【内容摘要】 文明互鉴是人类艺术创造的不竭动力。中西文明虽分居亚欧大陆两端，但中国艺术深刻影响了西方艺术史的进程。从东方风格和中国风等风格范畴入手，围绕“蒙古和平”下的东方风格，大航海时代物质文化和消费时尚层面的“中国风”，以及启蒙时代“英华园林”所叩启的西方美学现代转型，维特科尔勾勒出中国艺术西渐的历史谱系与文化逻辑。与此同时，维特科尔的跨文化艺术史研究也表明空间在艺术史知识生产中的理论潜能，折射出在“开”与“合”之间保持必要的张力以及超越西方中心主义的方法论启示。

【关 键 词】 东方风格 中国风 维特科尔 空间转向

在意大利文艺复兴时期，以中世纪以来的圣骑士罗兰传说为主题，诗人们竞相撰写骑士史诗，叙说罗兰等骑士对一位女子的思慕与热恋，乃至痴狂。而这位绝世佳人名曰安杰丽佳，来自遥远的中国。这些骑士史诗，自其表言之，乃是浪漫传奇；自其里言之，则折射出中西方文明的交流互动，昭示着中国文化的世界性意义与价值。恰如史诗中英雄思慕东方美人那样，历史上欧洲也深深地迷恋来自中国这一遥远的东方国度的艺术。

那么，中国与西方艺术之间涵茹互动的历史是如何展开的？殊方异域的中国艺术和美学观念是以什么样的文化逻辑影响着西方艺术的？从中可以寻绎到什么样的方法论启示？德裔艺术史家鲁道夫•维特科尔(Rudolf Wittkower)对于中国艺术西渐的研究给予了上述问题可资借鉴的答案。

较之挚友欧文•潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的盛名，同为瓦尔堡学派重要成员的维特科尔所获之关注，犹有未逮，但其艺术史研究对当下艺术学知识生产而言依旧是一笔值得不断回望的学术遗产。相关学者指出，两人虽为挚交，但学术取径迥异：潘诺夫斯基致力于追索那些幸存于文本与可断代文物中的概念及其图像化的历史，无论其源自神话或理性；而维特科尔不仅痴迷于“母题脱离意义束缚的跨文化旅行”，也着迷于“意义在不同文化中以不同形式自我呈现的可能性”。换言之，潘诺夫斯基的艺术史研究以一种“向内看”的理论目光，寻求欧洲艺术理解之道；维特科尔的艺术史研究则呈现出“向外看”的观看之道，视通万里，极目异邦，为欧洲艺术史研究别开蹊径。围绕这一艺术史知识生产的取径，聚焦“形式、设计和风格的迁移”“观念和主题的迁移”“非欧洲文明的欧洲形象”三个维度，维特科尔留下了颇为丰赡的著述。具体到中国艺术西渐这一议题，维氏的探讨主要集中于《维特科尔讲座选：非欧洲文明对西方艺术的影响》(Selected Lectures of Rudolf Wittkower: The Impact of Non-European Civilizations on the Art of the West)一书的最后两章，该书根据其在加州大学伯克利分校所作的三次讲座以及在哥伦比亚大学的授课笔记编撰而成；此外，他为《艺术中的东西方：文化与美学关系模式》(East-West in Art：Patterns of Cultural & Aesthetic Relationships)一书所作的序言，以及其文集《寓言与象征的迁移》(Allegory and the Migration of Symbols)和《帕拉第奥与帕拉第奥主义》(Palladio and Palladianism)中的诸多篇什，亦对此议题有所阐发，且彼此间相互发明。

因之，下文的探讨也将在对维特科尔上述文本深度耕犁的基础上而展开，从历时性层面入手描摹出中国艺术的西渐轨迹，揭示其嬗变的文化逻辑，从而做到远观其势与近观其质。本文以蒙元时代为始。

一、“蒙古和平”下的东方风格

尽管东西方文化交流在大航海时代后才日趋频繁，但二者间的互动其实早已滥觞。维特科尔对于中国艺术西渐的研究也是从大航海时代之前着眼的，在他看来两者间早期的联系颇为神秘，通过拜占庭，少量的小型中国艺术品传到了西方，但总的说来一直是一片寂静，直至蒙古人征服亚洲。

在此，维特科尔阐明了栖居于蒙元时期的“艺术史时代辩证法”：成吉思汗及其继任者横扫亚欧大陆，建立了一个地域广阔且相对和平的帝国，创造了这一时期的“蒙古和平”(Pax Mongolica)。在维特科尔看来，蒙古人凭借其赫赫武功为欧洲与中国之间文化交流创造了一个和平通畅的环境，两者间的文化交流必然蕴含着艺术层面的互动，这无疑是“战争与和平”的“艺术史时代辩证法”。因此，有学者将历史上的蒙古征服视为促进东西方文化交流的“催化剂”。梅天穆(Timothy May)指出，席卷亚欧大陆的蒙古人在各种类型文化的传播以及艺术概念的重构中发挥了作用，蒙古人通过入侵、逃难和赞助等方式，刺激了文化的变化。

[美] 梅天穆著《世界历史上的蒙古征服》

针对“蒙古和平”下的中西方艺术互动，维特科尔提出了四个问题：第一，西方普遍流行的亚洲和远东观念是什么？第二，中国多大程度上影响了西方的微型艺术和装饰艺术？第三，西方主流艺术是否受中国影响？第四，在中世纪欧洲，远东是否传入了新的图像类型？上述问题次第聚焦，共同构成了在前现代时期中国艺术西渐研究的四个维度。

就第一个问题而言，维特科尔认为存在着一个赋魅的亚洲和远东观念，具体路径为奇观化，建构一种“东方奇观”。维特科尔是从一组对比切入的，他发现马可•波罗(Marco Polo)和修士奥德里克(Friar Oderic)的著作在欧洲的遭遇截然不同：二者皆于蒙元时期造访过中国，前者的著述观察敏锐且准确，远胜同时代其他旅行家，但并不为人信服，而后者的著述却风行一时，因为其描述是在时人所熟悉的百科全书以及地理、科学、历史、罗曼司等文献的基础上展开的。而除了这些地理志、罗曼司和百科全书所构成的建构“东方奇观”传承有序的文本传统之外，还存在着一个建构“东方奇观”的图像传统。进一步，维特科尔指认，这一图像传统蕴含着规范性力量，比如，它以插画的形式对当时旅行书籍的文本予以修正，以便和传统观念相协调。例如，马可•波罗描述的犀牛，插图画家依据西方的图像传统将其描绘成欧洲习见的独角兽形象；鳄鱼，插图画家依据西方的图像传统，修正了马可•波罗的描述，转而呈现为长着蝙蝠翅膀的龙的形象；安达曼(Andaman)群岛上的土著，马可•波罗向读者指认，他们长着像狗一样的头、眼睛和牙齿，插图画家则径直将其描画成狗头人；马可•波罗眼中野蛮的西伯利亚土著，则被插图画家表现为脸在两肩之间的无头人、独眼巨人、仰卧以脚当伞的人。维特科尔坦言，上述这些神话般的东方物种皆非艺术家凭空绘就，其渊源可以追溯至两千年前；而将东方视为奇观之地的传统是西方公众易于欣然接受的，这一形象变化非常缓慢，即使是在蒙元时代两者有了频繁的接触，但对于东方的奇思异想依然如故。在此，不妨联系皮亚杰的发生认识论作进一步分析。首先，审视外部世界需要某种认知“图式”，而认知“图式”有两种基本功能，即“同化”和“调节”，“同化”就是以现有的观念、价值来审视当前事物，“调节”则是“图式”的调整或修改，类似库恩所指认的科学革命的“反常”导致的范式变革。毋庸置疑，马可•波罗著述在西方的遭遇属于认知图式的“同化”，其插图所呈现的东方形象始终契合西方的既定想象。一言以蔽之，那就是将东方奇观化，这亦是维科所谓西方“诗性地理”的有机组成部分。而对东方予以奇观化的视觉编码，无疑乃是一种社会建构，其背后蕴藏的文化政治，正是西方“美与和谐”与东方怪诞可怖的二元对立。

在论述宏观层面之后，维特科尔转入了更为微观的层面，这便涉及第二个问题，即中国艺术对于西方微型艺术和装饰艺术的影响。维特科尔指出，在西方与中国数百年的贸易往来中，中国丝织品成为一种新的图案样式，这一新兴的中国时尚终结了起源于近东的对称和几何排列设计。那些异域动物如口吐烈焰的龙、拖着神奇尾羽的凤凰、长着燃烧鬃毛的鹿等都传入西方。在14世纪，威尼斯、佛罗伦萨、卢卡的丝绸制造商对于中国图案的模仿就曾盛极一时。但是，维特科尔随即提醒，对中国丝绸设计的选择、同化和转换，也取决于西方普遍的风格。以石榴图案为例，无数的石榴图案存在于15世纪的绘画中，并在很长一段时间内流行着，它虽导源于中国的荷花图案，仍旧保留着摇摆的茎干与丰硕的果实，但更多元素则被排除了。有学者指出，石榴图案作为文艺复兴时期纺织品中最为显赫的装饰图案，其富于变化的核心水果饰与两侧叶饰的组合形式受到中国莲花样式结构的启发，并根据本土的装饰习惯、纺织品技术要求和时代审美需求做了更为华丽和程式化的改造。

紧承上一个问题，即西方主流艺术，尤其是绘画，是否受中国影响？这一问题主要围绕中国绘画是否对锡耶纳绘画产生影响而展开，可谓聚讼不已。坚持存在影响的学者不乏其人，典型的代表就是普辛纳(I.V. Pouzyna)。他于1935年出版了《中国、意大利，13—14世纪文艺复兴的东方起源》一书，通过对同时存在于欧亚大陆两端的图像中人物的面部特征、身体姿势、手势语言及动物、风景表现的详细考察，他认为当时的意大利绘画在线条、色彩、图式甚至内容上与同时期中国绘画有着莫大的相似性，进而断定中国艺术对当时的意大利绘画存在影响。例如，普辛纳撷取绘画中“背向观者的人物”这一表现方式，指出杜乔的《耶稣受难》和乔托的《最后的晚餐》中的人物都是采用了这种背对观者、再现人物背面的表现方式；上述表现方式在此后文艺复兴时期的艺术家那里均有表现，相较过去具有本质性的创新意义；而这类形象在同一时期的中国绘画中，比如周昉、梁楷的人物画中经常出现；再如费拉拉的阿方索像章背面的鸟，普辛纳将其与当时中国绘画中的鸟类形象对比，认为只有中国艺术此前创造的鸟类形象与之最为相似，这些形象的诞生和当时中国的闲逸风气有关。不难发现，普辛纳就中国绘画对文艺复兴时期绘画影响的分析，在很大程度上停留在简单的形式对比的层面，通过艺术形式上的相似性就断定中国绘画对于文艺复兴时期锡耶纳的绘画有着直接的影响无疑是颇为武断的，因为形式上的相似性并不能直接证明彼此间存在着联系与影响。

李军主编《跨文化美术史年鉴 1 ：一个故事的两种讲法》

维特科尔直言，他就中国艺术对西方绘画发展有重要的形塑与影响的观点持怀疑态度，尽管在1250至1350年之间西方与中国的贸易路线是开放的，尽管这一时期存在中国商品的传播，但绘画上的相似性来自风格上的趋同，而非来自对中国进口绘画的吸收。可以看到，维特科尔所秉持的独立趋同和迁移传播的理论复调使得他的跨文化艺术史研究蕴含着审慎的学术品格。

虽然中国绘画对意大利锡耶纳绘画的影响是子虚乌有的，但这并不排除中国对西方图像志层面的影响，这就转入了最后一个问题。维特科尔认为：“东亚的龙和怪物总是激发西方的想象力，在某种程度上，图像样本一定是在直接贸易通道开通之前就已抵达西方的，因为在12世纪的手稿和其他艺术作品中都出现了极具中国特色的设计。但是，中国长着蝙蝠翅膀的恶魔似乎并没有被纳入西方的素材库，直到新一轮的东西方接触浪潮，蝙蝠翅膀才成为西方各种邪恶生物的一个坚定的图像志组成部分。”

纵观上述四个问题，既涉及宏观层面，比如西方流行的亚洲和远东观念，又兼及微观领域，诸如中国艺术与西方装饰艺术、图像志之间的互动。可以说，在中国艺术西渐方面，维特科尔提供了一幅可资借鉴、且疏密有致的画卷。与此同时，其所秉持的跨文化艺术史叙事的理论架构也表露无遗，即传播主义和独立趋同的复调。他指出：“在14世纪，大多数的中国和西方艺术在图像上的相似必须被视为不相关的趋同，或者在某些情况下仅仅是无法核实的学术推测。”

二、作为消费时尚与物质文化的中国风

历史地看，随着大航海时代的来临，中西交流相较于蒙元时代更为深入，对此，维特科尔是从以下两个方面予以指认的：首先，相较于此前被想象为一个充满奇观的神秘国度，17世纪一个全新的中国形象开始成型，“它被视为一个理想的社会，闪烁着政治与宗教的智慧，亦是启蒙思想盛行的国度”；其次，“中国艺术与建筑为这一时期西方所渴慕的雅致艺术提供了支撑。最为典型的是，如今中国艺术典雅的一面迅速得到了回应。人们对中国艺术的兴趣不再集中于凶猛的龙和狞厉恐怖的东西上，这些几乎只给中世纪留下了深刻的印象。相比之下，美和完善，圆润精致的中国瓷器、漆器、丝织品以其有趣、质朴、现实主义的设计而为人青眼有加”。

简言之，伴随着接触交流的日益增多，中国这个东方古国的神秘与狰狞淡去了，正以一种与以往截然不同的面相呈现在西方面前。奥地利学者福利德尔(Friedell)在《现代文化史》中是这样描述的：

中国是一个模范国家，不单是艺术方面，就是智慧方面也然。在这个世纪初，所谓中国货如同图画、花瓶、雕刻、墙纸、漆器、丝绒等东方物品，大为流行，盛极一时；小说中宣传中国的情形，致使读者们个个都憧憬于神话式的理想国之中，里边有幸福安乐、泰然无忧的人民，有学识最高的政治管理者，生活优裕，直如华胥国一般。历史学家们以伏尔泰为之首，也极为炫耀中国，以为是一个理想至治之世，道德、宗教与行政全超然不群。当时的各家花园之中也全用中国式的样子，什么宝塔、茶屋、钟阁、悬竹桥等皆为出现。

正是这股对诸如图画、瓷器、漆器等中国产品的进口，使得一股模仿中国艺术的风尚在欧洲风行一时，这便是维特科尔所着力探讨的“中国风”(chinoiserie)。

在进入维特科尔的具体分析之前，不妨先考察“中国风”的具体意涵。对此，《牛津英语词典》作了如下解释：该词源自现代法语，特指中国的行为举止、一类中国艺术以及中国的“观念”等。可见该词存在着多重意义层累，相关学者正是循此梳理该词的衍义史：该词为法国哲学家夏尔•傅立叶(Charles Fourier)于1823年首创，1880年左右进入英语和德语，意指“中国风尚”或“中国物或其仿制品”；1922年又衍生出“中国风格”的意涵，并为艺术史家所专门研究；此后经昂纳、英庇、贾里和雅各布森等学者研究，其意义最终基本定型，主要指受中国艺术影响且对之进行模仿所形成并长期流行的一种艺术风格——“中国风格”，有时亦指受此流行风格影响的结果——“仿制的中国物”。斯泰西•斯洛博达(Stacey Sloboda)在其同名著作《中国风》之中则作了如下界定：“中国风是17、18世纪欧洲和中国之间商业贸易和艺术交流下的产物，它是一种装饰风格，全球贸易的迅猛发展以及由此产生的时尚推动了有关中国物资，比如瓷器、漆器，以及设计、图案和艺术形式的流动传播。”斯洛博达进一步指出：“中国风的历史就是当今全球化故事的一部分。”结合福利德尔的描述和上述方家学者的探讨，不难发现，“中国风”蕴含着丰富的肌理：作为一种艺术风格，“中国风”首先表现在瓷器、漆器和家具等日常工艺品上，即物质文化层面；此外，还囊括了思想观念层面，源自中国的美学和艺术观念也润物无声般地滋养着更为复杂的艺术门类，如园林。因此，在谈及“中国风”时，维特科尔作了一个精要的二分，即工艺品层面和高雅艺术层面，前者无疑属于物质文化层面，后者则归于美学和艺术观念层面。首先来看前者，对此维特科尔是从两个阶段着手考察的，一个是巴洛克阶段，另一个是洛可可阶段。

承上所言，圆润精致的中国瓷器、漆器在新航路开辟以后逐渐取代了此前那些峥嵘狞厉的中国艺术品。维特科尔直言：“中国瓷器一直吸引着欧洲收藏者，但是似乎只有一小部分在14世纪传到西方。16世纪末对于东方瓷器的需求激增，早在1575年仿瓷就开始在佛罗伦萨为美第奇宫生产。在17世纪，中国商品的流入极大地增加，从17世纪初开始，欧洲对于中国漆器、家具、织物图案等艺术品的仿制品便出现在市场上。在本世纪的中叶和接下来的150年间，代尔夫特制作了蓝白相间的陶器。在18世纪初，博格(Bottger)为奥古斯塔大公制作了第一件硬质瓷器，此后德累斯顿附近的梅森瓷厂对欧洲大多数国家迅速发展的新兴产业产生了巨大的影响。”这一情况到了巴洛克晚期变得尤为彰明较著。维特科尔进而指出，巴洛克晚期的瓷器热在1660到1715年间尤为兴盛，欧洲对原装进口瓷器产生了巨大的需求，中国的花瓶、罐子和盘子大量地陈列在对称的由典型的路易十四墙板组成的巴洛克托架上。由此可见，早在17世纪下半叶至18世纪上半叶，巴洛克晚期中国风就已经出现了，这一时期的中国风以瓷器为主导，同时与宫廷文化，尤其是法兰西宫廷文化密相关涉。路易十四为其情人莫内斯潘夫人(Mme de Montespan)所建造的特列安农瓷屋(Trianon de porcelaine)就是这一时期的典型代表。休•昂纳(Hugh Honour)是这样描述特列安农瓷屋的：“檐口和主体建筑的转角处都是使用陶瓷瓷砖点缀的饰板。上横梁上有栏杆，上面摆放着花瓶，房顶用彩色瓦片进行装饰，表现的是各种各样的场景——爱神追逐动物，一个个花瓶，还有各种鸟儿，它们全部‘都以自然的方式呈现出来’。室内，全是蓝白两色，这是当时认为赏心悦目的中国式色调……对于中国的迷恋在这一时期的法国宫廷风靡一时，而这座建筑正是受到了这种迷恋的启发。也有人暗示，说亭阁的布局模仿了北京皇宫的中央庭院。”正是在这种意义上，伊丽莎白•默多克(Elizabeth Murdoch)在论及特列安农瓷屋时指认，这座被迅速建造起来并且仅在17年后就被拆除的建筑，是法国人对异国情调巨大兴趣的象征，这种兴趣在法国持续了近一个世纪，并且得到了法兰西宫廷的推波助澜。

以特列安农瓷屋为代表的这股巴洛克晚期的中国风也带动了纳韦尔和鲁昂的青花彩陶，而皇家宫殿中陈列的中国式家具则激发了平民百姓在同样的爱好中也“放纵一把”。路易十四时代的终结并没有令这种风尚偃旗息鼓，反而获得了进一步发展，以瓷器热为表征的这股艺术潮流逐渐从宫廷这一方狭窄的畛域迈向更为广阔的天地，“在18世纪的30至60年代之间，中国风成为洛可可风格的重要组成部分”。相关学者也认为，中国是洛可可风格形成的重要因素，因为洛可可风格迷人的力量主要来自中国式的丰富想象力。在路易十五时代的法国艺术家华托、于埃、布歇和皮耶芒那里，这种中国风式的洛可可风格得到了典型体现。“华托、于埃、布歇和皮耶芒在法国洛可可中国风历史上声名显赫，因为他们不仅创作出许多这一类型的杰作，也为众多平庸的艺术家和工匠提供了模式。房间、花园凉亭和各式家用器具——从书桌到壁炉薪架，从香炉到夜壶，都不时会用中式风格装饰。虽然多数路易十五时代中国风的大型代表作，如花园凉亭和完整的室内装饰，已随时间流逝和时尚转换难觅踪迹，很多家具和小摆设却被独具慧眼的收藏家保存下来。这些作品出自法国装饰艺术的黄金时代，是整个欧洲同类作品中的杰作。”与此同时，维特科尔提醒，风行于洛可可时期的这股中国风也并非纯粹是中国艺术品的简单横向移植，而是对中国艺术品的吸收与转化，“优雅且迷人，时而带着精妙的俏丽甚至妩媚，时而又以戏谑的方式将中国元素进行不协调的组合，甚或肆意铺陈梦幻般的富丽——这些都是洛可可式中国风的多元脸谱，它们与中国原创作品的精神大相径庭”。

至此，维特科尔简要地勾勒出中国风物质文化层面的历史轮廓，从中可以发现这股中国风存在着如下特点：其一，就地域而言，它主要集中在欧洲大陆，尤其是以法兰西为典型代表；其二，就其所承载的艺术门类而言，主要集中在以瓷器为代表的工艺美术和装饰艺术领域，很少涉及中国高雅艺术门类；其三，就其发展演变的轨迹来看，它呈现出从宫廷向贵族、再向庶民流布的演变轨迹。

三、孕育新感性与美学观念的中国风

在艺术史上，往往会出现“花开两朵，各表一枝”的历史现象：一方面有物质文化的生成，另一方面有美学和艺术观念的交融互渗。正如苏立文(Sullivan)在《东西方艺术的交会》中所言：“有理由相信，中国美学思想最终以间接和微妙的方式对欧洲风景画产生了影响，不过在园林设计方面，其影响是立竿见影并且是具有革命性的。”事实上，苏立文所指认的园林设计方面的影响也构成了维特科尔探讨中国风的另一重要维度，即美学和艺术观念维度，而这股中国风主要风行于和法兰西隔海相望的英国。如果说作为消费时尚与物质文化的中国风兴盛于法国的话，那么这一风尚在英国，则催生了18世纪英国美学最为重要的变革：中国美学，尤其是蕴含于中国园林中的美学原则和艺术观念深刻熔铸于当地的造园艺术之中，最终结晶为“英华园林”(The Anglo-Chinese Garden)。

[英] 迈克尔• 苏立文著《东西方艺术的交会》

对于“英华园林”的考察，一方面是因为建筑艺术和建筑理论素来是维特科尔兴趣之所在，亦是其知识生产的重要畛域；另一方面对于“英华园林”的研究在逻辑层面上也构成了维特科尔中国艺术西渐研究的重要一环，它是中国对欧洲艺术影响走向深层的重要标志。当然，维特科尔坦承其中存在的挑战，因为诸如丝织品、瓷器以及漆器等工艺品层面，其迁移、传播、同化和转化的路径是相对容易寻绎的，但当面对复杂的高级艺术时，庞杂的当代文献记录使得观念的旅行经常变得暧昧不明，故而需要对异域的影响予以行之有效的评估。毋庸置疑，“英华园林”属于后者，它是中国艺术西渐迈向纵深的产物，裹挟着更为复杂的思想观念层面的内容。

因此，从历史事实入手，呈现中国园林艺术西渐的历史画卷，进而探寻其中所蕴含的美学与艺术观念的交融是维特科尔分析“英华园林”主要的思维路径。

威廉•坦普尔(William Temple)是维特科尔探讨“英华园林”时涉及的首位人物。正是坦普尔在其《论伊壁鸠鲁的花园》这一广为人知的英语文学作品之中向世人介绍了中国的自然园林。坦普尔宣称：

有可能还存在着我所不知道的其他完全不规则的形式，比别的形式更美，但他们必须归功于对自然的巧妙处理，抑或不断发明出奇异的想象力，使得那些不和谐的部分在整体上呈现出非同寻常的和谐。我在有的地方亲眼见过，但是更多的则是从那些在中国人中间生活过的人那儿听闻的。中国人的思维与我们欧洲人思维差别之大宛若他们的国家那般遥远。对我们而言，比例、对称和一致性是建筑美与园林美的主要标尺，树木和小径要相互对应，间距要绝对相同。中国人却对这种种植方式嗤之以鼻，他们认为随便一个可以数到一百的小孩子，都会按照直线种树，并且保持相同的距离，无论多远都一样。中国人想象的极致在于谋篇布局，冲击视觉的美丽景致当然要有，但是切忌一览无余的秩序井然和排列规整。我们对这种美几乎毫无概念，他们确有一个专门的词汇来加以表达，“Sharawadgi”或是诸如此类的赞词。只要见过最好的印度服装，或是中国屏风和瓷器上的图画，都能够发现这类无规则之美。

可见，在坦普尔这里，他在接受中国园林艺术的同时，中国的美学与艺术观念也正以一种润物细无声的方式，进入西方知识界。观念史学者洛夫乔伊(Lovejoy)曾指出，在英国，威廉•坦普尔是最早、最为热忱地对中国事物加以激赏的人，他是中国园林的狂热爱好者，喜欢把与造园有关的整体美加以哲学化，他预示了下个世纪英国园林新风格的出现。

由此，维特科尔的分析也随即转入了18世纪，18世纪的马国贤神父(Father Matteo Ripa)成为他分析“英华园林”的另外一位人物。维特科尔指出，在1711年至1723年间，意大利神父马国贤来到清康熙帝的宫廷，将当时位于北京东北方向新建的避暑山庄之中的三十六景雕刻成印版。回到欧洲之后，马国贤神父于1724年9月在伦敦逗留，并在圣詹姆斯的宫廷之中被奉为座上宾。是时，英国的伯林顿勋爵(Burlington)接触到了这一批园林画，其密友威廉•肯特(William Kent)正在为伯林顿勋爵设计一座位于奇斯威克(Chiswick)的自然花园，从肯特的设计草图中可以看出受中国园林的影响颇大。若再结合建筑史家马尔格雷夫(Mallgrave)的论述，对于维氏的上述论断会有更为深入的体认。他指出，伯林顿对中国热的不断增长颇有贡献。1724年伯林顿购买了耶稣会传教士马国贤的铜版画，这些铜版画表现了清朝皇帝在承德避暑山庄的宫殿与花园，正是这些铜版画使他重新考虑自己的奇斯威克花园。伯林顿的兴趣反映了当时人们对中国建筑形态日益增长的热情，在18世纪四五十年代，中国建筑便广泛地出现在英国的园林之中。

如果说坦普尔和肯特的造园实践与中国园林的联系略显间接，那么在维特科尔看来，威廉•钱伯斯(William Chambers)的造园实践与中国园林的联系，就变得清晰可辨了。因为钱伯斯早年曾供职于瑞典东印度公司，在1749年曾数次前往广州考察中国的建筑与园林，并于1757年完成了《中国建筑、家具、服饰、机械和用具设计图集》；在1757年至1762年，钱伯斯在伦敦附近的丘园内修建了一座中国塔，同时于1772年撰写的《东方造园论》深刻影响了欧洲。维特科尔认为，“英华园林”在钱伯斯这里形成了一个高潮。

以上，循着维特科尔的脚步，穿梭于“英华园林”的历史烟云之中，其“西渐”的历史谱系已然清晰可辨。需要指出的是，纵观晚近涉及此议题的诸多方家学者，比如休•昂纳、苏立文、斯洛博达等，他们对于“英华园林”的研究在很大程度上可以说是停留在描述层面，即对史实的梳理。相较而言，维特科尔在这一问题上显然呈现出其原创性的理论贡献，即从描述性走向规范性，迈向理论的纵深，揭示了“英华园林”在英国蔚为大观的深层次因素。

依维特科尔之见，“英华园林”能够在英国风行首先得益于中国园林之中所蕴含的美学观念与正处于发轫期的西方现代美学观念的契合。坦普尔在《论伊壁鸠鲁的花园》中对于中国园林美学意涵的揭示成为18世纪英国美学家阐发现代美学观念可资借鉴的重要理论资源。维特科尔指出，在出版于1709年的《道德家》中，夏夫兹博里(Shaftesbury)盛赞天然未遭破坏的原始状态；无独有偶，艾迪生(Addison)在他的《旁观者》中使用坦普尔的描述，倡导中国园林的野趣作为规避法国园林的矫揉造作。总的来看，坦普尔所谓的“Sharawadgi”成为这一时期中国美学和艺术观念“西渐”的代表。对于该词的解释，有学者将其释为“洒落瑰奇”，也有学者将其释为“疏落位置”，但要而言之，“Sharawadgi”作为一种审美特征或者艺术风格在欧洲流行，并促进了西方美学由古典主义的规则美学向浪漫主义的不规则美学的嬗变。这说明中国美学和艺术在18世纪西方美学的现代转型中的确发挥了重要作用。可以说，正是中国园林中所凝聚的中国美学和艺术观念，在一定程度上催生了西方现代美学观念。也正是在这一意义上，维特科尔断言18世纪一种“新感性”应运而生：在18世纪之前，感性从来没有导致或认可相对性，在美学领域，主观感性与支配自然和美的客观规律之间从来没有严重的冲突；相比之下，18世纪的感性则对美的客观标准的有效性提出了质疑，感性在18世纪的思想和行动中具有极大的重要性，人们变得能够产生一种高度纯粹的情感反应，并准备被感伤、狂野和永恒所感动，被浩瀚和无限所震撼。而“英华园林”在英国的风行，在美学思想层面而言，恰恰是中国美学和艺术观念与西方美学的现代性转型相契合的产物。正如英国学者克拉克(J.J. Clarke)所言，自文艺复兴以降西方开启现代性进程以来，东方在西方思想中呈现出巨大的魅力，它进入西方文化与智识生活之中，远远超过在此之前东方对西方思想观念史的影响。

与此蒂萼相连的另一原因是，“英华园林”的盛行得益于当时英国知识阶层对自由观念的渴求。对此，维特科尔的讨论是从汤姆森(Thomson)分析英法两国花园的诗歌入手的：

被专制政府压制的法国，强迫自然穿上形式的紧身衣。汤姆森认为，暴政就在那里产生。“那些他经常出没的公园和花园，自然为专横的艺术所压迫，森林的精灵在哀悼。”他愤怒地喊道：“讨厌的形式！在我的印象之中，这是一个腐败、混乱和野蛮的时代。”在民主的英国，他发现了一些截然相反的东西：艺术装扮着林景，情人盛装一展其魅力，如同教皇在细密画中所展示的那样，一个沐浴者在广阔的森林里，还有一个来自里士满、奇斯威克、斯托的人。

依维特科尔之见，汤姆森的诗歌可以视为当时知识界思潮的指南。对于园林景观的分析无疑蕴含着强烈的文化政治色彩，包蕴着当时英国知识界对于自由、民主的政治蕲求。维特科尔说道：“1712年，夏夫兹博里以英国立宪政府的民族自由精神为基础，倡导建立一种民族趣味和民族风格。”毫无疑问，中国园林所蕴含的自由的美学理念成为他们理论采撷的对象，同时也构成了民族自由精神的有机组成部分。正是在这种意义上，维特科尔断言：“在18世纪，风格的形式语法都可能成为启蒙思想表达的工具。”因此，有理由认为，美学的文化政治化亦是“英华园林”风行一时的重要原因之一。

余论

从蒙元时代到启蒙时代，从东方风格到中国风，中国艺术西渐的历史谱系在此清晰呈现，同时也折射出中国艺术西渐的文化逻辑：蒙元时代所包蕴的战争与和平的艺术史时代辩证法，为东方风格的生成提供了可能；大航海时代欧陆的贵族文化，孕育出作为消费时尚和物质文化的中国风；其后，对审美现代性和启蒙现代性的蕲求，则使得与欧陆隔海相望的英国的知识精英在“英华园林”中形塑出作为“新感性”与美学观念的中国风。相较于苏立文等学者的相关研究，维氏的研究一方面呈现出思接千载、视通万里的学术视野，他将蒙元时代纳入考察视野，有效地拓展了中国艺术西渐的学术版图；另一方面他超越中国艺术西渐平面化的描述性研究，呈现出一种“深度模式”，揭示了其背后隐含的文化逻辑。

但历史地看，维特科尔对于中国艺术西渐的考察也存在着宏观与粗放的面相，撷取东方风格和中国风的探讨无疑是在韦伯“理想类型”意义上展开的。换言之，这是以尽量可清晰理解的概念描述经验现实并说明因果关系。作为维氏的一家之言，其间必然存在着广阔的灰色地带。另外，作为以研究建筑为专长的艺术史家，他缺乏充足的中国艺术史料与理论储备，难以完成对中国艺术西渐议题的深入研究。因之，秉持温情与冷峻兼具的学术眼光审视上述维氏研究，是理应坚守的原则；藉此，当下学者方能在回顾中走出，在理解中超越。

最后，在寻求对中国艺术西渐之历史的逻辑理解和逻辑的历史理解之外，也应汲取上述维特科尔研究中所透露的方法论启示。其一，维氏对中国艺术西渐的考察，呈现出艺术史研究的“空间转向”(The Spatial Turn)。正如德国学者多丽丝•巴赫曼-梅迪克(Doris Bachmann-Medick)所言，晚近对空间和空间性的强调，瞄准了此前顺利崛起的以时间、纪年、历史和进步等进化概念为标志的历史主义。围绕时间而展开的艺术史叙事，一般将西方艺术史视为一个独立的体系，追溯其起源与沿革，这种线性叙事无疑是封闭的；转向空间，则将不同地域艺术之间的交融互渗纳入考察视野，关注不同文化之间的交流、冲突、融合与嬗变对西方艺术史的深刻影响。其二，超越西方艺术史叙事中的西方中心主义，摆脱以西方解释西方的窠臼，使得艺术史叙事在“开”与“合”之间呈现出某种必要的张力，超越了贡布里希意义上以西方为中心的单数的“艺术的故事”(The Story of Art)，迈向埃尔金斯意义上多元民主的“艺术的多个故事”(Stories of Art)。

*本文系2024年度浙江省哲学社会科学规划之江青年专项课题“跨文化形象研究的瓦尔堡传统”（项目编号：24ZJQN025YB）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：张佳峰 单位：浙江大学美学与批评理论研究所

《中国文艺评论》2025年第9期（总第120期）

责任编辑：艾超南

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