【内容摘要】 “意象”是中国传统美学中最具现代生命力的范畴之一，它的持续在场是传统与现代、中国与西方观念复杂碰撞的结果。20世纪初，“意象”以与哲学、心理学领域中idea的不彻底性对译方式进入学术视野，并逐渐完成了从idea到image的转型，其形象性内涵获得凸显，与传统文化的对接成为可能。除了经验论哲学以及现代心理学的推动之外，意象现代化进程的另一推动力是文学实践，现代作家对意象派的错位性借鉴，起到了滞留“意象”之形的效果。这一过程，使得作为“艺术意象”概称的image最初以“文学意象”的方式呈现在学术视野和创作观念之中，并为后续“泛意象”的出现提供了原始动力。从学科建构角度而言，“意象”是现代美学学科的学术体系、话语体系建设的副产品，中国现代美学从重视通用的西方美学范畴的研究，转向重视中国本土的意象美学话语体系建构是学术话语选择的结果，可以将其发展过程视作中国现代美学话语体系建构历程的缩影。

【关 键 词】 意象 美学范畴 现代历程 话语体系

如果对20世纪以来的中国美学建设进行宏观扫描的话，除了美学史书写走向多元之外，恐怕就是美学范畴研究日益精深。客观而言，当下的美学范畴研究处于瓶颈状态，其中表现出多种不平衡：一是用力不均，对意象、意境等范畴的研究深度和热度明显高于其他范畴；二是数量与质量不成正比，即便如意象、意境这样的“显性”范畴，也存在研究数量逐渐递增，但有创建性的成果乏善可陈的窘境；三是学术研究与批评实践彼此分离，学界对很多美学范畴的研究往往停留在“就古论古”层面，没有关注它们的现代生命力以及“现代变体”问题，人为地制造了“古代的就是僵化的”假象。在这些不平衡现象中，第一种具有合理性，因为中国美学现代化进程注定就是一个去粗取精的过程，一些范畴走向前台是必然且合理的现象。本文主要聚焦“意象”范畴，基本思路是对其进入现代话语体系的历程进行知识考古，除了正本清源的考虑之外，也有更好地服务批评实践的目的，以此为中华美学精神的现代延续提供参照。

一、从idea到image

通常情况，学界往往将“意象”研究的西方催动契机定位于朱光潜等人对image的引入，实际上在此之前还存在另一个关键词idea，这在王国维、胡适等人的著述中可以窥得大概。19世纪末20世纪初中国学界的很多概念(包括“哲学”“美学”“范畴”“观念”等)源自日语翻译，日本学者通行的做法是借助汉语典籍中的文字对西方术语进行对译，这些日译术语又通过留日学生进入中国语境，学界通常将这些词称作日语借词，王国维称它们为“新学语”。

王国维在《论新学语之输入》中有这样一段话：“虽然，余非谓日人之译语必皆精确者也。试以吾心之现象言之，如Idea为‘观念’，Intuition之为‘直观’，其一例也。……观念者，谓直观之事物，其物既去，而其象留于心者。则但谓之观，亦有未妥。然在原语亦有此病，不独译语而已。……Idea之语源出于希腊语之Idea及Idein，亦观之意也，以其源来自五官，故谓之观；以其所观之物既去，而象尚存，故谓之念，或有谓之‘想念’者。”在他看来，将idea翻译为“观念”有一定问题，但无奈汉语字源就存在此种弊端，所以只能勉强接受。他从两方面看待idea，一是诉诸感官所得之“象”，二是超越感官所获之“念”。这种认知既不同于古希腊哲学中“理式”对日常“形式”的摒弃，也相异于先秦哲学中“得意忘象”的思维模式，而是在承认主观之“念”的同时，不剥离“象”的存在，这实际上已经属于艺术性意象思维的范畴了。

王国维著《王国维全集》第一卷

如果说上段所引王国维语只流露出以idea“比附”意象的倾向的话，那么在其同时期所译的元良勇次郎的《伦理学》中则有确切的表现。该书第一章有《识与感情之区别》一节，谈及柏拉图的情感观时称，“柏拉图论感觉之迷人及其不可恃，而主唱意象。(即《心理学》第八章之所谓观念。)所谓意象者，乃无上不变之大理，故不能为活动之原因也”，其中明确出现了“意象”。虽然该书非王国维亲著，但翻译过程中对“意象”的使用也具有重要的知识考古价值。该书后附《伦理学学语中西对照表》，为王国维所撰，相比于正文，《对照表》更能体现王国维的美学思想。《对照表》中分别列有“观念”和“意象”两个条目，但对应的原文均为idea。严格意义上讲，此处“意象”并非中国美学中的原始意涵，在后来共识性的翻译中，学者们通常将idea译作“理式”。总体来看，一方面，王国维对以柏拉图为代表的西方美学家的术语尚未形成精准定位，更多时候仍停留在尝试性对译阶段，这可从idea与“观念”“意象”之间的复杂状态窥得大概；另一方面，他对中国美学范畴的使用亦没有形成自觉，表现为虽然其使用了“意象”，但与20世纪80年代以后学界相对成熟的意象认知并不相同。尽管存在上述不足，但其理论贡献不容忽视：其一，不管其将idea与意象对译是否准确，起码起到了凸显该范畴的效果；其二，在对译idea过程中，他一定程度上注意到了象与意之间的内在机制，这一点既符合意象的古代含义，也对后来朱光潜、宗白华等人的认识具有启发性。

除王国维外，以意象解读idea的早期学者还有胡适。胡适对“意象”的认知，可在其所著《中国古代哲学史》《先秦名学史》等专著中窥得大概。同王国维一样，胡适也将“意象”与西方哲学中的idea等而视之。在出版于1919年的《中国古代哲学史》一书中，基于《系辞传》“《易》者，象也。象也者，像也”(《周易•系辞下传》)的表述，一方面他将《易经》的本质定位于“象”，另一方面亦对“象”的含义进行了剖析。在他看来，“象”包括两层意思：一是自然界存在的物理之象，他以“现象”加以称呼；二是“想象”，“象也者，像也”就是在诠释想象，他将这种象称作“意象”。我们注意到在“意象”一词的后面还有“又名‘观念’”的注解。实际上，这种认知来自其早期的《中国哲学史大纲（卷上）》(讲义稿)，该稿主要完成于1917年，《中国古代哲学史》是对它的扩展。在《大纲》(讲义稿)中，围绕“象也者，像也”有这样的表述：“象的本义，是想像之意……这种象可译为‘意象’。(西文哲学史所谓‘意象’‘idea’即此。)”对于与“意象”相对的“现象”，他解释称“西文哲学上的‘现象’‘phenomenon’即此”。与王国维类似，一方面，胡适带有明显的用现代学术方法解读中国传统哲学、美学范畴的倾向，都呈现出“取外来之观念与固有之材料互相参证”的特征；另一方面，其从逻辑层面试图沟通本土“意象”与idea。从这个意义上讲，王国维、胡适对意象的理解不仅异曲同工，而且从不同面向诠释了中国古典意象的丰富内涵。

胡适著《中国古代哲学史》

在朱光潜这里，对“意象”的认知和使用体现出明显的idea与image相扭结的状态，且呈现出由前者向后者过渡的趋势。关于idea与意象的对译，他在《诗论》第三章“诗的境界——情趣与意象”中分析尼采《悲剧的诞生》时有如下一段话：“诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。……宇宙与人类生命，像叔本华所分析的，含有意志(will)与意象(idea)两个要素。”这里的“意志”是指包括情感满足在内的主观诉求，人不能无欲无求，就必然会陷入长久的苦恼之中。这就需要“意象”的解脱，即“生命苦痛的救星即为意象”。也就是说，idea意义上的“意象”更像一种宗教或哲学意义上的终极存在。与这种倾向一致，朱光潜有时又将idea解为“理式”，这在谈及柏拉图时表现明显，比如《诗论》中有“柏拉图在《理想国》里论诗，拿图画来比拟。实物为理式(idea)的现形(appearance)，诗人和画家都仅模仿实物”，《我与文学及其他》中称“柏拉图的艺术观是从他的全部哲学推演出来的。他的哲学以‘理式’(ideas)为中心，所谓‘理式’就是名学家所说的共相”，等等。这种情况的出现一方面与英语世界对理式的固有翻译有关，另一方面也与上文提到的王国维的思想一脉相承。王国维将哲学意义上的idea译作“意象”“观念”的做法，在朱光潜这里被延续下来。在idea译法方面，虽然朱光潜没有直接提到王国维，但在整体治学旨趣、治学方法方面，则存在直接性继承，在《关于我的〈美学文集〉的几点说明》中他直言，“在吸收外来影响方面，我们应该感谢蔡孑民、鲁迅、王国维、吕澄几位先驱”，直接提到了王国维的先驱作用。在1984年发表的《略谈维柯对美学界的影响》一文中，他也将王国维视作自己的精神导师：“我在美学上的发展是以王国维的《人间词话》为基础的。到了二十年代，我到西方留学时，才接触到维柯和他的学生克罗齐。”由此可见，朱光潜对王国维的接受是一种体系性接受，其中idea与意象的对译应在此之列。

朱光潜对“意象”一词的使用，早在发表于1924年的《无言之美》一文就已开始。文中有“在文学作品中，语言之先的意象，和情趣意旨所附丽的语言，都要尽善尽美，才能引起美感”的表述。他将文学作品的美感诉诸意象、意旨和语言，这里的意象属于心理层面的形象直觉，此时他尚未接受克罗齐直觉说的影响，但是可以明显看到与克罗齐思想的暗合。这种意象认知，在后来的《诗论》《谈美》《文艺心理学》等著述中有明显呈现，并且将image与意象的关系明确化。《诗论》中有一段著名的“梅花喻”：“在凝神注视梅花时，你可以把全副精神专注在它本身形象，如象注视一幅梅花画似的，无暇思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时你仍有所觉，就是梅花本身形象(form)在你心中所现的‘意象’(image)。这种‘觉’就是克罗齐所说的‘直觉’。”一方面朱光潜已经受到了克罗齐“直觉即表现”观的明显影响，另一方面他已经清晰地将意象与image对译，只不过仍然没有脱离《无言之美》的窠臼，仍将image视作创作者“心中所见”的产物。客观而言，这恰是朱光潜意象(image)观的缺陷所在，即他理论层面言说的“意象”(image)主要是创作者的心理意象，不属于作品的呈现意象以及接受者的感知意象，也就是image属于单方面的心理图像，但在实际艺术批评领域所用的意象，有时又指呈现意象和感知意象，这在其对包括诗歌在内的具体艺术作品的分析中十分明显。总体来看，朱光潜对意象的认识包括两个层面的矛盾：一是没有将idea与image区分清楚；二是艺术意象(image)内部也处于创作心理层面的直觉意象与作品意象、读者意象相互杂糅的状态。即便如此，其对image的引入也对中国古典意象理论的现代化和明晰化起到了重要的先导作用，后来研究者对艺术意象的认知多少都带有他的影子。

与朱光潜起到类似作用的还有宗白华。作为与朱光潜同样学贯中西的美学大家，宗白华以会通的态度看待两种美学传统。在意象问题上，尽管宗白华的言说方式更多带有中国的体悟特征，但其中也渗透着鲜明的逻辑思辨因子。在他的思想体系中，将“象”与“意象”的关系进行了哲学性言说。他将“象”视作现实世界的本源，“象即中国形而上之道也”。与“象”相对应的概念是西方哲学中的“范型”，这在其写于1928年至1930年的笔记中有集中呈现。在对中西形而上学观进行比较的过程中，他认为柏拉图哲学中的“范型”与中国哲学中的“象”具有相同意味，“范型是绝对的……是个别事物的原则或原因”。实际上，宗白华的“范型”是理式(idea)的不同译法。与王国维、胡适、朱光潜相比，除了译法有别之外，另一个不同之处在于，他将象与意象分开，且将它们做了分层处理，并未笼统以意象对译“理式”或“范型”。正因如此，意象范畴在其体系中的含义和使用相对统一，其现实的、形象性的、具象性的特征更为明显。比如他在《论中西画法的渊源与基础》中论及绘画说，“中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在机械的写实，而在创造意象”；在《论〈世说新语〉和晋人的美》中谈人物称，“晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象”；在《中国古代的音乐寓言与音乐思想》中谈文学与舞蹈说，“我们读到东汉傅毅所写的《舞赋》……最难得的，是他描绘舞蹈里领舞女子的精神高超，意象旷远”等。这些对意象的使用，已经与今天的学者并无二致。虽然在宗白华的文字中并未直接出现image，更未将之与意象并置，但透过他对艺术意象的使用，可知他的意象就是image。

宗白华著《宗白华全集》第1卷

综合审视王国维、胡适、朱光潜、宗白华的意象观，会发现他们都以西方理论框架言说意象，从而赋予了这一概念现代含义。从哲学维度的idea到艺术层面的image，预示着早期中国美学从本体论层面的理论对接，进入了经验论或美感论框架下的深度融合。就哲学背景而言，意象早期带有柏拉图、黑格尔体系的特征，后期则表现出对现象学和心理学体系的吸收。朱光潜和宗白华对意象的认知逐渐成为研究者理解意象的门径，基于这种转向，中国古典意象观才真正获得出场机会。

二、从文学意象到泛意象

20世纪初，意象现代化进程的另一个推动力是文学。如果说从idea向image的进阶代表了哲学潮流对艺术认知的推动的话，那么西方象征主义尤其是意象派诗歌对现代中国文学的影响则属于艺术场的内在动因。这种影响与西方哲学的影响几乎同步，胡适、闻一多、施蛰存以及九叶派诗人等都参与了这一进程。

胡适除了在书写中国哲学史的过程中带有明显的中西互释特征之外，在创作实践中也非常重视形象性。这种情况一方面与胡适对中国古典诗歌的熟悉相关，另一方面也与其对西方现代诗歌尤其是意象派的接受有关。在《谈新诗》一文中他说：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种(或许多种)明显逼人的影像。”这里提到的“影像”就是其在艺术实践中对意象的强调，其《尝试集》中的很多作品都带有“影像”性。胡适对意象派的接受始于在美国留学期间，他在留学日记中写道，“此派之主张与我之主张多相似之处”，以此反观其《谈新诗》中的“影像”论，便会发现“影像”并非只有本土一种资源。这种认识也是很多同时期评论家的共识。1922年刘延陵在中国第一部新诗杂志《诗》第1卷第2期发表《美国的新诗运动》一文，该文是国内对意象派理论的最早引介，文中总结了意象派的六条准则，其中第四条是“要求表现出一个幻象，不作抽象的话(详见胡适之先生论新诗)”，明确点明了胡适与意象派的关系，而且也告诉我们，当时“幻象”“影像”等不同术语实际上就是意象派之“意象”。

胡适之后，闻一多提到了“幻象”的问题，呈现出更为明显的西方意象派色彩。与胡适等人对中国古典意象的肯定和吸收不同，闻一多表现出更为彻底的西方意识，在《〈冬夜〉评论》中他直接说，“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱”。这种对中国传统文学的认识自然有些极端，但正是基于对中国传统的“破”，才实现了对西方意象派观念的“立”。于是，在其理论和创作中便表现出明显的西式特征。据其《致梁实秋》一文自述，当他读到美国意象派诗人佛来琪(John G. Fletcher，今译弗莱彻)的作品时，“快乐烧焦了我的心脏……我崇拜他极了……唤醒了我的色彩的感觉”。基于这种影响，闻一多20世纪20年代的诗作(较典型者如《色彩》)带有明显的意象派特征。对此，有研究者评价称，“闻一多从意象派的‘信条’中找到了三种元素：意象、韵律、色彩”，所以其在《〈冬夜〉评论》等文章中倡导的“浓丽繁密而且具体的意象”本质而言并非中国传统意义上的意象。

除了胡适、闻一多，对现代新诗具有导向性意义的还有施蛰存。其主编的《现代》月刊是20世纪30年代介绍意象派诗学的主要阵地，1934年在该刊第5卷第6期他本人发表了《现代美国诗抄》一文，文中译介了庞德(Ezra Pound)、洛威尔(Amy Lowell)、杜利特尔(Hilda Doolittle)、弗莱彻(John G. Fletcher)的14首诗歌，充分展示了美国意象派代表诗人的基本风貌。除此之外，他也在《现代》上发表了自己的一系列“意象抒情诗”，起到了很好的引领作用。受其影响，徐迟的《意象派的七个诗人》、邵洵美的《现代美国诗坛概观》以及戴望舒翻译的《叶赛宁与俄国意象派诗》等文章都陆续推出，不仅对意象派的产生背景、理论观点、创作情况有系统介绍，而且范围也不再局限于英美。

到了20世纪40年代，意象派的身影仍然存在，这在九叶派诗人中表现明显。九叶派代表诗人中，袁可嘉、郑敏、唐湜等都推崇意象派，并在理论表述和创作实践中表现出这种痕迹。袁可嘉除了具有诗人身份之外，还是著名翻译家、学者，因此他身上既有诗人的感性，又具有学者的理性，其对西方现代诗歌的引介以及对中国新诗的现代化都起到了重要作用。在理论倾向上，他推崇新批评理论中的“非个人化”“客观对应物”，这与其倾心的“意象”具有相通性，助力了他对意象派诗学的接受。在晚年的自传中，他反思走过的诗歌道路时说：“我读到美国意象派诗和艾略特、叶芝、奥登等人的作品，感觉这些诗比浪漫派要深沉含蓄些，更有现代味……就这样，我的兴趣逐渐转向现代主义了。”1994年在给张同道的信中，他也有类似总结，承认自己作品的现代性在艺术手法上表现为对象征和联想的重视，原因是“接受过意象派和奥登等人的影响”。郑敏是九叶诗派中创作生命最长的一位，无论是40年代的创作实践，还是80年代以后更为理性的理论总结，都可见到意象派的影子。她将意象视作“诗的神经中枢”，并继承了庞德“意象是……瞬间形成的感情与理智的结合体”的倾向，认为意象派诗歌的总体特征是“深入到事物的核心中，把握对象的实质与感性特征后将感性与理性结合在意象里”，这种观点也是其一生的基本诗学主张。唐湜不仅与郑敏同龄，在诗学旨趣上也表现出相似性。其《论意象》一文较全面地展示了融通中西的诗学追求，他称：“意象当然不是装饰品，它与诗质间的关连不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与化合，一种同情心伸缩的支点的合一。”这一观点可以明显看到对庞德思想的搬用，庞德有言：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象是超越公式化了的语言的道。”除此之外，该文中还可看到对作为意象派先导的象征主义诗人波德莱尔的征用，在对意象的创构机制及特征进行学理论证过程中，他直接引用了波德莱尔的《应和》，总结称：“是的，诗正是这样的自然，这样的神殿，那些活的柱子，那象征的森林正是意象，相互呼唤，相互适应以组成全体的音响体系的有机物。”象征、通感与意象之间具有内在相通性，在意象创构过程中不仅渗透着象征思维，而且要实现五官感觉与内在心灵的契合，从这个意义上讲，中西意象审美具有互通关系。

通过以上梳理会发现，现代文学及美学领域存在一个借英美意象派还魂中国传统诗歌审美的过程。意象理论乃至意象实践是中国古代文化所固有，这是基本事实，但在20世纪初的历史背景下，研究者以及创作者还没有对此形成清晰认识，或者即便有所认识但还没有形成自觉行为，此种背景下具有现代意识的新诗作者凭借对意象派的吸收、译介实现了对中国固有传统的唤起，“意象”在众多美学范畴中得以突围。

实际上，意象派扮演了中国诗歌与西方文学对接的角色，它具有两方面作用：一是将中国诗引入西方；二是经过它的中介，现代诗人得以接续固有传统。对于前者，汉学家格雷厄姆称“汉诗英译艺术是意象派的副产品”，肯定了意象派对中国古诗的接受。意象派的主要诗人如庞德、洛威尔、弗莱彻等都有翻译的汉诗诗集，他们对五七言古体诗和近体诗都表现出极大热情。在西方文学对浪漫主义质疑的现代浪潮中，充满象征味道的意象派顺理成章地占有了一席之地。这恰好被在英美留学的中国学者、诗人看到，在现代性和新文化的吁求下，意象派得以引入中国。如果说从idea到image的进程折射了20世纪早期思想家、理论家从哲学角度对“意象”的思考的话，那么image艺术意涵的确立则与意象派的关系密切，而且由于意象派的文学属性，作为“艺术意象”概称的image最初是以“文学意象”的方式呈现在学术视野和创作观念之中的。

20世纪80年代以后，随着钱锺书、敏泽等人的正本清源，意象才在理论层面确定了本土合法性。1983年，敏泽发表的《中国古典意象论》具有标志性意义，该文对中国意象理论的源头、发展、特征都进行了较充分言说。据其后来发表的《钱锺书先生谈“意象”》一文回忆，《中国古典意象论》中的很多观点，他都与钱锺书讨论过，经钱老修改过才发表，此后“凡是论述意象问题的文章，再没有人将它视之为西方文学的专利品了”。这种努力一方面廓清了意象的文化属性，另一方面也使“意象”在中国美学中的身份初步形成。

到了20世纪90年代，在前述积淀的基础上，“泛意象”研究走向深入。“泛意象”一方面是指意象的指称范围和适用范围开始扩大，不再局限在“古代”和“文学意象”的维度，实现了古典向现代的延伸。20世纪80年代以后叶朗、胡经之等人在朱光潜、宗白华等早期学者研究成果基础上，逐步推进意象的现代化进程。对此，本人曾在拙文《20世纪中国美学“意象”理论的发展谱系及理论构建》中有过梳理。概而言之，叶朗《现代美学体系》《胸中之竹——走向现代之中国美学》等著述都试图将意象从现代哲学、修辞学维度加以解读，他将意象视作“中国传统美学和西方现代美学的契合点”。与这种理论会通相一致，文学批评领域也试图赋予意象以现代阐释潜能，研究者逐渐开始用它来指称西方现代派作品中的人物形象。中国哲学和艺术中“立象以尽意”的过程本质上就是借助“符号A”来展示“意义B”的过程，其运思逻辑与象征、隐喻等具有相通性。故此，20世纪90年代以后，以童庆炳《文学理论教程》为代表的很多教材都以意象指称现代派作品中无法用“典型形象”加以界定的人物形象，而且这种情况已经成了研究者们进行文学批评的潜在共识。

叶朗著《胸中之竹——走向现代之中国美学》

“泛意象”的第二方面呈现是文学意象向艺术意象的扩容。从形态上来讲，20世纪90年代的“泛意象”与20世纪初期的“艺术意象”认知具有相似性，即都不以文学意象为唯一，但前后期相比却呈现出螺旋式上升态势。如果说意象对现代派文学作品中形象的指涉属于古今层面的时间性拓展的话，那么这方面就属于艺术门类内部的横向理论调试和进化。20世纪90年代以后，艺术意象研究开始繁盛，包括音乐、绘画、书法、舞蹈、戏剧甚至是民歌、广告中的“意象”问题被逐渐关注，代表性成果如罗艺峰的《中国音乐的意象美学论纲》(《交响（西安音乐学院学报）》1995年第2期)、施旭升的《戏曲审美意象论——中国戏曲艺术本体阐释》(《艺术百家》1996年第3期)、顾祖钊的《论意象与中国艺术的未来》(《安庆师院学报（社会科学版）》1994年第2期)、陶礼天的《乐感：听觉审美意象生成表现论》（《文艺研究》1994年第6期）等。进入21世纪，艺术意象研究在原有基础上走向纵深，“书像”“音象”“乐象”等成为意象研究的新变体。近年较具代表者，如赵宪章开始重视“书像”及其与文学的关系研究。在他看来，文字、书法都属于“意象”的表现方式，在文学领域它们扮演着襄助文学意象生成的角色。除此之外，笔者围绕“音象”问题，先后发表了《唐代“音象”刍论》(《文学评论》2017年第6期)、《从审美意识到音象：中国古典诗歌语言想象的形成路径》(《学习与探索》2021年第11期)、《“音象”论》(《中国文学批评》2022年第4期)等文章，系统分析了音声及音乐的形象性问题，认为它们所造之象与意义意象(诗象)形成了互助关系，共同建构了文学作品的整体意象。值得一提的是，“美是意象”说的提出者朱志荣在《贵州社会科学》2023年第11期发表了《论中国古代的乐象观》一文，表现了他从致力于本体论研究向门类艺术研究的拓展，以门类艺术中的意象研究反哺本体论研究，完成形而上与形而下的勾连。以上成果预示着艺术意象研究在继承20世纪八九十年代既有路径基础上，研究深度有了新的突破。

三、从审美范畴到美学范畴

意象被关注的历史亦是中国美学学科化的发展史。“美学”从20世纪初众多启蒙者的着力引进，到50年代的美学大讨论，再到80年代的美学热，以及当下对生活美学、中华美学精神等问题的关注，一直都没有离开大众视野。因此从学科发展的角度讲，现代意义上的“意象”理论，除了西方哲学、意象派诗学的诱因之外，还不能忽视中国特色学科建设的催动。从“美学在中国”到“中国的美学”，再到“中国美学学科”，是一个持续了半个多世纪的历程。如果将美学史书写视作构筑“中国美学”的骨架的话，那么对其填充的可行方式就是美学范畴。美学史书写的方式无外乎两种：一种是以人物为内容，展示不同人物的美学观念，是为“人物式美学史”；另一种是以问题为线索，展示某些美学观念的内在发展脉络，是为“问题式美学史”。这两种类型的美学史，在书写过程中都往往会落实到最基本的单元——范畴。“意象”范畴由隐入显的过程，实际上离不开美学史建构的学科需要。

“象”及“意象”在20世纪80年代的美学史著作中开始出现，并逐渐获得独立身份。最早以“美学史”冠名的中国美学通史性著作是李泽厚、刘纲纪合著的《中国美学史》(1984—1987)，该书总体上呈现几个特征：一是仍带有朱光潜、宗白华等人开创的中西比较研究的痕迹；二是开始以“美学范畴”之名归纳出若干概念，并进行了初步讨论。在其所列的“美学范畴”中，虽然没有将“意象”明确提出，但在讨论《周易》时，列出了“若干具有美学意义的范畴”并分别对它们进行专门分析，其中就将“象”与“意”放在一处讨论。与此类似，敏泽在其三卷本《中国美学思想史》(1987—1989)中除了西学痕迹有所减弱之外，也更加自觉地使用“美学范畴”之名，其中虽无“意象”，却有“象外”，实际上已含有对“意象”内在机制的讨论。除了上述两部美学史专著之外，对后来学界影响最大的要数叶朗的《中国美学史大纲》。其中表现出了非常明显的“美学范畴”研究导向，书中明确称“中国古典美学有自己的独特范畴和体系”。在叶朗看来，只有建立本土化的范畴体系，中国美学研究才会真正自觉，才可以最大限度地脱离“美学在中国”的窠臼。他认为，“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”，正因如此，“意象”构成了《中国美学史大纲》的潜在叙事线索，这种倾向在他后来的著述(如《美学原理》)中变得明显，并直接提出了“美在意象”命题。与这种潮流相一致，“意象”作为独立“美学范畴”的身份开始形成，突出表现是在蔡锺翔、邓光东1987年开始筹划主编的“中国美学范畴丛书”中，“意象”已经成为独立的论说对象，如丛书总序言中说，“一部美学史在一定意义上也可以说是一部美学范畴发展史，新范畴的出现，旧范畴的衰歇，范畴涵义的传承、更新、嬗变，以及范畴体系的形成和演化，构成了美学史的基本内容”。虽然不像宗白华、叶朗等人孤立地以意境或意象作为中国美学史的核心，但这种将美学史视作范畴发展史的做法值得肯定。除了上述成果之外，汪裕雄、夏之放、朱志荣、姜开成等人都有相关重要成果，他们对意象的“美学范畴”身份的构建起到了极大推动作用。

李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第一卷

从知识考古角度讲，“意象”逐渐凸显的过程见证了中国美学“范畴”研究的自觉。“范畴”一词源于希腊文中katēgoríā，表示事物的“种类”“等级”，后在英文中写为category。亚里士多德在《范畴篇》中最早讨论范畴问题，并将意义世界分作十个范畴。其后，范畴一直是西方哲学家关注的对象，康德、黑格尔、马克思等人都有这方面的论述。最初将category译作“范畴”的是日本学者，西周(1829—1897)等人根据《尚书•洪范》中“洪范九畴”表述，将译语确定下来。王国维在《哲学概论》《论性》《释理》，蔡元培在《伦理学原理》《美学通论》等译著、著述中开始沿用日本学者的译法，将这一术语引入中国。到了20世纪二三十年代，在朱光潜、宗白华的表述中开始涉及aesthetical categories。宗白华将之译作“美感范畴”，认为“美感的范畴者，即对于美下一总合的判断是也”。朱光潜在《悲剧心理学》等著作中则以“审美范畴”作为译语，在60年代的《西方美学史》中谈及亚里士多德、朗吉弩斯、霍布斯、博克等人时更是大量使用“审美范畴”。

从“美感范畴”或“审美范畴”的译语到“美学范畴”名称的确立，是中国美学学科意识建立起来的标志。因为一旦将很多与审美有关的概念冠以“美学”前缀的时候，就意味着学科化、标准化话语体系的确立。“意象”作为宗白华、朱光潜美学体系的重要概念，其最初只被看成“美感范畴”或“审美范畴”，但是20世纪80年代以后美学研究者们将之作为“美学范畴”看待，这折射出学科意识的建构完成。1981年，周扬开始号召在坚守马克思主义立场的基础上，整理本土美学范畴，称“在美学上，中国古代形成了一套自己的范畴、概念和思想，如比兴、文与道、文与情、形神、意境、情景、韵味、阳刚之美、阴柔之美等等。我们应该对这些范畴、概念和思想作出科学的解释”。周扬作为文化政策的重要制定者之一，其影响力不可忽视，他对“中国美学体系”建设的思考具有话语引领作用。虽然这段话中并没有提及“意象”，但一方面列举了一些重要的范畴，另一方面也对之后的美学史研究路径选择提供了官方依据。中国本土美学范畴研究的勃兴也可以在同年出版的《美学资料集》中体现出来，该书由上海师范学院中文系美学研究小组编写，旨在对当时重要的美学著述进行分类汇编。其中第五部分题为“一般美学范畴”，除了以崇高、优美、悲剧、喜剧等西方范畴为线索纂辑西方原始文献及部分中国近代学者研究性文章之外，后面还附有“中国古代美学概念”，其中包括虚实、动静、风骨、形神、意境、气韵、含蓄、自然、清绮、古淡、雄奇等11个，所收著述上迄先秦，下至近代。在这种布局中，存在一个有意思的现象，即编者们将西方的崇高、优美等视作“美学范畴”，而只将虚实、动静等以“美学概念”命名。其中原因，恐怕与当时研究者内心深处蕴藏的崇尚西学的不自信心态有关，也与在学理层面对“范畴”与“概念”之间的混淆状态不无关系。更需要注意的是，这些“中国古代美学概念”中仍然没有“意象”的身影，足见其进入话语体系的艰辛历程。

这种情况在李泽厚和刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》、叶朗的《中国美学史大纲》等专著出版以后得以扭转，“象”“象外”“意象”正式进入美学学科的话语体系，上文已论及，不再赘述。总体而言，“意象”的出现是“美学范畴”研究走向深入的标志，研究者不再局限于有限的几个范畴，而是实现了更广泛的拓展。同时，在撰写美学史过程中逐渐成型的“意象本体论”倾向，也是中国美学研究者进行体系构建的尝试。即便在体系构建过程中可能存在某些问题，但这些问题与中国“艺术美学”的传统有关，毕竟我们没有西方式“哲学美学”的长久积淀，所以哲学维度的不够周延，以及研究过程中的视角转换在所难免。目前来看，作为“美学范畴”存在的意象，仍然是研究领域的热点问题之一，这一研究的学术意义在于：第一，可以夯实中国本土美学话语体系建设。经过近百年的讨论、研究，当代学者对意象的源流、特征、内在机制都进行了非常充分的考察，意象的本土性得到确认。在中国美学发展过程中，陆续出现过实践美学、生命美学、否定美学、身体美学、生生美学等不同景观，这些话语建构的尝试值得肯定，它们极大拓展了中国美学研究的视域，但相比于“意象美学”而言，它们的本土特征相对不明显，或者说即便在理论建构过程中使用了中国传统美学观念，但其中仍带有明显的外来印记。本文无意作价值论层面的评判，单就本土特征的呈现而言，意象美学具有代表性。第二，一旦将意象划归入category行列，便赋予了它世界性潜能。毋庸置疑，在中国古代美学范畴中，意象是目前被关注最多、使用最频繁的术语之一。与其他处于蛰伏状态的古典范畴相比，它在内涵有所拓展的前提下，仍然能够保留“原形”，这难能可贵。我们认为，在现代语境中很多古代范畴并未失去生命力，而是以“变体”的方式保留着基本精神。相比之下，意象属于形、神并存的特殊情况。正是由于这种持续在场，使得意象能够实现古与今、中与外之间的对话。第三，意象研究可以实现美学学科与其他学科的有效交叉。这种交叉体现在两个维度：一是美学与艺术学的交叉，二是美学与现代脑科学、神经科学的交叉。意象研究既属于美学范围，也属于艺术学范围，它充分展示了中国美学与艺术学水乳交融的一体性，对之进行研究可以打破人为设定的学科壁垒，实现学术研究的肌理融通。除此之外，意象研究具有明显的现代潜能，因为若将意象创构过程进行推进性研究，就势必会深入审美心理层面。早在20世纪30年代，朱光潜就已经试图将心理学与美学研究加以融通，为美学研究加入自下而上的维度，只是限于当时科学水平，并未充分展开。时至今日，心理学、脑科学、神经科学已经有了长足发展，此种背景下将它们纳入美学研究中来，探索审美心理的深层密码是美学研究的未来发展路径之一。意象由于其特殊的构成形态，具备进行这种交叉研究的潜能，这一研究也可为中国美学的现代化提供重要支撑。从以上分析可以看出，作为美学范畴的“意象”除了是中国美学的重要构成要素之外，还是中国美学学科化进程的见证者，也是中国美学未来发展的动力源之一。

综上所述，意象作为中国美学史上最具代表性的美学范畴之一，它不仅有着丰厚的古代理论积淀，还具备进行现代学术研究的充分潜能。在中国古代美学范畴中，意象能够实现现代突围具有多方面原因：其一，它与中国艺术传统深度契合，时代更迭并未带来传统文化精神、艺术审美、美学旨趣等方面的根本变革，这是实现意象范畴持续滞留的根性原因；其二，美学中国化过程伴随着复杂的中西碰撞，在碰撞的诸多面向中，无论是理论对接、创作互鉴还是译语选择，“意象”的出现频次最多，尽管有时并非原有意涵，但“存在”就为“发展”提供了基础，以这种方式，意象获得后续动力；其三，现代中国特色美学的学科体系、话语体系建设需求，也是不容忽视的重要因素，新中国成立以来对现实主义文艺传统的推崇，以及相伴存在的对形象、形象思维的重视，都不同程度为意象理论的发展保驾护航，尤其20世纪80年代以来的美学教材、文学理论教材编写更加夯实了它在学术体系中的地位。总之，意象范畴在中国美学中今日之地位的获得，在看似偶然的背后，存在必然的文化选择、政治选择因素，它如同一个蕴含深厚的文化符码，见证了古典与现代、中国与西方的对话和互鉴，它的现代旅程就是中华优秀传统文化现代之旅的缩影。

*本文系2023年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国文论与乐论关系通史研究”（项目批准号：23JZD035）的阶段性成果。

*本文系2025年度国家社科基金一般项目“朱光潜文艺思想的中国古典征象研究”(项目批准号：25BZW017)和2021年度国家文化英才培养工程专项资助项目“中国礼乐美学史撰写与研究”(项目批准号：2021QNYC033)的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：韩伟 单位：黑龙江大学文学院

《中国文艺评论》2026年第6期（总第129期）

责任编辑：薛迎辉

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