【内容摘要】 中国音乐艺术以其似有还无、空灵意远的特质，呈现出典型的写意特征。中国音乐写意精神贯穿于音乐创作、表演与接受的全过程，呈现出“意义”“意象”“意境”三重意蕴。音乐写意精神之“意义”体现了音乐作品的本源性存在，具有先验性、现实性与潜在性特征；音乐写意精神之“意象”通过“观物取象”与“直抒胸臆”两种美学路径，实现从抽象精神到具体艺术形式的转化；音乐写意精神之“意境”借助“以音造境”的独特路径，实现从个体情感到哲学智慧的超越。

【关 键 词】 中国音乐 写意精神 意义 意象 意境

“写意”作为中国传统美学的核心概念之一，体现了中国艺术“似与不似之间”“意在笔先”的艺术追求，凝聚着“体用一源”的哲学智慧。齐白石指出，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，为理解中国音乐的写意精神提供了重要的美学参照。彭锋在这一论断的基础上，提出了“之间”与“之外”的写意美学框架：绘画艺术的“之间”是指对象与媒介之间的关系，“之外”即媒介在描绘对象时所表达的画家的情趣或意境。将这一框架应用到音乐艺术上，“之间”指作品与表演之间的关系，“之外”指声音及其营造的深层审美意境，体现了追求有限中的无限、自律中的自由的美学理想。具体而言，中国音乐的写意精神主要体现在作品、表演与欣赏之间形成的审美张力之中。这种写意精神的呈现并不局限于听觉音响层面，更延伸至与人生感、历史感、宇宙感密切关联的体悟、体知和体认。中国音乐写意精神的表现既不拘泥于具体形式，又不流于虚无缥缈，“写”的方式与“意”的表达互为体用——“乐本无意，故可含一切意”。尽管一般认为音乐没有形象，因此都是“意”；音乐仅是物质性声音，不表达任何内容，因此又都不是“意”——音乐创作者的主体精神在即兴表达过程中，需要在音乐自身的时间性展开逻辑与结构性语汇规范之间寻求平衡，其创作实践呈现出连续性、规律性与创造性的辩证统一特征。

然而，当我们深入考察中国音乐的写意特质时，会发现仅有“之间”与“之外”两个维度尚不足以完整阐释其丰富内涵，关键问题在于：音乐的“之间”(作品与表演的关系)需要什么样的内在基础？“之外”的超越性追求又依据什么样的本体支撑？与绘画不同，音乐的物质载体(乐谱)与艺术作品本身(音响)并不等同，真正的音乐作品是在演奏中实现的声响——具有本源性的力量——它不仅是物理的声波，更是精神的载体，能够直接触及人的存在本质。

因此，本文认为中国音乐的写意精神有三重意蕴：“意义”体现音乐作品的本源性存在，“意象”体现审美转化的过程，“意境”体现哲学超越的境界。三者相互关联、相互支撑，共同构成了中国音乐写意精神的整体：本源性存在为“之间”的审美张力提供内在根据，“之间”的审美张力为“之外”的超越追求奠定感性基础，“之外”的超越追求使本源性存在的价值得到最终实现。

一、中国音乐写意精神之“意义”

音乐作为情感艺术的典型形式，是主体意向性活动的产物。“写意”体现了中国艺术独特的诗意追求。从词源来看，“写”通“泄”，指向直抒胸臆；“意”指涉主体精神，侧重表达主观意志与心志。“在心灵诸词里，‘意’含义最广，它可以包括心，是心的具体动向，也可以包括情，意中必有情。”因此，“写意”之“意”呈现为动态的、生成的存在状态，是“肉身化的、交织着的、表达中的意义”，体现了主体性的精神追求。

在音乐实践中，忠于“作品”还是忠于“表演”存在争议，其深层原因在于对音乐本质的理解不同。倘若执拗于“是”与“不是”这种非此即彼的回答，容易陷入两难境地：一是过分强调乐谱精确性的机械复制，追求类似电子音乐的绝对还原；二是过度强调个人的情感表达，类似爵士音乐任其即兴发挥。从实际观演经验来看，音乐作品与其演奏形态、审美感受、乐谱文本之间并非等同关系，乐谱仅是以相对确定的符号形式对音乐的示意性表达。中国音乐之“意”超越了简单的声韵律度与规则排比，其艺术魅力在于完全控制与完全自由“之间”所具备的张力和包容力，这确保了音乐艺术的身份，其优势在于：它超越对立，但又不是朴素的折衷，而是追求一种动态的平衡；它既尊重作品文本，又不拘泥于形式；既重视个人感受，又不割裂作品本义；既保证音乐艺术本质，又开拓了创新空间。尽管“写意之意必须是写之中的意，不是超越之意和纯粹之意”，但音乐的创作与表达首先是一种极富创造性的情思活动，不仅涉及实践主体的主观性情与精神状态，还承载其艺术哲学理念。基于此，中国音乐写意精神之“意义”具有先验性、现实性和潜在性三重特征。

“意义”的“先验性”表现为观念先行的实践观，即以“意”为体、“写”为用的创作理念，体现了“未成曲调先有情”的艺术传统。以周文中的《浮云》为例，作品以“云”的变化为意象，通过巧妙设计的音乐语言实现“以动写静”的美学效果。在织体结构方面，通过仿造织体的疏密变化来表现云的聚散，以音区的高低转换来暗示空间的流动；在整体形式上，采用非线性的发展逻辑，表现云的聚散无常。赵晓生的《太极》体现了“太极作曲系统”的核心思想：“以阴阳之间互相依存、排斥、渗透、转化之变易发展与音集所含之音数和音程涵量之有规律增减变化相对应，以揭示音乐结构固有之内在力度。”在创作特征上，作品的音高组织受到“八卦”严密的理性控制，其节奏、节拍、速度、力度复杂多变，调式变化频繁，整部乐曲给人以美的享受和基于阴阳哲学的文化想象。这些实例表明，中国音乐写意精神“意义”中的“写”与“意”不是简单的技术依附关系，而是一种更深层的艺术哲学思考。这种先验性体现在“意”主导着“写”(音乐语言、形式、技术等选择)，“写”服务于“意”的创作范式，延续了“立意为先”的美学传统。

“意义”的“现实性”体现为“写”与“意”的同源统一，即技术与精神的同构关系。瞿小松的《寂I》通过声音的存在表现无声的状态，通过运动表现静止的感受，在变(动／丰富)与不变(静／统一)的临界点上表达虚实相生的审美追求。在音乐结构的处理上，为凸显作品蕴含的“以动示静”的理念，作者通过同一声部的同音反复，使得织体中的隐伏对位旋律不甚凸显，多为重复交替，从而产生静态效果。作品中大量休止符的运用不仅是技术层面的选择，也是对“寂”这一哲学命题的声音转译。梁雷在其《笔法》《墨景》系列作品中，通过跨媒介的艺术思维，实现了中国书法笔墨精神与当代音乐创作的深度对话。作曲家创造性地运用“一音多声”的音色调制技术与“一笔三折”的线性发展手法，尤其对单音世界的探索、对线条表现力的挖掘、对色彩浓淡层次的铺陈，以及对演奏姿态与动觉的强调等，将音乐形式的抽象性发挥到了极致，构建出独特的“音响笔墨”景观。作品具体“写”法是对传统笔墨技法的音响转化，他视“书法为笔墨之音乐，音乐为音响之书法”，在笔墨之间，将“写”的技术性与“意”的精神性融为一体，以“写”的方式拓展“意”的空间，从而表现音乐的空间感与层次感。“写”不是“意”的简单表象化，而是一种“存在论意义上的表达”，是“意”的实现场域，使抽象的“意”获得了可感的形式。

“意义”的“潜在性”则体现为“意”未尽之义的诗意空间。这种“潜在性”不是意义的消解，而是音乐本源存在的内在丰富性，是作品内在价值的多重可能性。从结构层次上看，音乐写意精神的潜在性主要体现在两个维度：一是在文本层面，潜在性源于乐谱的“未完成性”。从实际观演经验来看，从乐谱到活态音乐还有一段距离，这种距离恰是审美价值而非技术缺陷，是中国音乐写意精神生成的必要空间。中国传统乐谱和表演的关系大致有按谱表演，无乐谱、依循一定“规矩”的即兴表演，以谱为框架的即兴表演三种。无论哪种情况，都体现了作品与表演之间的“未完成性”特征。一方面，乐谱本身并非音乐的最终形式，而是为表演者提供开放性的表现框架。“音乐作品并非完全由声音组成，它包括声音和声音造成的意境。”例如，古琴谱仅提供基本指法辅以题解、旁注，而无示时值和节拍，琴谱中的“留白”、音乐语义、句法上的“模糊性”，以及审美积淀下的“模糊音感”，均为演奏者的即兴表达与个性化演绎留足了想象空间。另一方面，表演者不仅是作品的呈现者，更是作品意义的共同创造者，通过个性化的处理实现“意义”的现实化，其演奏技法构成了一种“可能性工具箱”，由表演者选择其具体应用方式。

二是在意义层面，潜在性表现为阐释的开放性。在表现机制上，这种开放性主要体现在“意义悬置”和“意义重构”两个方面。前者表现为作者意图的相对化、解释框架的多元化和理解维度的开放性，如音乐文本一旦进入公共领域，就会与创作者的原初意识形成某种程度的疏离而非背离，即作品原初之“意”被“悬置”起来，音乐写意精神便由在场者和场域再激活、再赋予。以琴曲《酒狂》为例，其原初之“意”指向阮籍借酒抒怀的精神状态，但在不同的演绎中，其意义得到了拓展：有时被诠释为李白式的浪漫主义精神，有时被理解为士人阶层的普遍心理状态，有时则被视为对现实束缚的反抗精神。后者则强调接受者的主动参与、文化经验的融入和审美体验的创造性建构，如《茉莉花》在全球跨文化传播过程中展现出丰富的意义重构现象。普契尼的歌剧《图兰朵》给《茉莉花》赋予了全新的戏剧意涵，将其从江南民歌转化为象征东方神秘气质的艺术符号，这种扩展基于作品本身内在价值的丰富性，表明作品意义在不断的推延和与原作的差异中生成，具有典型的“事件性”特征。这种潜在性不是缺失或不足，而是一种“召唤结构”，邀请听众参与到意义的生成过程中，实现作品与受众之间的互动对话。

总之，“意义”构成了中国音乐写意精神的本源性基础，其先验性、现实性与潜在性的统一体现了音乐作品的内在本质。先验性奠定了写意精神的文化根基，现实性确保了艺术实践的具体可行性，而潜在性的开放结构则为写意精神的完整实现提供了本源支撑。特别是潜在性所体现的文本层面的“未完成性”与意义层面的“开放性”的双重维度，构成了中国音乐写意精神独特的生成机制。中国音乐写意精神之“意义”在生成、传递与接受中构成了一个完整的艺术实践系统。创作主体将抽象的精神意蕴转化为具体的音乐形式，这是“意义”的初始生成阶段。然而，这种“意义”并非封闭确定的，而是具有开放性、生成性。表演者基于乐谱的“未完成性”特征，通过个性化诠释实现“意义”的传递与再创造；接受者则通过“意义悬置”与“意义重构”机制，实现对“意义”的最终建构。这一系统体现了中国音乐写意精神之“意义”生成的动态性与创造性特征。

二、中国音乐写意精神之“意象”

“意义”为写意精神提供了内在动力和价值依据，但“意义”的抽象性需要通过具体可感的艺术形式得以呈现，这就需要“意象”作为中介发挥转化功能。如前文所言，中国音乐写意精神蕴含于作品与表演“之间”，追求“大音希声”“弦外之音”“音尽意在”的艺术境界。主体在“写”的过程中，“意”得以显现，音乐写意精神在创作、演绎和接受的“动态共创”过程中不断生成。“声者，乐之象也。”这一命题为理解音乐“意象”提供了重要依据。“乐之象”不仅是声音的物理现象，更是主体精神与客观世界相互作用的产物。相较于绘画等视觉艺术，音乐意象因其非具象性与时间性特质，呈现出独特的生成机制：它需要听觉符号与文化经验的深度融合，在时间流动中呈现生成性特征。“立象以尽意，得意而忘象”，揭示了“象”作为中介的本质。在中国传统美学体系中，“象”既是感知对象，又是承载“意义”的载体，更是通向“道”的桥梁，这种多重功能使得音乐“意象”成为连接“意义”与“意境”的关键环节。

中国音乐写意精神之“意象”主要体现为两种生成路径：一是“观物取象，立象尽意”的自然物象转化路径。这一路径体现了从客观物象到主观意象再到艺术作品的转化过程，类似传统绘画理论中“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的递进模式。“观物”是对自然世界的深度感知，体现为一种“象思”活动。琴曲《潇湘水云》通过对湖水波澜、山间云雾的深度感知，将自然景观转化为音乐意象；琴曲《流水》的“七十二滚拂”技法则通过对流水形态的细致观察，创造出既模拟自然又超越自然的音乐表达。“取象”是主体对客观物象的创造性转化，体现为对自然生命精神的积极顺应。“立象”指向艺术形式的具体构建，“尽意”是终极目标，指向精神意蕴的完整表达。这种递进关系形成了“情(立意)—象(取象)—声(造境)”的美学逻辑。

二是“直抒胸臆，乐如其人”的内在精神外化路径。这一路径以主观情感和精神状态为直接表达对象，其意象生成依赖于创作者内在精神世界的直接外化。以吴蛮演绎敦煌古谱为例，她在参考多位学者译谱的基础上，依靠自己的“心拍”诠释古谱，探索古谱与当代音乐的平衡点，形成独特的个人风格。这种实践路径承接了“意义”的先验性构思，将内在精神状态转化为可感知的音乐语言。上述两种路径并不是完全割裂的，在“意义”的指导下，共同实现了从抽象精神到具体艺术形式的转化，体现了中国音乐写意精神的丰富性和包容性，为当代音乐实践提供了基础。

中国音乐“意象”的建构呈现为本体层、内在层、物质层三重结构的统一。本体层体现了中国传统音乐“意象”对“道”的形而上追求，是“尽意”的核心，承接了“意义”的先验性特征。“意”作为内在精神本质，需要通过“象”的媒介呈现。“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”，音乐意象既有具体可感的形式，又有超越形式的精神指向。在创作主体心中，“意象”先于可感的音乐形式，指导着技术手段与表现方式的选择。如前文所言，琴曲《流水》的“七十二滚拂”技法通过密集音符、泛音等展现出不同的流水形态，超越了单纯的自然模拟，表征着生命的流动性，既体现了“象外之象”的美学追求，也体现了“意在笔先”的写意精神。因此，本体层揭示了音乐意象的包容性本质：它不是简单的技术规范，而是一种贯穿创作、表演与接受全过程的精神追求，以“道”为终极指向，通过“象”的本质得以体现，体现了“得意忘象”的中国传统美学思维。

内在层作为连接本体与物质的中介，构成了音乐意象的文化内涵与心理结构，与“意义”的潜在性特征相对应。中国传统音乐中特定的音响组织、技法不仅是一种演奏技巧，更承载着对自然流动性与情感连续性的文化追求。这种追求以古琴的泛音、散音、按音三种音色超越了纯粹的声学现象，成为超然、淡泊等哲学观念的象征来体现：泛音代表天地的空灵，散音代表大地的厚重，按音代表人事的变化。这种三分法不仅是技术层面的分类，更体现了“天地人”三才思想的音乐化表达。这种文化符号的层级结构使得中国音乐意象具有了多重阐释的可能性，不同文化背景的听者可以在不同层面上与音乐产生共鸣。中国传统美学强调“情景交融”，在音乐创作中，作曲家往往通过选择与自身情感相契合的自然物象或精神状态。如二胡协奏曲《长城随想》以万里长城为宏大意象，将个人对民族历史的深沉思考与长城雄伟壮阔的自然景观相融合，将长城之“形”(起伏连绵)转化为旋律线条的“势”(音高起伏)，将历史之“重”(厚重感)转化为音色的“质”(浑厚深沉)，实现了自然景观与精神内涵的深度同构。听者在感知音乐流动的同时，既能体验到长城的雄浑气势，又能感受到作曲家对中华文明绵延不绝的深层眷恋。

物质层作为音乐意象的技术基础与感知载体，构成了写意精神的物质依托，与“意义”的现实性特征相呼应。中国传统音乐强调“散而不乱，迟而不断”的美学原则，在织体结构上呈现出独特的“虚实相生”特征，落实为用音与音、句与句之间的“语气”来创造空间感和流动感，将人的呼吸、心跳与情绪波动作为音乐节律的内在调节，体现了“以人为尺”的美学理念。例如，琴曲《平沙落雁》的缓急变化不仅是速度的变化，更是对自然节律与人类心理节奏的艺术映射。中国音乐强调“意先声后”的表演理念，演奏者先有内在“意象”的构建，再通过技法将其外化。“音从意转，意先乎音”，这种理念并非否定技术的重要性，而是将技术介入精神追求中，通过“弦与指合，指与音合，音与意合”，确保音乐写意精神不流于形式主义，不陷入脱离技术的玄学迷思，而强调“技进乎道”的艺术实践。

综上所述，中国音乐写意精神之“意象”通过双重美学路径承接“意义”的精神内核，实现从抽象到具象的动态转化。本体层的形而上追求、内在层的文化心理建构、物质层的技术感知载体的有机统一，既确保了音乐的可感性，又承载了深层的文化内涵。作为连接“意义”与“意境”的关键中介，“意象”构建了从内在体验到外在表达、从个体创造到共同接受的完整转化机制，为“意境”的超越性追求奠定了感性基础，确保了中国音乐写意精神的当代传承与发展。

三、中国音乐写意精神之“意境”

相较于“意义”的内在指向与“意象”的中介功能，“意境是中国音乐的独特追求，也是写意音乐的终极目标”。这一论断揭示了中国音乐写意精神“以音造境”的独特路径，实现了主体精神的外显和超越性表达。“意境”在中国音乐领域具有特殊性：其一，音乐作为“非象之象”的时间艺术，其意境生成有赖于“意象”的中介作用和“意义”的价值指向；其二，音乐意境建构涉及从物质声响到精神领域的转化，需要“意义”的深层支撑和“意象”的具体承载。这种特殊性使得音乐的“意境”成为写意精神最富哲学意味的维度。

音乐意境建构中的“象内之象”与“象外之象”构成了辩证统一的审美整体，体现了从“意象”到“意境”的美学跃迁过程。首先，“象内之象”指音乐的可闻声响及其组织形态，构成意境建构的感知前提。它既是客观的声学现象，又是经文化编码的艺术符号，使音乐能够直接作用于感官的同时又承载文化意义。具体来看，“象内之象”构成结构化的“能指系统”，包含基础层(音高、音色、音强等)、结构层(旋律、节奏、织体结构等)及整体层(乐曲架构与时间进程)三个层次，共同构成意境的物质基础。中国音乐注重声音材料的表现力与暗示性，通过“虚实相生”的手法使“象内之象”更易向“象外之象”转化。以谭盾的《水乐》为例，通过不同容器的水位变化、击水方式和水流速度控制，营造出从细腻水滴到激越水流的丰富声响层次，形成独特的“水声景”。“象内之象”通过艺术处理转化为文化意象，展示了传统美学在当代语境中的创新应用。其次，“象外之象”指音响之外的联想与想象，属于精神性存在，是音乐意境的核心。“象外之象”通过对“无我之境”的审美超越，达到“物我两忘”“天人合一”的精神境界。“象外之象”的价值不在于具象再现，而在于“意在言外”的暗示性与开放性。音乐意境不以直接再现为目标，而是通过虚化的艺术手法，唤起深层的美学感知与体验，诚如“但识琴中趣，何劳弦上声”，聆听者在“经过的声音”中把握“象”与“似象”的辩证关系，实现了“以音造境”的审美跃迁，“弦外之音”“无声胜有声”体现了时空维度上的流动性意境。例如《流水》中的“七十二滚拂”，通过音与音之间的微妙间距、音色的细腻变化，以及演奏气息的自然伸缩，营造出“天人合一”的动态美感。这种演奏在“照谱”和“即兴”之间的张力中寻求一种自洽的主体精神的艺术表达。

这种动态的审美体验正是中国音乐“生动性”特征的体现，揭示了中国音乐写意精神之“意境”的流动性特征及其与道家哲学的深刻渊源。庄子的“三籁说”能够很好地对此进行诠释。首先，“人籁”对应音乐创作与表演中的技术规训，是音乐意境建构的基础。所谓“弦与指合”正是对这一层次的精辟概括。“人籁”层面的技术规训并非简单的技巧展示，而是与精神表达紧密结合的艺术实践。所谓“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能治其意”，揭示了技术与精神的辩证关系：技术是精神表达的必要条件，而精神追求又指导着技术的选择与应用。中国传统音乐美学强调“技进乎道”的理念，使“人籁”层面的技术规训超越了单纯的形式意义，成为通向更高精神境界的阶梯。其次，“地籁”体现了音乐对自然意象的捕捉与艺术转化，是连接技法与精神境界的中介。在这一层次中，音乐创作从自然界汲取意象资源，通过“比德”实现意象的文化阐释。例如，“梅花”象征傲雪凌霜的气节，“松柏”代表坚贞不屈的品格，“水”象征柔和包容的智慧。这种象征体系不是任意的文化约定，而是基于对自然物性的深度观察和哲学思考。例如，《梅花三弄》以梅花为题材，借其自然特性寄托高洁品格的文化内涵，通过主题的三次递进呈现，展现了梅花精神品格的层次升华，实现了从自然物象到文化意象的审美转化，为后续的精神超越奠定了意象基础。最后，“天籁”体现了音乐写意精神的最高境界，通过音乐的虚实辩证关系指向形而上的哲学追求。这一境界超越具体的技术表现与意象描绘，直指宇宙之道与生命本质。音乐通过“无声之声”与“有声之外”的辩证统一，构建出超越感官的精神境界。蔡仲德将《溪山琴况》所用之“意”按照主客体关系分为“客体—琴曲”“主体—演奏者”和“主客体结合—所奏琴声、琴曲”三大类。在“天籁”境界中，这三种“意”达到了有机统一，形成了“曲之意、人之意和弦外之意”的综合体。“天籁”境界的核心在于“道法自然”的哲学智慧，演奏者不刻意追求技巧的完美，而是通过对音乐内在精神的把握，在技艺的自然流露中体现出超越性的审美境界。在这个境界中，音乐家不仅是技艺的掌握者，更是宇宙精神的传达者。他们通过音乐媒介实现与自然、与宇宙的精神交流，使音乐成为天人合一的载体。从“人籁”的技艺掌握，到“地籁”的意象转化，再到“天籁”的精神超越，这种递进式的审美体验正是中国音乐写意精神的精髓所在。

在前述“三籁说”所构建的层次递进基础上，中国音乐写意精神的“意境”营造更进一步体现在对“虚实相生”美学原理的灵活运用，表现为音响与留白、具象与抽象、技术与精神的辩证统一，这构成了意境创造的美学基础。首先，在中国传统音乐中，音响的“虚”与“实”是共同构建“意境”的核心要素。古琴音乐中“清、微、澹、远”的美学理念，通过右手“四指八法”的动作产生清晰的实体音响(实)，左手吟猱余韵的震颤形成虚化的音响效果(虚)来实现，这种对音色、音符的弹性处理，营造出意境的延伸感。在音乐中，“实”的音响提供具体的感知对象，而“虚”的留白则为想象提供自由空间，二者的有机结合创造出了超越单纯音响效果的审美境界。其次，音乐结构中的虚实关系体现为“留白”与“填充”的艺术平衡。中国音乐崇尚“大音希声”“无声胜有声”的美学理念，通过有声与无声的辩证处理，创造出丰富的意境层次。“虚”不是空无，而是充满可能性的存在；“实”不是填满，而是精神力量的凝聚。这种“留白”有意为听众的想象留出空间，体现了中国人的诗性精神与智慧。最后，中国音乐意境在时空维度上的虚实转化，体现了对物理时空的超越与对心理时空的开拓。中国音乐追求“以情带声，以声传情”的弹性表达，本质上是对线性时间逻辑的消解，通过“神与物游”的心理时间延展，实现了“坐忘”的美学状态，使音乐成为沟通现实与理想、有限与无限的艺术桥梁。因此，“虚实相生”的美学实践使中国音乐意境呈现出独特的特质：既有具体可感的声音形态，又有超越声音的精神向度；既有严谨的结构组织，又有灵活的艺术表达。

总之，中国音乐写意精神之“意境”通过“象内之象”与“象外之象”的辩证统一、“三籁说”的层次建构，以及“虚实相生”的美学实践，实现了从技术到精神、从现象到本质、从有限到无限的多重超越，使音乐写意精神超越了单纯的艺术范畴，成为理解生命与宇宙的哲学视角。

结语

中国音乐写意精神内含着“意义”“意象”与“意境”三重意蕴：意义层面体现观念与实践的统一，意象层面完成抽象与具象的转化，意境层面实现有限向无限的超越。三重意蕴不是简单的层次叠加，而是在辩证的审美张力中动态生成，使中国音乐写意精神呈现出灵动特征：既不是完全确定的文本再现，也不是完全随意的主观表达，而是在规范与自由之间寻求平衡的艺术实践。

“意义”作为本源性存在构成了中国音乐写意精神的精神内核和价值指向，其先验性、现实性与潜在性为音乐创作、演绎与接受提供了内在动力和价值依据。“意象”承担着审美转化的核心功能，实现了抽象精神与具体艺术形式的有机融合。通过“观物取象，立象尽意”和“直抒胸臆，乐如其人”两种美学路径，“意象”将形而上的“意义”展现为可感知的艺术形态。“意境”体现了中国音乐写意精神的最高境界和超越性追求。通过“以音造境”的独特路径，“意境”实现了从“象内之象”到“象外之象”的美学跃迁，体现了“虚实相生”的传统美学精神。借鉴庄子“三籁说”的哲学智慧，音乐意境从“人籁”的技术规训，到“地籁”的意象转化，再到“天籁”的哲学超越，构成了从个体情感到宇宙智慧的完整升华。

综上所述，以“写意”理念阐释中国艺术特质，在文化阐释力与理论适切性方面具有显著优势。“意义”“意象”与“意境”的有机统一，将技术与精神、形式与内容、有限与无限、自律与自由统一于“写意”的艺术实践中，使得中国音乐写意精神呈现出独特的美学魅力，体现了中国传统文化“体用一源”的哲学智慧。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术写意精神的当代实践研究”（项目批准号：24ZD03）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：胡南 单位：北京科技大学人文素质教育中心

《中国文艺评论》2025年第10期（总第121期）

责任编辑：薛迎辉

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