【内容摘要】 张彦远的《历代名画记》蕴含着丰富的用笔思想。“用笔”本质上是一种“以书入画”的运笔方式。针对晚唐画坛刻意求似的风气，张彦远批判画家过度依赖“界笔直尺”，主张将用笔作为画家的核心素养。在“书画用笔同法”的艺术理念下，他将用笔分为疏密二体，着重强调笔法在绘画创作中的重要作用。此外，张彦远还认为，画家不仅要掌握用笔，还要注重立意，只有通过“意存笔先”的构思方式和“以意运笔”的实践路径，才能突破匠气桎梏。画家通过立意用笔，描绘的不再是简单的“形”，而是蕴含主体情感的“象”。“以笔画象”能够传达出物象的骨气与神韵，产生“画尽意在”的审美效果，实现“气韵生动”的至高境界。张彦远的用笔思想极为丰富，能够在当代社会中实现价值转化，为艺术创新实践提供理论支持和方法论启示。

【关 键 词】 张彦远 用笔 立意 以笔画象

张彦远是唐代著名的画论家，他的绘画思想对中国绘画批评产生了深远影响。宗白华曾赞誉他为“绝代的批评家”，认为《历代名画记》奠定了中国绘画的基础，为中国传统文化树立了“最优美的范畴”。郑午昌对张彦远也极为推崇：“张氏彦远之所论评为独富。无论属于赏鉴方面者，或理法方面者，要皆有精到之言，足为后学南针。”张彦远出身世家，自幼受到艺术的熏陶，在大量阅览书画作品的基础上培养了品鉴艺术的审美趣味。实际上，他对画坛的影响不仅在于他对谢赫“六法”的阐释，促使后世形成以“气韵生动”为至高境界的绘画评价标准，还在于其对绘画创作的深入思考所建构的完整的理论体系。他将画家的创作方式分为“界笔直尺”和“用笔”两种，认为“界笔直尺”过度追求形似，创作出来的是毫无生气的“死画”，无法让人从中体象、悟道，不是真正的画。而“用笔”才是创作优秀作品的关键，它强调以书入画的运笔方式，通过运笔的灵动赋予作品生命力。画家的用笔风格可分为疏密二体，他指出，疏体用笔简练，注重突出物象的核心特征；密体用笔细腻，力求生动刻画物象。在具体创作过程中，他认为画家须先“立意”，以意运笔才能传达物象的骨气、神韵，画作才能达到气韵生动的艺术境界。张彦远的用笔思想对后世影响深远，其实质是以文人士大夫的理想标准，对绘画技艺进行的审美提升。

一、用笔作为画家的核心素养

张彦远认为，画家作画要掌握用笔，用笔是画家创作的核心素养。在他之前，谢赫与姚最是品评绘画的重要画论家。在《古画品录》中，谢赫概括了绘画“六法”，其中“骨法用笔”虽涉及画家的用笔，但这是依据当时世族的审美风尚所提出的“秀骨清像”的象人技法，并未成为画家创作的核心技能。姚最的《续画品录》接续谢赫的批评模式，对画作进行品鉴。尽管姚最已关注到用笔，以“笔法”“笔力”“笔势”“笔路”“笔迹”等来概括画家创作的特征，但与谢赫相比，仍未将用笔当作画家必备的素养，而是将其与象形、赋彩等共同作为绘画的技法，以追求高超的艺术效果。张彦远在谢赫与姚最用笔思想的基础上，对之进行重新界定，他将绘画用笔与书法用笔联系起来，对画家的艺术素养提出了更高的要求。

有学者认为，张彦远提倡用笔与西域凹凸法的传入有关，是为了与凹凸法形成对抗，但从绘画发展的实际情况来看并非如此。学者指出，凹凸法对中原地区绘画的线描传统造成了冲击，尤其是7世纪敦煌壁画的兴盛，致使线描法居于辅助地位，为扭转“重色轻笔”的趋势，张彦远才提倡笔法，对吴道子白描法的肯定则是明证。笔者对此持怀疑态度。凹凸法是一种注重明暗阴影的画法，它使画作呈现逼真的效果。南朝时期的张僧繇掌握了凹凸法，据文献记载：“置一乘寺……寺门遍画凸凹花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”张彦远指出，张僧繇“其书画并收入内库，世不复见”。进献内库的画作必定都是优秀之作，可见张僧繇在当时画坛地位之高。张彦远引张怀瓘的评价来称赞张僧繇高超的技法，认为“张公思若涌泉，取资天造，笔才一二，而像已应焉”。面对他人对张僧繇画作的批评，张彦远予以纠偏。例如，姚最评沈粲的画作：“笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣。在张僧繇上。”张彦远反驳道：“‘专工绮罗’，无所他善，不合在僧繇上。”张彦远对张僧繇的作画方式明确表示赞赏，难以看出他对凹凸法的否定。在张僧繇之后，对凹凸法的传入产生重要影响的是尉迟乙僧。尉迟乙僧是外国画家，张彦远并未因其异域身份而区别对待，反而在《历代名画记》中将他的作品与顾恺之、陆探微等画坛大师并列进行品评。贞观年间，尉迟乙僧被推荐到长安寺庙中画壁画，他在光宅寺所画的画像，是凹凸法与笔法的融合，呈现出“匠意极崄”“身若出壁”“西壁逼之摽摽然”等效果，给人一种活灵活现的审美感受。尉迟乙僧对笔法进行吸收、转化，创造性地将其与凹凸法相结合，其创作实践如张彦远所说：“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”而当时的画法也同样吸收了凹凸法，是“西来色彩凹凸法的变格，以见笔踪的墨晕来代替彩色浓淡的色晕”。可以说，唐代绘画正是通过将国内画法与西域凹凸晕染技法有机融合，才呈现出无限的韵味。例如，唐代著名画马的画家韩幹的画作《照夜白图》，则是将凹凸法与笔墨法相结合，画出了马身与四肢连接处的阴影褶皱，展现出了令人惊叹的逼真效果。后人为盛赞韩幹画作技法的高超，编纂出一则灵异的故事：“禄山之乱，沛艾马种遂绝。韩君端居亡事，忽有人诣门，称鬼使，请马一匹。韩君画马焚之，他日见鬼使乘马来谢，其感神如此。”“鬼使乘马”四字，足以见出韩幹画马在人们心中所达到的神奇效果，它已不是外在形体的相似，而是将马画活，并达到了极高的艺术境界。

[唐] 韩幹《照夜白图》纸本墨色 30.8cm x 33.5cm 美国大都会博物馆藏

实际上，张彦远提倡笔法并非与凹凸法进行对抗，较有可能的是为了反对当时盛行的刻意求似的摹拟之风。为区分古今画法之别，张彦远将人物画追溯至上古时期，认为当时的画作未使用特殊的技法却将人物形象画得独特，呈现出“古之嫔擘纤而胸束，古之马喙尖而腹细，古之台阁竦峙，古之服饰容曳”的效果。这句话隐含的意思是，作画不必过于追求技法，画家的审美意趣则是促使画作形成独特风格的重要因素，而这也正是后世画坛所缺失的。至南朝齐梁时期，画坛注重技法，画家追求细微刻画。其中谢赫以细微刻画人物著称，其画作“别体细微”，堪称“象人为最”，当时的画工纷纷追随谢赫，形成了“委巷逐末，皆类效颦”的风气。人物画的细微刻画是可以学习的，学习者也大多为画工。到了张彦远所处的晚唐时期，绘画技法虽进一步发展，但却出现了刻意求工的现象。正是意识到这一问题，他对当时的创作现状批评道：“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。呜呼！今之人，斯艺不至也。”“今之人”只求形似不求气韵，只求色彩不重笔法，这足以看出张彦远对他们的作品失望至极。在他看来，这种只求形似的画坛现状是导致人物画衰落的主要原因，由此他对“今之人”的批评进一步转移到创作者即画工群体身上。他引用顾骏之作画的例子，说明画家创作是十分神圣的艺术行为，对作画的时间、天气等都有要求：“若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。”但对画工而言，作画仅是一项任务。他们通常依赖界笔直尺来确保线条的精准和规整，且不太讲究创作时机，往往只是按部就班地完成画作，较少关注作品的灵动与神韵。

张彦远的言外之意是，绘画并非人人皆可为之，只有具备一定艺术素养的画家，才能创作出真正的艺术作品。因此，他将用笔视为画家的核心技能，并对“衣冠贵胄”“逸士高人”的画作尤为欣赏。细读张彦远的画论可知，他所称赞的画家并非完全指向文人，如吴道子这样的画匠，亦能创作出优秀的作品。为了在重技、求似的画坛取得创新成果，吴道子拜张旭为师并学习书法，最终将书法用笔融入绘画创作中，自创一种被后人称之为“兰叶描”的画法，不用界笔直尺也能达到“弯弧挺刃，植柱构梁”的效果。换言之，张彦远并不否定画工之作，若画工能像吴道子一样注重用笔，同样能使画作达到自然造化的境界。可以说，张彦远对画家的要求，强调了用笔的重要性，并将其作为衡量画家艺术素养的关键因素。他认为，画家不仅要在绘画领域中具备高超的技艺，还需精通书法、文学等多种艺术门类。这种综合性的要求体现了他对画家主体身份的界定，即画家应具备多种艺术门类的深厚修养。张彦远重视用笔，认为这是提升画家艺术水平的有效路径。通过掌握用笔，画家能够在作品中更好地传达思想与情感，从而达到艺术创作的更高境界。

总体来说，张彦远对用笔的要求，其目的是通过提升画家的艺术素养，进而提高画作的艺术水平。美国汉学家高居翰敏锐地意识到了张彦远的意图，他说：“张彦远开始触及到艺术家与其作品的关系问题”，认为这对文人画理论产生了影响。画家的艺术素养包括绘画知识与能力、画家德性与审美趣味等方面。在文人画理论中，文人士大夫占据绘画评价体系的主导地位，他们将人品直接等同于画品，这是对画家德性的有意强调。高居翰的观点虽合理解读了张彦远的用笔思想，肯定了他在文人画理论中的奠基作用，但就张彦远自身而言，他对艺术家用笔的要求，旨在通过提升画家的艺术素养，引导画家关注作品的内在意蕴，从而使画作产生更生动的艺术效果。

二、疏体与密体：“书画用笔同法”的两种风格

上文已指出，张彦远将用笔作为画家的核心素养，以此来提高创作者群体的艺术水平。张彦远所说的用笔，指的是以书入画的用笔。他将用笔风格分为疏体与密体两种。其中，顾恺之、陆探微是密体的代表，张僧繇、吴道子则是疏体的代表。何为密体、何为疏体，疏密二体的用笔特点如何，又何以以笔法来划分疏密二体，厘清这些问题，才能明确张彦远强调以笔画象的重要价值。

首先来看密体。在《历代名画记》中，张彦远评顾恺之曰：“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在”；评陆探微曰：“精利润媚，新奇妙绝”，其人物画“秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明”。张彦远所说的密体，不是指线条的繁密，而是指用笔风格：“精利润媚”“秀骨清像”是说线条笔法清晰、柔中带刚；“紧劲联绵”“循环超忽”则是指线条笔法密实、联绵。顾恺之作为密体用笔的代表，根据流传于世的传为其摹本的《洛神赋图》与《女史箴图》可知，密体的线条柔软细腻，“如同盻际一样不可见，虽位置有变化，开合有大小，布局有不同，时间有先后，给人的视觉感知却犹如同一笔迹(线条)，几乎看不出任何差异”。这些线条虽无粗细变化，但却能在起伏、转折中呈现出动态特征。这种细腻而富有节奏的线条，不仅使画面风格保持一致，避免因线条粗细不一而带来视觉割裂感，而且在呈现物象动态变化的同时，还能增强其画面的艺术感染力。元代画论家汤垕进一步对顾恺之的用笔风格进行解读，认为这种风格“其笔意如春云浮空，流云行地，皆出自然”。这种飘忽流畅的笔迹风格，正是后人津津乐道的“高古游丝描”，它非但不会给人刻意求似之感，反而以自然流畅、灵动飘逸的姿态，展现出超凡脱俗的艺术境界。

[东晋] 顾恺之《洛神赋图》(宋代摹本) 绢本设色 27.1cm x 572.8cm 北京故宫博物院藏

再来看疏体。在张彦远看来，张僧繇和吴道子是疏体用笔的代表。“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇的用笔注重“点曳斫拂”，如同书法用笔一般，这与顾恺之、陆探微的用笔有很大差异。如果说顾恺之和陆探微的用笔清秀自然，那么张僧繇的用笔则显得较为丰壮，故张怀瓘曰：“象人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”由此可知，疏体与密体的用笔风格显著不同。密体注重以联绵的线条刻画物象的生动姿态，而疏体则注重呈现物象的核心特征，其线条疏朗，常以简洁的笔墨表现物象的神韵。张僧繇的用笔在后世受到关注，吴道子在继承其笔法的基础上，又展开了新的探索。张彦远以“数尺飞动，毛根出肉”“巨壮诡怪”等说明吴道子用笔并非循规蹈矩，而是带有力量的砍斫。现代学者滕固注意到，吴道子作为疏体发展之后的代表，“他的笔法，一变顾恺之的铁线描而为‘兰叶描’，或称‘莼菜条’，无非说他的笔法挺秀卓拔而满含力的要素”。吴道子在用笔时不是平均用力，而是力量有强有弱，虽造成“时见缺落”的状况，但却因此形成了独特的用笔风格。他的线描法改变了顾恺之所引领的圆润挺健而无变化的“高古游丝描”(滕固称之为“铁线描”)风格，开启了一个注重线的起伏变化、气势雄壮而疏放的“兰叶描”时代。

张彦远将用笔分为疏密二体，同时又以二者对书法用笔的吸收、转化，来肯定它们对笔法的重视，这背后反映出他所主张的“书画用笔同法”的艺术观念。而在《历代名画记》中共有三处提到“书画用笔同法”，其中两处是评价疏体的代表张僧繇和吴道子，一处是评价密体的代表陆探微。在评价张僧繇时，他以书法用笔的“点曳斫拂”和“钩戟利剑”来形容其用笔刚烈、有力量的风格特点。就吴道子而言，他学习草书的经历奠定了以书入画的用笔基础，其笔迹明晰，使得画作“气韵雄壮”。可以说，无论是张僧繇用笔的“点曳斫拂”，还是吴道子的“笔迹磊落”，均能明显看出二人都是采用以书入画的运笔方式。与疏体较为明显的以书入画的运笔方式相比，张彦远在评价密体代表陆探微的用笔时，则是从书画用笔气脉通连这一角度展开的。具体来说，作为密体代表的陆探微，他的用笔之所以被视为“书画用笔同法”，是因为对于密体而言，它虽不直接运用书法的运笔方式，但画作中呈现的联绵不断的气脉，则与书法有异曲同工之妙。张彦远将陆探微的画作称为“一笔画”，是对书法“一笔书”的借用，即“一笔画”如“一笔书”一般注重用笔的气脉通连、联绵不断。换言之，“一笔画”和书法“一笔书”并不是指线条仅就一笔，而是说“书画的‘体势’，气脉贯通，笔断意连，犹如‘一笔而成’的书画整体效果”。“一笔画”关注的是所画对象的生命本体，展现的是所画对象的内在气势，是画家表达情感、创构意境的重要方式，当然这也是书法最为看重的。当代理论家伍蠡甫先生从“势”的角度阐释“一笔画”，道出了书画内在的统一性，他说：“它意味着画家以情思、意境为主导，来运笔、用墨，沟通了笔法和墨法，使亦笔亦墨的无数线条，先后落在缣素上，却都为意境所统摄，因而它们连绵相属，气势一贯。”这里的“意”与“势”，都是从书画艺术气脉通连的角度来说的，张彦远也正是在这一意义上将陆探微的密体用笔看作是“书画用笔同法”的体现。宋代画论家郭若虚对此也总结道：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文、一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”可以说，密体与疏体虽各有侧重，但二者均体现了以书入画的运笔方式，同时也反映出张彦远“书画用笔同法”的艺术观念。

对张彦远来说，用笔虽极为重要，但也不是所有的用笔都能达到臻妙之境。他从“运笔”“落笔”“笔迹”“笔格”等角度区分不同的用笔风格，并品评画作的优劣。他欣赏“笔力劲健”“用笔紧劲”“笔力爽利”的画作，认为这样的作品有“风韵”“气概”“风采不凡”等特点；而“笔路纤弱”“笔迹调媚”“笔迹轻羸”“笔力困弱”等风格的用笔，则不能创作出优秀的作品。张彦远援引张怀瓘言：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。”他认为，陆探微之所以能画出“秀骨清像”的画作，是因为他的“笔迹劲力”，像锥刀一般，线条流畅而富有力度。与之相比，吴道子则“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。吴道子将书法用笔巧妙地转化为绘画创作，其疏体用笔促进了壁画的发展。从南朝到盛唐，画中的人物形象逐渐朝向健硕和大面积的方向发展，画作更为洒脱而不是拘谨，“这变化张开其端，吴发展之”。吴道子继承并发展了张僧繇疏体用笔的审美风格，以疏松简洁的笔法将画象塑造得耐人寻味。

[南朝宋] 陆探微《五岳图》卷衡山(局部) 绢本设色 61cm x 193.5cm 北京故宫博物院藏

总之，张彦远所强调的以书入画的运笔方式，为画作形成独特的风格特征提供了具体的技法路径。他将用笔分为疏密二体，重视笔法在作画时的重要作用，摆脱对图形的过度依赖。在他看来，学会用笔，既能像顾恺之、陆探微那样以联绵的线条细致描绘物象的外部特征，也能像张僧繇、吴道子那样通过改变线条力量的强弱来刻画物象的神韵。疏密二体的划分，不再以画得像与不像来判定画作的优劣，而是以画作中蕴含的笔法和呈现的内在意蕴作为新的评价标准。这一转变促使他对画作的艺术效果提出更高的要求。

三、“画尽意在”：“立意”用笔及其审美追求

张彦远提出以书入画的运笔要求，对中国绘画而言是一次审美嬗变，是文人以其文化理想和自然为上的审美标准，对绘画技艺进行的更高层次的提升，使绘画不再局限于表面的形似，而是在把握物象本真之态的基础上，进一步追求画作的审美意蕴。他通过对用笔的要求，提升了画家的艺术素养和创作技能。他的绘画理想是以笔画出饱含深刻意蕴的“象”，从而在传达物象之骨气、神韵的基础上，达到气韵生动的效果。这一艺术追求，要求画家必定对物象有深刻的理解与把握，并且将其与用笔结合起来，从而促使画象生成无限的韵味。

在张彦远看来，“象”与“形”是有区别的，作画不是画出一般的形，而是画出含有丰富意蕴的象。象不等于形，象是建立在形的基础上的，即不包含意蕴的形不能称之为象。画坛中那些只重形似的画工之作，都只是画形，并没有画出象。为将象与形区分清楚，他回顾了绘画初创的缘由：“史皇，黄帝之臣也。始善图画，创制垂法，体象天地，功侔造化，首冠群工”。史皇创制的图画，是为了“体象天地”，即通过画出天地之象，来体悟天地之理。绘画的这种体象功能，之后也逐渐演变为一种比象，“洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备”。当然，其他艺术形式也能比象，但与之相比，绘画则更能在描绘具有教化意义的人物与事件时形成一种可供观看的“象”。这是绘画不同于其他艺术的特殊之处，即以视觉呈现的形式时时提醒观赏者，从而成为“国之鸿宝，理乱之纪纲”。然而，随着重形、求似的风气愈演愈烈，绘画逐渐从对象的把握转向对形的描绘。事实上，绘画追求逼真刻画本无可厚非，但过度追求形似则会使绘画沦为一种炫技的方式。郭若虚详细记载了后唐画坛过度追求形似的现象：

昔者孟蜀有一术士，称善画，蜀主遂令于庭之东隅画野鹊一只，俄有众禽集而噪之；次令黄筌于庭之西隅画野鹊一只，则无有集禽之噪。蜀主以故问筌，对曰：“臣所画者艺画也，彼所画者术画也，是乃有噪禽之异。”蜀主然之。

他将过度追求形似的画作称为“术画”，从而区别于“艺画”，这种思想实际上源于张彦远对真画与死画的区分。“夫用界笔直尺，界笔是死画也，守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如圬墁；真画一划，见其生气。”张彦远明确表示他对画工创作方式的反感，试图通过强调用笔将绘画拉回到传统的画象正路上来。

张彦远认为绘画应画象而非画形，其对绘画创作的要求，旨在通过画出物象的本真之态，展现物象的神韵、骨气，进而达到气韵生动的艺术境界。他虽提出“象物必在于形似”的观点，但认为形似只是基础，刻板的形甚至还会影响神的表现。对他来说，画家只有画出象，才能呈现其本真之态，而呈现物象的本真之态，则要把物象画得自然。“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细，自然者为上品之上”。张彦远将自然视为画家作画的准则，认为它是超越神者、妙者、精者的“上品之上”，他所论及的神韵、骨气、意气、气韵等效果或境界，都是以自然为基础的。换言之，画家只有将物象画得自然，呈现物象的本真之态，即画出物象存在之理的象，才能将物象的神韵、骨气传达出来，进而达到高超的艺术境界。那如何才能将物象画得自然？张彦远发现，当时山水画的发展及其艺术追求带来的新动力，为画家将物象画得自然提供了切实可行的路径。受魏晋玄学思想的影响，他将山水画与气韵的艺术追求结合起来，注重“立意”，从而使画作产生无限的韵味。他指出，吴道子的画作之所以开山水之变，是因为他将立意与用笔结合起来，突破了传统人物画的技法，以线条的变化表达了其内心的豪放之气，从而呈现山水气象。也就是说，吴道子以意运笔突破了技巧的限制，凭借其想象力和创造力画出蕴含骨气与神韵的象，使画作达到了气韵生动的效果。这种创作方式，正是立意与用笔有机结合的体现。可见，张彦远以自然作为准则，以气韵生动作为审美追求，探索出的画象路径则是立意与用笔的结合，而只有这种结合才能使画出的象包含画家的思想与情感，画作才会产生无限的审美意蕴。

[唐] 吴道子《送子天王图》(宋代摹本) 纸本墨笔 35.5cm x 338.1cm 日本大阪市立美术馆藏

具体而言，张彦远的立意用笔思想包含“意存笔先”“以意运笔”“画尽意在”三个层面。“意存笔先”强调立意在先且对运笔起引导作用。张彦远曰：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”他肯定了形似的基础作用，但这里所说的形似并不是一般意义上的形似，而是带有骨气的形似。画出这种带有骨气的形似，画家需要先立意。他认为，“书画之艺，皆须意气而成”，“意”作为创作的根本，其含义较为复杂，既指在作画前画家对全局的把握，也指其想要在画作中表达的深意。立意完成后，画家在创作过程中要“以意运笔”。在张彦远看来，“以意运笔”并不是说“意”明显作用于创作过程中，而是要无意于画，即将意自然、无意地流露。无意于画与意存笔先并不矛盾，只有在作画前对物象有深刻的理解与把握，才能做到化有意于无意。无意于画与道家的哲学思想密切相关，这种关联表现在老庄“无为而治”的思想对画家创作心态的影响上，即画家在创作过程中需要保持一颗平和、自然与虚淡的内心，避免被外在的形式和技巧束缚，从而在把握物象本质的基础上画出其本真之态，创造出具有生命活力的作品。张彦远列举徐表仁作画的例子，详细说明了“无意于画”的创作过程：“遂指其单复曲折之势，耳剽心晤，成若宿构。使其凝意，且启幽襟，迨乎构成，亦窃奇状。向之两壁，盖得意深奇之作。”徐表仁对所描绘的对象成竹于胸，最后通过运笔呈现出来。换言之，他在作画之前将心中的意凝结为一处，以此指导用笔，才能达到“画尽意在”的效果。“画尽意在”是张彦远立意用笔的艺术追求，是气韵生动艺术境界的效果显现。可以说，意存笔先建立了笔意之间的关联，而以意运笔则恰到好处地将意传达出来，形成画尽意在的效果，这些共同塑造了张彦远立意用笔的创作理念。这一理念表明，用笔不是简单地画形，而是以笔画象，且画出来的是包含意的象——绘画意象、意境也由此生成。在张彦远看来，做到立意用笔，才能使画作“迹简意澹”，今人之画是“众工之迹”，做不到立意用笔，故而“错乱而无旨”。

可见，张彦远对绘画立意用笔的论说形成了理论自觉，他通过追溯绘画的起源，揭示了绘画作为一门艺术的本质，并在此基础上对画家用笔提出了明确的要求。意存笔先、以意运笔的创作命题为立意用笔铺设了具体路径，形成了以笔画象的用笔思想。画家用笔需要保持虚淡的心境，接受意的指引才能将意呈现出来，进而传达出物象的神气和骨气，达到气韵生动的审美境界。他以是否传意来判定画作的优劣，其实际是以气韵生动的标准来品评画作。由此，他将通达气韵的路径落实到立意与用笔的有机结合上，超越了一般意义上的形似，既在画象中又在象之外传达深刻的意蕴。张彦远强调以笔画象，打通了象与意之关系，在肯定画家主体创造性的基础上，促使画家画出的象是蕴含丰富意蕴的绘画意象。

结语

综上，张彦远的《历代名画记》蕴含了丰富的用笔思想。他将以书入画的用笔分为疏密二体，对画家的艺术素养提出了要求，为画家主体的自由创造提供了空间。张彦远的用笔思想建立了意、笔、象之间的内在关联，三者之间的关系则是立意用笔、以笔画象、画象传意。立意用笔强调立意对画家创作的指引作用，在作画前对物象进行全局把握，才能在创作过程中将有意化为无意，不被外在形式所束缚。以笔画象指的是在意的指引下用笔，画家画出来的不是一般意义的形，而是呈现物象本真之态的象。画象传意是指在意与笔的结合下画出来的象，包含了画家的构思、情感与想象，能够在传达物象之骨气、神韵的基础上，使画面呈现丰富的思想意蕴，达到气韵生动的艺术境界。张彦远的这一用笔思想，阐明了画家的立意与用笔在塑造画作艺术效果上所发挥的重要作用。同时，这种以笔画象的要求，不仅区分了文人画家与一般画工、画匠、画师的身份差异，还通过提升画家的艺术素养，确立了文人的审美观念和品鉴标准，为宋元以来文人画理论的发展奠定了基础。

张彦远用笔思想中的“意在笔先，画尽意在”这一艺术美创造法则，历经宋元明清，不仅被历代画论反复阐释，更在文人画创作实践中得以深化发展，成为中国传统绘画美学的核心命题。如上文所分析的，张彦远在论说“一笔画”时，既强调画家胸中之“意”对笔势连贯的统摄作用，又揭示出气脉通连的运笔方式能够使画作达到气韵生动的艺术境界。清初石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出的“一画”说，既是对张彦远用笔思想的创造性承续，更是将“一画”升格为统摄万物的根本大法。这一理论并非止于线条表现，而是指对万物形象和绘画创作的整体把握，强调画家主观创造的自由，摆脱绘画成法的束缚。可以说，石涛的“一画”说将“一笔画”中蕴含的文人画精神推向了一个新的高度，即以“一画”来表现画家的人格修养和精神境界，使绘画成为表达内心世界和探索宇宙奥秘的方式。张彦远的这一用笔思想，并未在中国古代艺术中终结，其中蕴含的艺术理念，也为当代艺术提供了理论与实践创新的源泉。一方面，他提出的“书画用笔同法”艺术观念，对当代画家提出了掌握多种艺术门类的要求，即画家在精通绘画一门艺术的基础上，还要对书法、文学等艺术形式有所涉猎。在主动学习其他艺术技能的过程中，打通不同门类之间的壁垒，创造出更具融合性的作品。另一方面，他对立意的强调，也为当代画家的创作提供指导。例如，当代画家在动笔之前，需要对描绘的对象进行深刻的理解和把握，思考艺术创作中主观意图和表现手法之间的关联，通过融入其主体的情感和想象力，实现创作形式上的创新和突破。总之，张彦远以笔画象的用笔思想是中国艺术理论的重要组成部分，能够在当代社会中实现价值转化，为艺术创新实践提供理论支持和方法论启示。

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作者：申丽媛 单位：华东师范大学中文系

《中国文艺评论》2025年第6期（总第117期）

责任编辑：易平

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