【内容摘要】 新文化运动以来，摄影作为现代视觉媒介被中国知识精英广泛接纳，并在创作中积极探索与中华美学精神及传统意象的融合，开启了中国摄影本土化的自觉历程。早期摄影先驱主动调适传统美学以承接摄影技术，在艺术风格层面初步确立了文化主体性。新中国成立后至改革开放前，摄影与主流意识形态紧密结合，其“文化主体性”体现为制度化的视觉建构与统一的图像范式。改革开放以来，摄影艺术呈现多元发展态势，风景摄影因契合传统审美而成为主流之一，摄影也成为当代艺术的重要表达形式。20世纪90年代至今，更多艺术家立足本土文化资源，通过挪用与转译传统艺术形式，在影像创作中展开对社会变迁、生存环境、城市化等议题的批判性思考，形成对历史与文化母题的当代话语呈现。纵观其发展历程，中国摄影艺术始终根植于自身社会文化语境，在吸收转化外来影响的同时，持续从中华优秀传统文化与社会主义先进文化中汲取养分，逐步形成具有内在逻辑与文化主体性的发展路径。

【关 键 词】 中国摄影 中华美学精神 文化主体性 山水美学 美术摄影

倘若说，19世纪中叶随着西方列强殖民扩张而传入中国的摄影术，最初是由“他者”视角赋予了早期中国摄影的主体性，那么进入20世纪，尤其是新文化运动以来，中国摄影的主体性则逐渐转由本土的文化艺术精英与城市知识阶层所重构。在中西文化交流的语境中，尽管一部分摄影师借鉴了西方现代主义摄影的理念与手法，展开视觉现代性的探索，但具有民族风格的作品仍构成了20世纪二三十年代以来中国摄影的主流。其中，富于画意与诗情、洋溢东方情怀的创作占据了绝大多数。

将这些作品置于当时的社会、历史、政治与文化语境中考察，不难发现：在内忧外患、积贫积弱的时代背景下，民族主义情绪日益高涨。文化艺术领域虽崇尚西学、积极汲取外来养分，却同时抱有强烈的文化身份自觉。对传统绘画图式与文人画风格的延续，不仅是一种艺术语言上的承袭，更带有民族认同与文化身份宣示的意味——旨在彰显中国人特有的文化归属。正如中华摄影学社(以下简称“华社”)摄影家暨画家胡伯翔所言，摄影“亦为新兴之美术，其发挥美感，表现个性，实与其他美术无异……观于各国美术摄影作品即可以想见其国民性与文化精神之一斑矣”。中国摄影艺术所呈现的，正是中国人独有的国民性格与文化精神。

一、意象与图式：山水美学的视觉转译与精神归属

在中国文化传统中，艺术创作源于对大自然的师法，山和水的风情可以映照出人的风骨，主体在物趣与人情的感通中，营造出超越时空的艺术境界。中国摄影艺术的萌芽，便与这一深厚的山水美学紧密相连。

1877年，傅兰雅口译、徐寿笔述的《色相留真》，是早期重要的摄影著述，其第18章《山水》是目前所见中国最早探讨风景摄影的文献。该章论述了不同季节拍摄“山水胜景”的效果及相应器材选择，徐寿以“山水”这一传统画学概念指称风景摄影，表明他是从中国山水文化的审美脉络中理解这一外来艺术创作的媒介，是中国摄影勾连自身文化认同的表征。这一认知方式，也与19世纪末西方现代文化传入后，山水画创作逐渐强调“以笔墨合天地”，注重自然实景再现的时代风气相呼应。至20世纪初，周耀光编著的《实用映相学》(1907)中专设“配置景局之要”一节，进一步将山水画论及其图式语言运用于风景摄影的题材选择、画面布局与空间处理之中，体现出摄影实践在形式语言层面与传统的融合。广东高等学堂李汉桢为该书所作序言中写道，摄影能“留存天下名胜美丽之境，奇怪罕有之形，英雄豪杰之真相，惊天动地之奇迹，使之毫芒毕肖，活现纸上，可传久远，可留纪念，粘之册子，挂之四壁，令遇目者有心旷神怡之趣”。这一论述不仅道出摄影的写实功能，更赋予其与传统艺术同等的审美价值，确认了摄影作为艺术欣赏对象的合法地位。

《新编摄影术》封面及内文中的取景构图图例，1913年。

杜就田编译的《新编摄影术》作为民国初年影响广泛的摄影普及读物，从1913年至1928年间重印达16次，可见其受欢迎程度。在“景色配光法”一节中，他聚焦于拍摄角度、景物疏密、远近关系及光线运用等摄影本体语言，对风景摄影进行了更为系统深入的探讨，并指出“非胸中富有画理、积有经验者，不能得其美妙”，强调摄影者需兼具艺术修养与实践经验。从《色相留真》《实用映相学》到《新编摄影术》，对风景摄影的论述呈现出逐渐回归摄影本体语言的清晰脉络。尽管这些论述仍深受中国山水图式这一稳定视觉传统的影响，但已逐步从绘画思维转向对摄影自身语言的探索。山水画与风景摄影虽媒介不同、手法各异，却共同植根于中国文化土壤，在画面意境与美学追求上延续着同一文化血脉。

《中国名胜 第一种 黄山》，1914年，中国摄影家协会资料室藏。

早期的中国风景摄影作品多出自外国摄影师之手，其生产与消费均服务于侨民群体，影像风格不可避免地迎合了西方的审美趣味。这一局面在1910年后被打破。随着商务印书馆以铜版精印技术推出《中国名胜》《中国风景》等风景摄影集，中国知识精英开始掌握影像叙事的主导权。在此基础上，商务印书馆自1914年至1926年间，以层次更为细腻的珂罗版精印，陆续出版《中国名胜》系列摄影丛书，共计22种。这套丛书的编纂，汇集了当时一批深具文化情怀与实地考察精神的知识分子，如黄炎培、张元济、蒋维乔、袁希涛等(表1)。他们不仅在教育、出版等领域各有建树，更将旅行、考察与摄影相结合，以本土的文化视角与审美语言，重新凝视并表现中国的风景与名胜古迹，共同塑造了这套丛书的独特风貌。这些影集的出版，不仅激发了知识阶层的旅行与摄影热情，催生出一批专注于风光摄影的业余摄影家，更通过图像的传播，使广大民众得以认识祖国山河，提升审美能力。摄影也因此在记录功能之外，具备了艺术欣赏的品格；它与中国传统山水文化相契合，艺术特性也日益明晰。可以说，这些摄影集的出版，催生了具有文化自觉与现代意义的中国摄影艺术。

表1 《中国名胜》系列摄影丛书的主要编撰者、摄影者信息

游历名山胜水，自古以来便是中国文人修养身心、激发灵感的重要方式。他们徜徉于自然之间，乘物以游心，借景抒情，寄“意境”于“心境”，借山水抒怀，以物象言志，从而开创出独具中华民族特色的艺术风格与美学传统。这一深厚的文化脉络，也深深影响了中国早期摄影艺术的生成轨迹。在光社、华社、景社等早期摄影团体中，摄影家及其交往的文人群体，同样延续了“游山玩水”的雅好。他们因共同的兴趣而结社，在工作之余相约采风、切磋影艺、举办展览，逐渐形成了一个以影像为纽带、以自然为场域的文化交往网络。正是在这样的密切交流与实践中，摄影这一外来技术，得以与中国传统美学相互渗透、深度融合，从而开启了影像艺术本土化的初步探索。

风景摄影在当时的实践中，不仅是对自然的记录，更与山水美学、禅宗哲思及中国人的自然观紧密相连，成为一种心灵修养与审美表达的途径。从中国第一个摄影艺术团体北京光社所出版的两集《光社年鉴》，以及陈申先生所藏的一批光社原作中可见，社员们在构图、意境等方面，明显借鉴了中国山水画、花鸟画的图式语言与古典诗词的审美意象。这些作品不仅是对光与影的捕捉，更是文化血脉在影像中的延续。

二、民族化与现代性：“美术摄影”的风格建构与文化认同

“美术”(fine art)是近代中国伴随着西方现代文明的传播，以及中西方文化交流而在20世纪初出现的新词。“美术摄影”则是民国时期对独具东方美学风格、彰显中国文化身份的“艺术摄影”的称谓。五四运动以来，一批深受新文化运动洗礼的文化界精英加入摄影行列，他们视摄影为西方现代文明的成果而予以接纳，成为最早投身摄影创作的业余爱好者，试图“在照相中找出一些‘美’来”。这些摄影家自幼接受传统文化熏陶，对传统艺术的意境与精神有着深刻体悟，沿袭了文人艺术的追求，将摄影视作笔墨之外的另一种抒情写意之具。在对这一新兴艺术形式的探索中，他们既借鉴了西方画意摄影的视觉经验与表现手法，又融入了中国文化的审美理想与精神内核，使摄影与中国传统艺术所崇尚的“诗情画意”相融合，逐渐走向了“美术摄影”的道路。

摄影对中国传统绘画的借鉴。左图：陈万里，《仿倪云林松石小景》，仿画摄影，1923年，赵国忠供图。右图：[元]倪瓒(倪云林)，《渔庄秋霁图轴》，纸本水墨，1355年，上海博物馆藏。

美术摄影借鉴了文人画的表现方式，从中国古典诗词中汲取灵感，模仿山水花鸟的构图章法，追求诗意表达、形式完美以及人与自然的和谐统一。摄影家们以镜头营造出“中国画意”的独特韵味，走上了一条与西方早期仿画派摄影相似的艺术道路。陈万里在《谈半农的摄影》一文中，总结了刘半农对待摄影的价值观，其一是“为我而消遣”，其二是“要有我的精神在里面”，这两点精准揭示了“美术摄影”与中国传统文人艺术一脉相承的精神特质，也使其区别于西方的画意摄影。这些业余摄影家将摄影视为如传统文人吟诗作画般怡情养性的雅事。刘半农在《北京光社年鉴》第一集的序言中明确表达了这一态度：“我们在一件特别嗜好的事物上用功夫，无论做得好也罢，坏也罢，其目的只在求得自己的快乐；我们只是利用賸(剩)余的精神，做一点可以回头安慰我们自己的精神的事；我们非但不把这种的事当作职业，而且不敢藉着这种的事有所希求。”

刘半农，《玫瑰与私章》，约20世纪20年代，江阴博物馆藏。

摄影作为“五四”时期所倡导的民主与科学的象征、西方现代文明的产物，在当时受到文艺界精英的广泛接纳。1922年5月21日，梁启超在诗学研究会的《情圣杜甫》演讲中，论及杜甫《闻官军收河南河北》对喜悦之情的刻画时，以摄影捕捉瞬间的能力比喻诗歌对刹那情感的传达。这一类比在今天或许平常，但在摄影初兴的年代，作为中国近代思想启蒙先驱和一代宗师的梁启超乐于引用摄影作喻，足见当时知识界对这一新兴艺术媒介已有相当程度的认知；康有为不仅为欧阳慧锵《摄影指南》题写书名并作序，更对书中14幅示范作品逐一评点，字里行间浸润着中国传统美学思想；蔡元培在《美学的研究方法》等论述中，将摄影纳入美育体系，视其为塑造国民审美素养的重要载体；胡适为《嘉华露摄影集》题词时，着重阐释了摄影在记录真实、增进人类自我认知与理解世界方面的价值；张大千、徐悲鸿、丰子恺等画家为摄影作品集所作序文及评论文章，深入探讨摄影对美的创造性表达与摄影者的主体意识，展现了艺术界对摄影的推崇；张元济、黄炎培、袁希涛、蒋维乔等出版与教育界人士则通过编纂《中国名胜》系列摄影丛书等，积极推动摄影教科书与普及读物的出版；刘半农更以《半农谈影》构建了中国首部自成体系的摄影艺术理论。此外，胡适、俞平伯、顾颉刚等学者为友人摄影集题词作序的雅事，进一步为摄影注入了深厚的文化底蕴。刘半农、陈万里、叶浅予、丁悚、胡伯翔等各界名流纷纷加入摄影社团，积极参与东方语境下摄影艺术的本土化探索。他们借鉴文人画的视觉传统，通过镜头营造“中国画意”的独特韵味，践行“于世界别国人的作品之外另成一种气息”的艺术理想，彰显出一代文化大家的自觉与自信。正是这些多元力量的共同推动，中国摄影从机械复制的技术阶段稳步迈入艺术创造的领域，构建起具有中华民族特色的视觉话语体系，并深远影响了后世中国摄影艺术风格的形成。

1923年，康有为为《摄影指南》封面题名，并对书中欧阳慧锵的作品《嘉定魁星阁》点评：“水静如镜，忽遇小舟，过处激荡成纹，几疑身历其境。”表达了他在欣赏这幅摄影作品时的审美感受。

新文化运动以来涌现的这批文化艺术大家，既深谙儒家经典、具备扎实的国学根基，又普遍接受新式教育，其中不少人曾游历或留学于日本与欧美诸国，成为贯通中西、熟知现代科技的新型知识分子。他们视野宏阔、思想开放，积极拥抱西方文化与价值观。摄影作为西方现代文明的产物，科学与艺术结合的新兴媒介，自然获得了他们的认同、倡导与扶持。在创作与理论探索中，他们融汇中华美学精神与摄影的艺术语言，显著提升了摄影的文化内涵与艺术品格，有力推动了中国摄影艺术的发展进程。

当我们梳理最早关注并评论摄影的那批文化知识界人士时，不难发现，他们中的大多数人与近代中国的思想启蒙浪潮紧密相连。甲午战争惨败后，一些知识分子开始对洋务运动所倡导的“中体西用”理念产生怀疑。康有为、梁启超等社会改良者便是其中的代表。他们发起维新运动，推动立宪改革，主张废除旧文化、改造中国。例如，梁启超就尝试通过小说来改造国民性。而新文化运动的发源地——北京大学的前身京师大学堂——就是在维新运动的背景下于1898年建立的新式学堂。蔡元培执掌北大期间，倡导“思想自由、兼容并包”的办学理念，营造了学术繁荣与思想自由的氛围。在此背景下，中国第一个摄影艺术社团——北京光社(初名“艺术写真研究会”)于1923年应运而生。以鲁迅、胡适、刘半农等北大教师为代表的《新青年》作者群，以及俞平伯、顾颉刚、叶圣陶等北大青年学子创办的《新潮》作者群，成为新文化运动中的激进力量。他们批判旧文化，传播新思想，依托《新青年》、“新潮社”及北大平民教育讲演团等平台，高举“民主”与“科学”的旗帜，弘扬理性精神与批判意识，将思想启蒙从校园推向社会，掀起了一场影响深远的全国性启蒙(觉醒)运动。尽管这批“五四”青年后来走上了不同的社会与政治道路，但在当时，他们都致力于文化革新，积极译介西方文化艺术，接受科学理性精神，探索现代世界观。正是在这样的思想氛围中，摄影作为一种新兴视觉媒介，其启迪民智、拓展认知、丰富表达的功能逐渐被这批新型知识分子所认识。他们成为最早接纳摄影的文化先锋，而摄影作为一种艺术形式在新文化运动以来的广泛传播，也可以被视为现代性思想启蒙的重要成果。

俞平伯为《大风集》(陈万里，1924)的题词道出了这一时期的文人摄影观，借一事一物抒发情感，寄托自己的心灵。摄影外在手法的使用完全听从内心的需要，需繁则繁，需减则减，预示中华民族风格摄影艺术的诞生。

伴随着新文化运动兴起的“美术摄影”，摄影从早期照相馆的“匠艺”提升至造型艺术的高度。这一时期涌现出一批体现中国山水文化传统的摄影作品，特别是郎静山在“集锦摄影”的创作思想与技术手法方面作出了深入的探索与实践。他借鉴中国画的散点透视法，并将山水画中“三远法”的构图原则运用于近、中、远景的层次安排，以西方摄影蒙太奇为手段，传达出中国传统山水画中“溪山行旅”“林泉丘壑”的审美意境。郎静山还进一步在部分作品中引入文人画的构图形式，通过直接表现高士活动场景，赋予画面鲜明的文人意趣。其多幅作品均呈现了张大千化身的高士形象，如《松荫高士》在意境营造上与南宋马麟的《静听松风图》形成呼应：近景中，一位着长袍的高士独坐松荫，凝神远眺；远处山峦隐约、气象幽远。通过将传统绘画的精神气韵融入摄影画面，体现出画意的追求、心境的表达、诗韵的升华，将摄影作品提升到民族艺术的境界中。

郎静山，《仙山楼阁》，20世纪30年代，图片来源于北京华辰2007年秋季影像拍卖图录。

郎静山摄影作品与中国古代文人画形成呼应。左图：郎静山，《松荫高士》，1963年，画面上的高士即为张大千。右图：[南宋]马麟，《静听松风图》，绢本设色，台北故宫博物院藏。

与郎静山致力于构建宋元山水般的宏大境界不同，幼习诗书的吴中行，其镜头更贴近传统文人小品画的意趣。他将目光聚焦于江南故土——文笔塔、天宁寺、红梅阁等园林景致，与芦苇、耕牛、牧童、小桥、河塘等田园风物交织映照，铺陈出一片静谧而富于诗意的江南意象。其作品中所呈现的牧歌情调与大面积留白，不仅在视觉上呼应传统画意，更在精神上贯通了古典诗词与散曲的含蓄意境。借用艺术史家高居翰对“诗意画”的界定，吴中行的摄影实践，可被视作一种以相机为笔、融画入影的“诗意摄影”。

吴中行，《融融相鸣》，手工着色，20世纪30年代，吴锦成供图。

此期的中国摄影立足于自身的文化语境，又积极借鉴西方摄影的技术经验与艺术表达。摄影艺术的先驱者们致力于探索中国传统美学与摄影语言的融合，力求走出一条既体现中国艺术精神、又承载文化复兴使命的摄影道路。在他们的实践中，摄影不仅是一种视觉形式，更寄托了深沉的家国情怀与形塑文化身份的内在诉求。这种对文化身份的探索呈现为多元的实践方向。例如，在画意摄影中，“画意”的来源便因文化背景的不同而有所差异。在这一脉络下，涌现出大批具有鲜明中国风格与中国气派的摄影作品。这些作品浸润着浓厚的传统文化气息与人文底蕴，不仅构成了当时摄影创作的主流，也成为中国摄影在文化自觉中走向成熟的重要标志。

这一时期，摄影的蓬勃发展得益于其与都市文化、商业文化及画报出版的深度结合，进而跃升为现代性视觉表达的核心媒介。它不仅记录现实，更主动生产着现代性意象——都市化进程中的物质符号、西方文明的具象形态，都被手持相机的都市“闲逛者”一一捕捉。这些图像经由大众传媒广泛传播，悄然重塑着公众的观看习惯、视觉经验与思维方式，推动了图像的日常化与观看的大众化，从而参与并加速了中国近代社会的现代转型。面对这一新兴媒介，文艺界展现出开放的姿态。许多知识分子在反思传统文化的同时，积极探索将传统美学意境与西方现代性语言进行嫁接，力求融汇中西精华。这一“融汇性”成为该阶段中国现代性的显著特征。艺术界也正式接纳了摄影的艺术身份：上海美专“天马会”第八届(1927)、第九届(1928)年展，以及首届(1929)、第二届(1937)全国美展，摄影都被纳入官方展览体系，获得了与绘画同台展出的机会。刘海粟、丁悚、汪亚尘等“天马会”成员也积极投身创作，均有摄影作品存世。

在此背景下，20世纪30年代以华社、黑白影社为代表的摄影团体，展现出更明确的现代性自觉。他们的创作一方面承袭传统美学精神，另一方面在题材与手法上大胆革新：都市景观、新女性、人体摄影等主题大量涌现，现实生活题材日益增多。同时，自然主义、直接摄影等西方现代摄影风格被广泛借鉴，标志着中国摄影在美学与实践上开始与世界潮流同步，步入一个多元探索的成熟阶段。

黄仲长，《如此天堂》，《时代》1933年3月第4卷第1期封面。

三、挪用与再造：新中国摄影的文脉接续与主体重塑

新中国成立后，摄影被纳入社会主义文化艺术事业的总体框架，作为意识形态宣传与审美教育的重要载体，受到党和政府的高度重视。在这一背景下，风景摄影创作与主流政治美学深度结合，其功能与形态发生了显著转变。这些作品或描绘祖国的壮丽河山，以崇高之美激发爱国情感；或颂扬社会主义建设的伟大成就，赞美人民群众对自然的改造与征服——诸如广袤的田野、层叠的梯田等“人化的自然”，成为新社会的视觉表征。在此语境下，风景摄影以“歌颂祖国河山”“展现新气象”之名，广泛运用于政治宣传，承载了特定时期的意识形态话语，呈现出鲜明的时代印痕。如《声震山河》(张甸，1957)、《东方红》(袁毅平，1961)、《巍巍长城》(何世尧，1962)等作品，既成为时代精神的视觉符码，又在创作手法上延续了20世纪二三十年代以来的中国画意摄影传统，体现出形式传承与功能转向之间的复杂张力。

袁毅平，《东方红》，1961年，陈申收藏。

袁廉民，《蒸蒸日上》，1977年，吴强供图。

20世纪80年代以来，在改革开放与思想解放的时代浪潮中，中国经济稳步发展，群众性摄影创作也呈现出蓬勃生机，开启了新时期摄影艺术多元探索的序幕。改革开放之初，香港凭借地缘优势，成为当时国内瞭望国外摄影艺术的重要窗口，以唯美画意为美学追求的香港沙龙摄影随之进入公众视野。这种风格既契合大众的审美趣味，又呼应中国山水文化的艺术传统，逐渐与日益增长的文化消费需求及中产阶级的休闲旅游活动相融合，演变为一道蔚为壮观的文化景观。沙龙摄影风格不仅成为广大摄影爱好者的主流创作取向，也作为一种大众文化形态，融入逐渐富裕的社会生活与休闲文化之中。大众化的沙龙风格风景摄影，为身处快节奏都市生活中的现代人提供了一处心灵休憩与情感释放的空间，构成了摄影生态中体量庞大的基础，支撑着摄影艺术的广泛传播与持续发展。然而，这类创作中也存在明显局限：大部分作品仍停留于视觉表层的愉悦，缺乏对精神深处的触动与认知层面的启迪，同质化现象亦较为普遍。正如胡武功在《十年摄影论》中所指出的：“当把历届影展的金、银、铜牌作品摆在一起加以审视时，我们会明显感到这些作品几乎是从一个模子里浇铸出来的，很难找出它们之间的精神气质、审美指向上的差异。”

伴随着改革开放的浪潮，西方各类美学思潮与艺术观念通过日益活跃的文化艺术交流传入中国，推动了摄影领域的深刻变革。以“四月影会”为发端，20世纪80年代中期相继兴起的北京“现代摄影沙龙”、北京“裂变群体”、上海“北河盟”以及厦门“五个一”等摄影群体，以鲜明的活力与锐气，冲击着旧有摄影观念，深入挖掘摄影媒介的艺术潜能与表现张力，开启了新时期中国摄影的现代性探索。与此同时，中国摄影界也对艺术民族化路径展开了自觉反思。柳成行在《摄影艺术民族形式初探》中，率先提出应在现代摄影创作中探索民族形式的表达可能。随后，徐为民在《摄影艺术民族风格问题》中进一步指出，民族风格并非单纯的形式模仿，若“单是从形式上追求貌似，很容易失去摄影作为独立艺术所具有的表现特色”。他强调，作品唯有深刻而鲜明地呈现民族气质，方能真正构建民族风格，并主张摄影应学习中国画中所蕴含的深沉宏大的气魄与内涵，以及洒脱质朴的精神品质。胡忠元在《摄影艺术民族化问题初探》中，进一步将民族化提升为时代命题，系统阐述了内容与形式、继承与创新、民族化与狭隘民族主义等重要关系。与此同时，亦有观点主张需将外来文化有机融入民族传统，实现创造性转化。这些理论争鸣不仅拓展了摄影美学的思想维度，也在下一时期的当代摄影创作实践中获得了视觉回应，逐步塑造出具有文化自觉的摄影语言。

进入20世纪90年代，在全球化进程加速与市场经济蓬勃发展的背景下，数码影像技术的革新、互联网的普及以及信息资源的广泛共享，共同推动了摄影艺术深度融入信息化时代语境。摄影不仅成为当代艺术家重要的表达媒介与展览形态，也愈发注重从中国传统文化中汲取养分。一批艺术家通过挪用与转译传统艺术的形式语言与精神内核，在数字影像领域展开探索，创作出观念鲜明并具有当代气质的摄影作品。例如，姚璐的《新山水》系列、杨泳梁的《来自新大陆》、塔可的《诗山河考》、王庆松的《老栗夜宴图》等，均植根于中国历史文化资源，围绕社会变迁、生存环境、城市化进程与消费文化等议题，展开了富有个人视角的思考与艺术表达。

姚璐，《富春山居图》，《新山水》系列，2008年，作者供图。

姚璐的《新山水》系列作品，借用了宋代青绿山水的经典图式与意境。初看之下，画面宛若一幅气韵生动的古画摹本；细观则会发现，那些层峦叠嶂、青绿氤氲的“山水”，实则是被绿色防尘网所覆盖的建筑废料与土堆。艺术家刻意将宋画中常见的亭台、舟楫等元素，与头戴安全帽、穿行其间的现代建筑工人并置，营造出强烈的时空错位感。这种视觉上的“违和”并非偶然，而是作品批判意识的核心——它以高雅的传统形式，包裹着对当代城市化进程中环境破坏与景观异化的尖锐揭示。

杨泳梁，《来自新大陆》，2014年，作者供图。

杨泳梁的数字拼贴作品(如《人造仙境》《蜃市山水》《来自新大陆》等)同样借用传统山水画的图式，将现代城市化进程嵌入经典卷轴之中：工业机械、摩天大楼、密集人群与无节制的开发场景，共同消解了传统山水的宁静意境。其作品在视觉上构成一种张力——远观似恬淡山水，近观则充斥着由现代性符号带来的冲突与破碎感。与之形成对照，塔可的《诗山河考》《碑录》等系列作品，则从历史文本与地理寻访中探求山水表达的当代转化。《诗山河考》依据《诗经》所载地点与风物进行视觉重访与影像诠释，画面常以中性、低饱和的灰调呈现，营造出诗性、古朴而幽玄的审美氛围。这种美感不仅源于自然景物，更源自文化记忆与经典文本，并通过摄影这一媒介，凝结于山石、地貌与光线之中。二者虽路径不同，却共同体现了当代摄影创作中多学科视野的融入——无论是数字媒介对传统图式的解构，还是基于文史考据的影像再创作，皆拓展了山水这一经典母题在摄影语言中的表达维度。

王庆松的《老栗夜宴图》通过对《韩熙载夜宴图》场景结构的精心复现，将古代贵族宴饮置换为对当代消费社会众生相的戏谑摹写。作品远非简单的形式模仿，而是借经典叙事深刻映照并批判了当下社会的浮华、空洞与精神困境。类似地，洪磊在《仿赵孟頫鹊华秋色图》(2003)等作品中，以宋元院画为图式基础，却代之以工业时代的现实景观；洪浩的摄影拼贴作品《清明上河图》(2000)则借用张择端《清明上河图》的宏大叙事与市井气息，将汴梁繁华置换为20世纪末北京长安街的市民百态。戴翔采用导演摆拍与数字合成的《清明上河图•2013》(2014)同样以张择端原画结构为蓝本，通过对原有人物与事件的全面改编，将诸多当下社会的典型事件以戏剧性摆拍方式植入画面，拼贴成一幅具有强烈反讽意味的当代浮世绘。这些作品虽在具体手法上各有侧重，但均通过时空并置与符号置换，重构了历史与当下的视觉对话，并以此勾勒出转型期中国社会的复杂面貌。它们的共同路径在于：通过对传统图式的挪用、仿拟与转换，在形式与内容之间营造张力，从而赋予经典以鲜明的当代批判性与文化反思性。

陈农的创作长期聚焦于对中国宏大历史与文化母题的重构与复现，其系列作品《故宫》《黄河》《三峡》《丝绸之路》等，均以历史图景为基底，展开跨越时空的视觉对话。他善用传统黑白暗房工艺洗印照片，再进行手工上色，使摄影超越客观记录，转化为兼具绘画质感与个人表达的独特媒介。董钧则在《长安诗译考》中，从唐诗意境出发，寻访西安城中承载历史记忆的文化遗迹，借助超大画幅针孔相机进行拍摄，以迟缓的曝光实现与历史的深沉对望。而在《异兽判》中，他进一步融合新旧技艺，以古代遗老习俗为灵感，先由AI生成图像，再以传统蓝晒法输出画面，形成技术跨越下孝道文化的视觉转译。这些创作实践，均体现出本土文化高度介入与跨媒介融合的特征，不仅拓展了影像语言的边界，更将历史叙事巧妙植入当代艺术语境，赋予其新的解读空间。

在中国当代艺术实践中，挪用与移植策略已蔚然成风。艺术家们从中国传统绘画、文学、古典园林建筑等文化遗产中汲取灵感，大胆运用仿拟、挪用、篡改等后现代主义策略，对既有文化符码进行创造性转译与再生产。这一实践不仅拓展了艺术表达的维度，更借助影像等媒介，使作品成为介入社会现实的载体——它们敏锐回应城市化、生态危机与消费文化等当代议题，将形式探索转化为具有批判意识的社会观察，彰显了艺术创作强烈的现实关怀。

在全球化语境下，中国摄影家积极寻求与国际艺术对话，主动吸纳西方视觉经验与理论资源。然而，部分创作呈现出对西方范式与方法的过度依赖，其思路往往停留在形式移植或风格仿制的层面，未能完成深度的文化消化与语言转化。这类作品在主题选择与视觉修辞上，有时不自觉地复现了由西方视角所建构的“东方主义”凝视。相较于刘半农、郎静山等先驱在文化主体性构建与传统美学现代转化方面的自觉探索，当代部分摄影实践在把握中国精神内核、实现传统的视觉转译上，反而呈现出某种断裂与弱化。因而，中国当代摄影的挑战在于：如何在开放的学习中保持文化自觉、在挪用与对话中确立自身的话语主体性，从而真正实现从“范式引用”到“本体建构”的跨越。

结语

“文化”作为跨学科的核心概念，既指向思想、精神与美学的一般发展进程，也用以指称特定民族、时期或群体的生活方式，亦涵盖文学、艺术等知性创作。它涵括人类所创造的一切物质与精神财富。正因如此，斯图亚特•霍尔等文化研究学者指出，文化是通过共享的意义和表征建构社会现实、社会关系和社会认同的动态过程。而“文化主体性”则强调一个民族在文化演进中的自主意识、创造能力与价值主导权，构成文化发展的内在动力。因此，习近平总书记指出，“有了文化主体性，就有了文化意义上坚定的自我，文化自信就有了根本依托”。

摄影图像，以其获取的便捷与呈现的直观，成为参与社会文化生产的关键媒介。回望其在中国的发展历程，摄影始终与特定时期的社会、政治及文化语境紧密交织，对文化身份“主体性”的探索，呈现为一种多元而充满内在张力的复杂迭层。早期的摄影艺术先驱，如陈万里、刘半农、吴中行等，自觉致力于将中国传统美学精神与摄影语言相融合，旨在开辟一条既承载家国情怀与文化身份，又能彰显中国艺术精神的独特道路。他们主动调适传统美学，以承接摄影的“机械性”，在艺术风格层面确立文化自信。郎静山的集锦摄影将此探索推向高峰，其作品在形式与内涵上深植于传统卷轴画的视觉结构，并常依托古典诗词意象命名，成为摄影本土化实践中文化自觉的鲜明典范。至20世纪30年代，随着中西文化交流深入，以华社、黑白影社为代表的一些创作，开始尝试将现代主义的视觉范式融入画意表达，展现出更明确的审美现代性。此时的摄影亦与上海蓬勃发展的都市文化、商业环境及发达的画报出版业相结合，演变为一种兼具视觉表现力与叙事功能的复合媒介，广泛渗透于艺术与大众传播领域。

九一八事变以来，深重的民族危机与社会剧变使摄影转而承担起唤醒民众、凝聚国族认同的使命。它主动介入现实，深度契合救亡图存的时代语境，“这一时期的文化主体性，首先表现在对‘文明蒙尘’的自我拯救”。1949年后至改革开放前，摄影创作与主流意识形态深度结合，其功能与范式发生了显著转变。这一阶段的“文化主体性”，主要体现为图像背后制度化的视觉建构，意识形态深刻决定了图像的呈现范式。20世纪80年代以来，在思想解放与全球化的浪潮中，摄影艺术迎来多元发展，对文化主体性的探索，注重从民族记忆和本土文化中寻找精神支点，更多地体现为对中国历史与文化母题的当代话语呈现。

梳理这百余年的历程可见，中国摄影艺术始终立足于自身传统与现实需求，主动选择、吸收并转化外来文化，同时从中华优秀传统文化、革命文化与社会主义先进文化中汲取养分。其对文化主体性的持续探索，不仅彰显了中国文化身份，也使其成为中国特色文化话语体系的重要组成部分。在西方文化传播仍较为强势的背景下，我们在寻求理论对话与借鉴其创作理念的同时，更需保持清醒的文化主体性，葆有对中国文化的高度自觉与坚定自信，在传承中创新，于融合中确立自我，从而创作出兼具民族特色与国际视野的原创作品。刘半农先生早年所倡导的“必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分的表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息”，正是对文化主体性与独特艺术气质最深切的呼唤。这一思想至今振聋发聩，也为当下的摄影创作提供了借鉴：于世界文化图景中，坚守文化根脉，守正创新，融汇中西，方能铸就具有鲜明中国精神特质的影像表达。

*本文系2023年度国家社科基金艺术学项目“晚清蛋白印相影集《中国》的视觉策略与地理想象”（项目批准号：23BG110）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：徐希景 单位：福建师范大学美术学院

《中国文艺评论》2026年第3期（总第126期）

责任编辑：王朝鹤

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