之极。

总结上述五个方面的比较，费诺罗萨认为，日本画皆可胜出，缘由是它可以自由简洁地呈现“妙想”即理念。反之油画因为技法太过讲究，很难开创高峰，加上真正能够把握油画要义者屈指可数，以至于世人所见的油画，大都不具有理念精神。他甚至断言欧美画家汲取东洋画风，同样开始重视简洁雅纯的风格，已是大势所趋，以致普通人也可以发觉，平庸鲁莽的油画不及淡雅探幽的东方绘画。费诺罗萨的这些比较，总体上看明显具有恭维待他不薄的东道主的因素，不乏简单武断的高下评判，亦似哲学家来指点画家，每有凌空蹈虚、隔靴搔痒之嫌。但费诺罗萨自幼研习艺术，从他进入波士顿美术博物馆艺术学院深造起，经年耳濡目染美术语境和艺术史的专业研究，对于东西方绘画的比较，无疑也是他的经验之谈。

《美术真说》可视为费诺罗萨对中国绘画与西方绘画更深入比较的一个预演。对于中国绘画，时年29岁的费诺罗萨日后将有进一步的深入，但是他始终清楚日本绘画不过是中国绘画派生的一个支脉，这在他作为演讲开场白的艺术衰颓论中可见一斑。所谓艺术衰颓论，按他的解释，是指希腊艺术在公元前400年达到极盛，此后走向衰败；欧洲绘画在16世纪发展到顶峰，此后则与科学的突飞猛进背道而驰，走向衰颓。西方如此，东方亦然：

中国、日本之艺术亦不例外。中国之绘画，唐宋时代已臻至美，如今已无当时之势头。日本绘画几百年前曾十分精妙，而今亦渐趋衰退。东西皆如是，则艺术之日渐衰颓绝非偶然，其中必有原因。

波士顿美术博物馆于1870年在波士顿图书馆十万余件艺术类藏品的基础上宣告成立，它以收藏大量中国艺术珍品著称于世，也是北美大陆最早收藏东亚艺术品的博物馆。虽然阎立本的《历代帝王图》、张萱的《捣练图》以及杨子华的《北齐校书图》摹本等国宝进入该馆已经是费诺罗萨身后的20世纪，该馆成立之初收藏有哪些中国名画亦业已无从稽考，但是应无疑问，凭费诺罗萨在该馆深造以及旅日四年间与日本一流画家交往中接触到的大量中国艺术珍品，得出中国之绘画在唐宋时代已臻至美之说，绝非空穴来风。

费诺罗萨指出，日本绘画的高峰不过数百年历史，至于日本绘画如何从中国绘画中脱胎而出，费诺罗萨在他日后的《中日艺术时代》中多有叙述。如他高度赞赏吴道子，指出据当时史载，吴道子在世时即声名远播，其吴带当风的灵动线条，栩栩如生地勾勒出天国及地狱的全景图；又说吴道子不似米开朗基罗孤独一人、苦画西斯廷礼拜堂的天顶画，反之有似菲迪亚斯迎合大众趣味、用最完美的方式将其信念表达出来。这在没有报纸的时代，菲迪亚斯或者说吴道子这类公共艺术，就成为了一种自我实现的官能。费诺罗萨认可吴道子已无真迹留世，但是深信不疑从阎立本到吴道子等早期大师风格的观音菩萨画像应有摹本传世：

这类摹本在日本存在可能不止一幅。狩野芳崖在他年少之时，肯定见到过其中一件。因为显而易见，他的两幅巨作《人的创造》，画法上借鉴了吴道子的手法。现在我将谈到的这幅画作，系1904年从日本传入美国，现在弗里尔先生(Mr. Freer)的庞大收藏之列，它无疑出自某位宋代大师的手笔。但是，它超凡脱俗的大气，远超过普通宋人所及，而明显具有大唐之风。这可证明此画的主要构思成分，必是属于吴道子。有传言说，还有另一个摹本，兴许更老，藏于日本某个世袭家族手中。这一切都还未尝有完整披露。

以吴道子为例，费诺罗萨上述话语应是勾勒出了中国唐代最优秀画家的画作东传日本、复西传美国的一张云谲波诡的路线图。其中一例如《中日艺术时代》书稿整理人玛丽•费诺罗萨在该书前言中转述她已故丈夫之评价日本名画家狩野芳崖：“狩野芳崖，明治时代伟大的核心天才人物，显而易见可视为吴道子绝唱乐谱的最后一个音符。”

二、论中国山水画的发端

费诺罗萨在日本皈依佛教，被赐名为贞信，并获得“狩野永探正信”(Kano Eitan Masanobu)名号，被列入德川幕府将军麾下狩野画派一脉。他主持了日本文化遗产的第一次清点，过程中数百年间赴日僧侣带来的大量中国绘画卷轴被重新发现，费诺罗萨因此获得明治天皇颁发的旭日勋章。1890年他回到美国，出任波士顿美术博物馆新成立的东方艺术部主任，并在1894年组织了第一届中国画展。1895年费诺罗萨离婚，随即再婚玛丽•斯科特(Mary M. Scott，1865—1954)。此举激怒了波士顿公共领域，导致费诺罗萨次年被美术博物馆除名。1897年，费诺罗萨再赴日本，任东京高等师范学院英国文学教授。三年后他再回美国，作题为《中国与日本的历史、文学和艺术》的系列巡回演讲并写作。1908年，他在伦敦谢世，时年56岁。嗣后其遗孀玛丽•费诺罗萨将其有关中国诗歌和日本能剧的未刊笔记交付崭露头角的年轻诗人埃兹拉•庞德，他创造性地从这部笔记中破译出《华夏集》，于1915年在伦敦出版。

费诺罗萨的著作大多为身后整理出版，以中国为主题的主要有两种：一是其遗孀根据费诺罗萨铅笔手稿打印校订出来的《中日艺术时代》，1912年出版。二是埃兹拉•庞德编辑出版的费诺罗萨文集《作为诗歌手段的中国文字》，1918年出版。后者是现代派和意象主义诗学的灵感来源之一，也是德里达以文学解构哲学思想的出典之一。在该书费诺罗萨的同名文章中，开篇即表达了一种可以说是典型的实用主义中国文化观。作者说，英国人和美国人长期以来忽视和误解了东方文化的深层问题，错误地视中国人为物质主义的低等民族，蔑视日本人只会抄袭，且愚蠢地认定中国历史在社会进化中没有变革，亦无彰显道德与精神危机的辉煌时代。总之，这些观念否认东方民族的基本人性，视其理想为喜剧里的小丑唱歌。一方面，这些对中国的刻板印象，固然是此一时期如日中天的欧洲中心主义的写照，另一方面，毋宁说也是彼时大清王朝风雨飘摇的末日景象在上层建筑所产生的一种必然反映。对此费诺罗萨表示反省，认为美国的责任不是攻城略地、开拓市场，反之应当来研究进而共情中国人的人性和远大抱负：“他们的文化修养达到很高水准。他们丰富的经验记录倍于我们。中国人向来是理想主义者，是发明伟大原理的实验家；他们的历史打开了一个具有崇高目标和丰富成就的世界，比肩古代地中海众民族的历史。我们需要他们最优秀的理想来补充我们自己——这些理想体现在他们的艺术、文学和生活悲剧之中。”

费诺罗萨于1906年完成了他的《中日艺术时代》的写作，给予中国艺术以高度评价。在导论部分，他说，写作此书可谓呕心沥血，是用第一手材料来写一部真正的东亚艺术史，且力求写得通俗有趣，以使不但学者，艺术品收藏者、东方主题的读者以及亚洲的游人，也都能读得津津有味。而这本书的主题，或如上面的文字所示，即是追缅古代的荣光，哀叹今日的衰败。进而视之，费诺罗萨认为迄今为止有关中国艺术的文字，只是文献资料的研究，而非艺术本身的研究，故而成为“历史的历史”，而不见根据美学品质来分门归类的创造性著述。是以他写作此书，即旨在打破视中国文明数千年来停滞不前的谬误，令每个时期的艺术独具特色。惟其如此，费诺罗萨坦言，他书中提出的中国如何变革和发展的基本理论，对于一些读者可能显得突兀，也缺乏充分的证据，或有教条主义之嫌。但是：

说到底，我这本书未必一定是写给学者看的，而且也奉献给那些尝试对东方民族基本人性形成清晰观念的读者。这个想法可能是一个宏大的假设，肯定永远不会被学者们来宣扬，但是我相信，必有人来尝试传播它。一旦认同了这个观点，它就为我们复兴了所有的中国制度、哲学、艺术、散文文献和诗歌。这是健全的进化学说。我完全承认，我个人对于证据的贡献，是对艺术本身，即原始文献的领悟消化。艺术是敏感的晴雨表，可以测量精神的活力。

费诺罗萨没有说错，他的《中日艺术时代》提供了大量第一手的素材文献，为以往汉学和东亚艺术史著述所不及。但是他自白对中国艺术发展变革的理论构想尚无以提出充分的证据，同样也是实话。是以他的中国最早期艺术同源太平洋岛国艺术说，几无例外地被学界视为神思飞扬的大胆假设。

费诺罗萨将中国山水美学的提出，定位在南北朝东晋和刘宋时代的谢灵运，指出他第一个提出了相当于西方landscape的“山水”(sanshui)概念。他的原话是：

伟大的山水诗人谢灵运追随陶渊明，用格律来赞美蛮荒山岭形式，就像变化多端的华兹华斯，他引入了七言诗章形式，在唐代臻于至善。并率先提出了意指“山水”(landscape)的语词，后在中国与日本都成为经典，此即“sanshui”，就是说，山和水。这意味着在一幅完美的山水画或诗中，必然有形式的颠簸，和流水运动所产生的对比和柔化。

谢灵运是诗人也是画家。费诺罗萨动辄以中国山水诗人或画家并提他情有独钟的英国19世纪湖畔诗人华兹华斯，这当中谢灵运最是名副其实。虽然已无他本人的可信画作传世，但是唐代张彦远的《历代名画记》收录有谢灵运的画作名。谢灵运之后费诺罗萨提到梁朝，指出梁朝的山水诗与佛教画均高度发达。虽然画作皆已失传，惟剩画名，然今藏日本奈良东大寺正仓院的中国琵琶，其皮面装饰上有油彩所绘山水画，很有可能源出这一时期。

费诺罗萨以唐玄宗“开元盛世”为唐代艺术的巅峰。对此他的说法是，唐玄宗本人最浪漫且最可怜。李隆基位居情感和权力的巅峰，然而因为性格上的弱点，比如挥霍无度的审美饕餮，被卷入宫廷密谋的大网，以至于不仅毁了他自己，也几乎毁了他的整个皇朝。费诺罗萨指出，清教主义批评家指责玄宗的穷奢极欲好比罗马皇帝尼禄和中世纪的教皇。但即便在中国此一早期时代，新的生活、新的宗教准则以及新的艺术，也在与儒家传统的对峙中脱颖而出。费诺罗萨认为清教主义的挑剔是不足取的，反而儒道释三教共存的开元盛世，正可比伊丽莎白治下的英国文艺复兴高光时代。在这个快乐的宫廷里，享有最高荣誉的是抒情诗人。玄宗遍邀四方才俊，一时群星荟萃、盛况空前，好比克里斯多弗•马洛、罗伯特•格林、莎士比亚、本•琼生、约翰•堂恩这些天才诗人，焕然成为英国王室的坚强后盾和亲密顾问。特别是李白这位中国的桂冠诗人，在放浪不羁的激情之下，将自然、人、伦理、道教的幻想和佛教的虔诚，一并纳入了他的华美诗章。

作为艺术史家，费诺罗萨更关注的是王维。他称赞王维不但是伟大的山水诗人，也是伟大的山水画家以及政治家。王维居住在数英里开外美丽的庄园里，山水环绕。就在这里，王维将他的田园题材水墨画分送给诸多朋友，这些画作成为了后代收藏家们的骄傲。然王维绝非儒家学究，后代批评家将他归为平淡无奇的所谓“南派”或者说文人画之列，是荒诞不经的。不仅如此：

同样不可信的说法是水墨画始于王维，以及水墨画有“南派”和“北派”，即文人画与宫体画之分。王维的画风绝非柔和淋漓、斑驳陆离，那是现代形式主义者们的花招，而是雄健不羁，笔触变幻不可胜数，一如京都智识院所藏他的《奔湍图》，这是日本，或许是全世界唯一王维存世手迹。它是王维宛若天成的艺术形式，跟嗣后数个世纪风雨剥蚀下来，王维本人被歪曲误解其中的经典，不可同年而语。

费诺罗萨遥想王维隐居在距离长安实际上不止一天路程的辋川别业，陶醉在山水间写诗作画，分发友人。这毋宁说写真了他本人的东方浪漫主义情怀。《奔湍图》是否为王维真迹今已无从稽考。《中日艺术时代》第168页有此图的通页插画，瀑布奔湍如从天而降，位居画面中央，画家取高空平视角度，留白以为瀑布主体，两侧寥寥数笔粗细线条，却将飞湍水势表现得一览无遗。其雄健笔力和气势如虹的高蹈式构图，与后代中国山水画中的瀑布图判然不同。

毕生奉献于中国艺术研究与传布的英国艺术史家苏立文，在其名著《中国艺术》中，即认为唐代山水画的“北派”与“南派”之分，远不是泾渭分明的。这应是呼应了费诺罗萨上述以水墨画始于王维，以及水墨画有“南派”和“北派”之分不可信的说法。费诺罗萨反对学界通常以王维为先辈的“南派”水墨山水画成就逊于以李思训和李道昭父子为代表的青绿山水宫体画的说法，尤其质疑发端于王维的诗中有画、画中有诗的水墨画，后代被歪曲成为缺乏生气的“文人画”之说。但苏立文也认为，南北山水画的分野主要是后期明代文人画家发明的，以证明自己的山水画要优于是时的职业画家和宫廷画家。苏立文同样高度评价王维，认为王维对他那个巅峰时代的贡献在于，“表达了一种宋代以降所有文人画家均达成共识的信念，那就是画如书，见证的不是画家的笔法技巧，而是他的人格”。苏立文所撰《中国艺术》也收录了一幅王维的画作，是现收藏于台北故宫博物院的《雪溪图》。此图为绢本水墨，右侧有宋微宗墨题“王维雪溪图”，画面上江村寒树、野水孤舟，素雅寂静的高绝气韵又大不同于费诺罗萨所见的《奔湍图》。

三、宋代山水的独特成就

作为皈依佛教的西方艺术史家，费诺罗萨将中国宋代山水画的兴盛归源于禅宗的兴起。他认为北宋禅宗的一个显著特点，便是与儒家思想分道扬镳。岂止是分道扬镳，事实上是针锋相对。随着禅宗的流行并成为佛教主流，形而上的佛教早已寿终正寝，道教与天台宗也一蹶不振。故而不立文字、回归自然，一时成为风习。费诺罗萨为此不但再一次类比19世纪英国华兹华斯等人的湖畔诗派，还认为此风同18世纪瑞典斯威登堡教派(Swedenborgian)的“通感”(correspondences)教义不无相似。不仅如此，他大谈禅宗之余，还认为禅宗超过了欧洲自古至今的一切神秘主义通感理论，而不为狭窄的清教伦理所束缚，它的开放性，一定程度上可比文艺复兴时期的人文主义，同时又摆脱了异教之名。

如是来看宋代山水画，费诺罗萨认为五代后梁的荆浩，可视为北方山水画之父，其画自由辽阔，水晕墨章堪称一奇。嗣后范宽与关仝专研荆浩画风，成为十世纪伟大的山水画家。范宽的山水仿佛是延绵不断的，而以范宽为范本，费诺罗萨认为可以如此概括整个唐宋过渡时期的中国山水画风格：

这一时期画树追随吴道子，树叶浓密，树干纤细。这到关仝又有夸张，导致宋代批评家米芾讥嘲关仝道，“其树有枝无干”。关仝的作品“粗狂简明”，即辽阔，他经常大面积渲染烟雨效果。比较这位小范宽的背景，我们或能猜到批评家想说些什么。清代学究将他们的传统上溯到早期宋人，其线索无疑便是范宽以侧缝笔触来画远处雾中雪松的方法，技法上即便早期宋代批评家，即已称其为“拨墨”(batsu-boku)。然前景的岩石与树叶清晰且真实，判然不同于现代的文人画。

这里可以再一次见出费诺罗萨典型的厚古薄今的艺术史观。清末文人山水画与欧洲印象派已有互动，是以有费诺罗萨“不论远近，一概烟霭处理”的评语。

对于北宋山水画，费诺罗萨谈得最多的是郭熙，特别是他的著名画论《林泉高致》。他指出，郭熙作为李成最优秀的学生，成就超过了他的老师。郭熙是河南人，他爱画迷雾缭绕、调层变幻的广袤平原。就画远景而言，郭熙无出其右，没有浓墨点缀，没有强烈对比，而让岩、树木、屋顶，尽笼罩在奇妙的薄雾之中。费诺罗萨注意到郭熙最是擅长画冬日寒林，绿叶尽失的枯槁树木，根系如鹰爪般扎入山石缝隙，一队过桥行旅反衬出画面宏大，远泊船只消失在山谷底部的雾气里。这一切，都是典型的宋代山水的宁静画风。

讲到南宋，费诺罗萨首先感慨宋徽宗的命运。其相关篇章开篇便说，1126年，宋徽宗在黄河南岸开封府及周边都市25年的审美高光，突然被南下金兵终结，国破家亡之惨烈程度，超过唐代的安史之乱。就此而言，宋徽宗就是中国的尼禄，沉溺笔墨之狂喜，最终都城被付之一炬。然靖康耻后有赵构“南渡”，帝都不断南迁，最终定都于临安。费诺罗萨这样描述宋代山水的这个新的中心：

在长江以南，1138年中国宫廷选择了风景如画的沿海杭州作为都城。它的美丽景观，紧邻青山环绕的西湖，这无疑在都城选址中起到了重要作用。就在数年前，诗人苏东坡曾在此地任知州，他修缮了贯穿西湖的堤岸，还重建了许多桥梁。如今城市的规模进一步扩大，面向西湖筑起了坚固的砖石城墙，城墙中高大的城门通向运河上的船只。杭州有似壮丽的威尼斯，城内水道纵横，数以百计的精美拱桥点缀其中，此类桥梁，在南方的这一地带至今举目可见。

费诺罗萨强调，在南宋，画院再次成为宫廷机构的组成部分，马远、夏圭等一批天才职业画师，则找到了充分表达自我的途径。如夏圭画作的自由、生动和美感，冠盖一切法国印象派画家。是以风雨飘摇的临安，在费诺罗萨看来，其艺术环境却可比伯里克利时代菲狄亚斯的处境，亦或美第奇家族时代佛罗伦萨艺术家们的境遇。他并指出，南宋的山水画成就并不是孤立的，毋宁说它是北宋山水画的延续。盖因北宋初年，即已有南方艺术家北上，供职于开封的皇家画院，将对家乡自然的热爱注入作品。故整个北宋山水画派，不妨说就是南方的印象。是以南下临安，中国山水艺术的发展，似有了一种回家的喜悦。山水不复是外来的理想，反之本土的山山水水将自身绘入了画家的心田，故而“在世界上，杭州是空前绝后、独无仅有，造就了一个时代、一种启蒙，其间山水艺术能够释放一个伟大民族的激情、智慧与天才。16世纪早期意大利文艺复兴的基督教情感，京都藤原家族过于雕琢的佛教情感，如今变身为杭州的中国人的山水情感”。“空前绝后、独无仅有”，我们可以想象费诺罗萨在怎样的情景里写下这些坚定且清晰的最高级修辞。而基督教情感与佛教情感，正是他本人经历且体验最深的两种自我情感。

费诺罗萨高度推崇郭熙的画论《林泉高致》，认为这是中国艺术对于世界的最大贡献之一。甚至，除了个别比较枯燥的部分，也不失为世界上最好的散文之一。《林泉高致》显示出山水在中国文化与想象中的重要地位，其影响据费诺罗萨所言，超过了以往一切儒家编年史的总和。禅宗对自然的洞见、道家对自然的热爱，最终儒道释合流，在嗣后南宋哲学家那里，综合成辉煌的自然哲学体系。为此他分别全文援引了郭熙之子郭思给父亲大著写的序言以及《山水训》的通页大段文字，其开篇曰：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……

费诺罗萨根据在先日本学者的译文，将《林泉高致》的这些文字转译为英文，这是费诺罗萨的心仪片段，不止一次在演讲中引述。他认为，在郭熙的文字里，可以读出中国士人心物交通的山水美学来。故而《林泉高致》可以解释何以早期的中国人与后来的日本人爱画虬结老树与巍峨雪松，这不是西方人视野中的怪诞趣味，反之是体现了深思熟虑的禅宗思想，是画家以一人之力，对抗天寒地冻的社会环境。大自然由此成为人生的写真，跟后代所谓文人画的道学旨趣适成对照。如梅花般纯洁、飞鸟般自由、松树般坚强，又如垂柳般柔韧，费诺罗萨认为，这就是宋人山水画表达出来的美好理想。惟其如此，费诺罗萨将北宋艺术的高光时代，定位在公元1060年至1126年，将之称为整个东方和亚细亚世界最为辉煌的时期，认为它上可比唐玄宗治下的“开元盛世”，下可比南宋孝宗的“乾淳之治”。比较唐宋两个时代的艺术，费诺罗萨的结论是：

唐代文化的最高表现或许见于诗歌，宋代文化的最高成就是绘画艺术。倘若没有吴道子这样无与伦比的天才，唐代艺术恐怕很难匹敌宋代——在规模、多样性和趣味方面，肯定如此。不过，甚或从整体上言，唐朝艺术的水准要更高一些。因此，吴道子与李公麟孰高孰下，各人所持看法固有不同。但有一点可达共识，那就是虽然集合所有文明要素在唐代登峰造极，但仅就绘画艺术来看，宋代是达到了巅峰。

结语

费诺罗萨英年早逝，《中日艺术时代》原本是凭借多年积累的急就文稿，作者本人的洋溢热情跃然纸上，之后虽有不断润色加工，然直到作者谢世之日，依然终未圆满功成。幸得有其遗孀玛丽•费诺罗萨的悉心整理，四年后始适得付梓。是以此书本身的成书过程，堪称一个传奇。我们可以列出如下年表：1879年至1901年或可称为此书的素材发掘与探究时期；1906年完成初稿；1912年伦敦出初版；1913年纽约出修订版；同年面世法语译本和德语译本；1921年日语译本出版。1963年，纽约Dover出版社再版1913年修订全本，分为上下两卷，收入黑白插图192页，精装本收入彩图16页。本文所依版本，则系加利福尼亚贝克莱的石桥出版社(Stone Bridge Press)2007年出版。2015年，终于姗姗来迟，有了湖南美术出版社的中译本，取名为《中日艺术源流》。仅就这个过程来看，费诺罗萨这部积聚毕生心血的大著，所产生的深广影响亦可见一斑。从费诺罗萨开始，一定程度上可以说是开启了西方直接系统接触和研究中国古代艺术的途径，而不必再借道日本学者的二手英译。费诺罗萨兼有西班牙与新英格兰血统，这被认为赋予了他一种义无反顾、一往无前的探究精神。就此而言，费诺罗萨应也是以他独特的人格魅力，在19世纪与20世纪之交，在萨义德耿耿于怀的“东方主义”畅行其道之际，为西方世界展开了一幅全新的东方图景。这是最值得纪念的。

*本文系2023年度国家社科基金重大项目“中国山水美学话语西传路径及其影响研究”（项目批准号：23&ZD232）的阶段性成果。

作者：陆扬 单位：首都师范大学艺术与美育研究院

《中国文艺评论》2025年第5期（总第116期）

责任编辑：薛迎辉

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