【内容摘要】 曲艺美是以反馈为宗旨的语言信息智慧性传达所创造的，集中展现为引人入胜的“机趣”与化大道于无形的“理趣”相融合的“智趣美”。语言是曲艺美生成的核心材料，音乐与表演是辅助材料。曲艺文本组织是曲艺美舞台呈现的基础，其以中华传统哲学的“超越思维”为底层逻辑，运用“虚实相生、观演共情、妙趣横生”的叙事智慧，对日常生活进行创造。曲艺表演是曲艺美集中呈现的核心阶段，通过以表演者为主导的语言信息具象化与形体表演“点得醒”观众的艺术传达来建构。从而，形成了“以语造境，因智生趣”的曲艺美生成机制。

【关 键 词】 曲艺美 生成机制 语言信息传达 智趣美

“以语造境”是曲艺美生成的开端，是由语言在曲艺美构建材料中的核心地位所决定的(表演、音乐是曲艺美的辅助构建材料)。所谓“造境”，是艺术家理想化的“主观虚构之境”，但又“一定和自然界的事物和规律是相符合的”。具体到曲艺领域，“造境”就是在现实生活的信息内容与传达方式的基础上实现超越的审美创造。而且，这种审美创造以语言为核心载体，以语言信息传达产生反馈为目标，是对日常语言组织形态、现实生活信息、传达方式乃至语言环境认识、辨析、判断后的结果，实质上构成了语言信息传达与人际互动功能基于舞台表现需要的创造性发挥。从智慧概念内涵(“对事物能认识、辨析、判断处理和发明创造的能力”)来看，曲艺“造境”的审美创造具有语言信息智慧性传达的属性。相比较而言，朗诵、播音主持、演讲、话剧、文学等同样以语言为核心构成材料的艺术形式，虽然也以语言信息传达到位为艺术追求，但在“以形成反馈为宗旨、实现语言功能最大化为目标”的传达内容与传达方式创新上，其语言信息的“智慧性传达”特征，明显不及曲艺突出。从历史维度来看，在被追溯为曲艺源头之一的“优人讽谏”中，既有淳于髡、优孟、优旃成功劝谏君王并流芳后世的记载，也有被相声界奉为祖师爷的东方朔成功传递难达汉武帝耳中的信息的故事，这些案例均可佐证曲艺的语言信息智慧性传达属性与生俱来。而作为曲艺成熟标志的唐代“俗讲”，其起源与演进，正源于僧人“意识到应使经文能够适应中国人民的接收习惯”，因而改造传达内容并形成语言信息智慧性传达的结果。综上所述，曲艺为了实现信息传达目标，在语言智慧、叙事智慧、哲学智慧、文化智慧的多重叠加中，以引人入胜的“机趣”与融理于趣的“理趣”相结合，通过文本组织与表演呈现，形成了以反馈为宗旨的语言信息智慧性传达的审美创造模式，并最终表现为“以语造境、因智生趣”的曲艺美生成机制。

一、曲艺美生成的文本组织

曲艺文本是曲艺表演的设计方案，也是曲艺美生成的基础环节。正所谓“基础不牢，地动山摇”，曲艺文本组织的优劣，直接影响着曲艺美生成的效果。依照前人经验，艺术作品如果缺少机趣，就会“如泥人土马，有生形而无生气”。因此，曲艺文本组织的关键，在于创作通俗易懂、妙趣横生且富有生机的台词；同时需要做好内容创造与观众生活体验的“共情”联结，营造“虚实相生”的“新奇”叙事，为曲艺美在表演环节的呈现做好准备。

(一)通俗易懂且妙趣横生的台词设计

作为曲艺台词载体的语言，是重要的人类文明现象，其本质是符号系统，能将人内心抽象的心理现实，通过发声系统物化为可感知的声音符号，进而传递信息、交流感情。此外，“语言是思想的直接现实”，决定了语言信息传达在指向性与准确性上具有先天优势：它在表达说话者个人情感、态度和意图的同时，也会对接收者产生影响，从而得到接收者语言或形体的相对反馈，最终发挥出语言“信息传达、人际互动”的功能。在这一范畴内，曲艺台词设计的基本原则必然以激发观众反馈为目标，通过设计恰当的传达方式与传达内容，完成观演之间信息传达与人际互动的任务。

由于曲艺的接收对象是人民大众，从便于激发观众反馈的角度出发，曲艺台词的组织必然要以人民大众的社会认知与接受水平为基础，与大众的生活体验、语言习惯、表达方式和常用词汇保持同频共振，避免遣词造句艰深晦涩导致“难懂”，从而实现通俗化表达。老舍先生对此有深刻理解，他指出“俗实难于雅”，并进一步解释：“文雅的词字，有书史辞典帮忙；民间通用的词汇，无书可查，非我们自己到活的社会中去找不可，这就难了。”也有学者认为，曲艺作品中“浑然天成的语言，又往往非脱离民众文人所能写出”。这些观点愈发说明，曲艺台词设计需要精准把握观众的语言习惯，使其具备观众一听便心领神会的特质。在此基础上，曲艺语言还需立足于中华民族民间语言宝库，充分挖掘博大精深的民间语言，将充满语言技巧与趣味的俗语、俚语、俏皮话、歇后语、绕口令、谚语、诗句、对联融入台词，使用句式丰富多变的韵文编写台词，运用排比、比喻、铺陈、双关、借代等修辞手法加工台词，同时嵌入“忽悠”“豪横”这类富有生活气息的大众词汇。通过这些方式，实现妙语惊人的传达效果，进而达成“勿有道学气”的机趣之美。

“趣味”是曲艺审美创造的核心与主线，对于推进故事发展、调节叙事节奏、丰富叙事意趣具有举足轻重的作用。王朝闻以评书中的噱头为例指出：“好的噱头不只是逗乐听众的东西，也是表现智慧和培养智慧的东西。它是评书创造者的智慧的产物，也是人们智慧的集中体现。当它成为听众所乐于接受的欣赏对象的时候，它就成为了培养听众的智慧的一种力量。”这段话清晰阐明，曲艺趣味是“因智生趣”的智慧性创造，同时肯定了“趣味”在曲艺传达中的不可或缺。艺谚“噱是书中宝”“笑是书中宝”，则是从民间认知层面，凸显了曲艺叙事中“笑趣、谐趣、生活情趣”的重要价值。从实践来看，曲艺“趣味”的创造，体现在牛通、李元霸、时迁等个性鲜明的“书筋”人物的“喜剧性”言行里，藏于人物性格冲突、语言与环境矛盾制造的“肉里噱”中，也渗透在故事结构“无巧不成书”的种种巧合里，还见于说书人对人、事、物评点调侃的“外插花”中。这些趣味性表达，就像是曲艺叙事的“催化剂”一般，不仅使曲艺观演关系更和谐，而且让曲艺以“四两拨千斤”的“造趣”智慧，为观众带来魂牵梦绕、妙味无穷的审美体验。而从曲艺始终将思想内涵融入具体的人、事的特质来看，曲艺叙事追求“趣味”表达，本质上还是出于“理融于趣”的深层需求。

(二)叙事内容与观众“共情”

曲艺叙事内容与观众的“共情”，是平衡意欲表达的纷繁内容与观众审美情趣的产物，是理与趣相融相和的艺术体现。通过这种共情，可在二者间建立情感的“链接点”，从而保障信息传达到位与观众审美反馈的形成。而曲艺叙事内容与观众的“共情”，主要通过故事的创意、叙事的切入角度，以及对日常关注点的超越来实现。

首先，曲艺叙事高度重视“千金点子”般的创意。从实践来看，文本创作内容要易于引发观众反馈，绝非仅让演员有话“说”就万事大吉，而是要依赖引人入胜、博人耳目的“金点子”，将其作为设计台词、结构故事的“支点”。在此基础上，再以“妙语连珠”的语言呈现“金点子”，为观众带来“高于现实生活、日常情感的更加理想和集中的生活体验和情感体验”的超越美感。换言之，曲艺创作是对生活的艺术化创造，绝非生活的“搬运工”，即使创作对象是生活中的典型事例和典型人物，也要以新颖夺目的视角切入内容表达。

其次，曲艺叙事始终从“以小见大”的角度切入，强调叙事内容“说的不是一个物理故事的真实，而是体验的真实”，反映了中国美学的内在超越思想。在曲艺文本创作中，这具体表现为：借助观众熟悉的家长里短、人情世故，以先入为主的方式调动观众的生活体验；而后再通过人与人之间缘聚缘散的情感故事、误解频发的日常摩擦、尔虞我诈与忠奸善恶的较量、排兵布阵的计谋较量等内容，展现人性智慧中的真善美，揭示人间正道的宏大立意。如此一来，以观众的日常情感欲望、真实体验、行为方式和价值观念为先导，将思想信息蕴含于情趣之中传递给观众，便能有效避免信息传达的直白与乏味。

最后，曲艺叙事实现了对日常关注点的超越。由于曲艺“逼近现实的态度超过其他任何艺术门类”，其艺术表现始终贴近中华文化传统，常以“忠孝仁义、抱诚守信、抑恶扬善、生老病死、婚丧嫁娶、男情女爱、爱恨情仇”等人生普遍关注点，作为叙事内容的切入点或文化内核。这样做的初衷，是为了找到观演双方的“共情点”，吸引观众聆听。从历史文化背景考量，传统曲艺作品中帝王将相、才子佳人之类的故事，一方面反映了中国人对历史的叙事偏好，另一方面也是借助当时的社会关注热点吸引观众注意、实现“共情”的需要。当然，对传统曲艺作品进行符合时代特点的创造性转化、创新性发展，使其与现代观众的生活产生联结、更易被接受，也是基于“共情”思维的必然举措。

中国曲艺家协会、辽宁科技大学组织编写《中国曲艺艺术概论》

(三)追求“虚实相生”的“新奇”

“虚实相生”是清初书画家笪重光提出的美学命题，指绘画中“有形有象的部分与无象无形的部分相互生发，构成一个更完整而神妙的形象体系和审美意境”。曲艺叙事的“虚实相生”，表现为依据并超越现实生活的“新趣与奇趣”创造，因此“由实生虚”的特征更为突出。李泽厚从浪漫与理性的视角分析曲艺的“由实生虚”，认为“《西游记》的幽默滑稽中仍然充满了智慧的美。正如中国人民的相声艺术，是以智慧(理解)而不是单纯以动作形体的夸张(如外国丑角)来取悦一样，中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统”。从实践来看，即便是评书《三国演义》这类历史价值突出的代表性曲艺作品，也最多是“三分史实，七分演义”，这一现象充分反映出曲艺文本创造中“由实生虚”的普遍性。

首先，“虚实相生”在曲艺中体现为真善美的弘扬。曲艺向来有“腥加尖，吃遍天”的说法：所谓“腥”，对应“虚”，是基于日常生活创造的理想化的审美世界，既新奇有趣又能吸引观众，是“求美”的表现；所谓“尖”，对应“实”，以追求叙事情感、情节的生活“真实”为目标，着力避免艺术传达滑向“虚假”边缘，是“求真”的表现。老子说“信言不美，美言不信”，对此有学者阐释：“真实的话只是表达的实情，实情不都合乎听者的期待；合乎听者期待的一定是好听的话，这种好听的话往往是经过修饰的，甚或矫饰的，是应对着听者期待的。”值得注意的是，生活中人们虽喜欢听“美言”，不排斥那些出于善意、不易被识破的“美丽谎言”，但人际互动中过分“虚假”、油滑浅薄的“穷白活”，却会因缺乏诚意而遭人轻视。这种“趣合乎理”的思维，在曲艺叙事的“虚实相生”中，转化为以“求真、求美、扬善”为核心的辩证统一：既实现“虚与实、真与美、美与善”的交融，又在虚实相辅相成的生发中，创造出“真中藏假，假中透真”的曲艺“智趣美”。如评书《水浒传》《说岳全传》《杨家将》等，正是因为做到了演义之“虚”与历史之“实”、生活之“真”与艺术传达之“美”、主观创造之“美”与社会价值实践之“善”的辩证统一，才得以跨越时空，广为流传。

其次，曲艺的“新奇”源自对生活真实的“夸张不变形”。曲艺讲究“无奇不传”，这既是中华民族叙事“非真非假”智慧的具体体现，也是基于超越思维的艺术创造。此处的 “奇” 具有相对性：它立足于生活“真实”，以“夸张不变形”为准则，以观众的生活体验、知识积累为边界，是“情理之中、意料之外”的适当“夸张”。若偏离这一准则，要么夸张不够，难以构成引人耳目的“奇”；要么夸张过分，脱离生活体验的情感逻辑，反而不利于传达。也就是说，曲艺叙事的“奇”，讲究合情合理的“书理贯通”，追求夸张之“贵在似与不似之间”的夸张巧思，最终达成“真亦假时假亦真”的虚实交融之妙。对此，有学者指出：“将似真却假、以假却真，以及真真假假两条情节线索甚或叙述世界并行不悖、有机统一构成完整的艺术世界，这才是中国叙事传统最基本的美学智慧。”从接受美学的角度来看，观众具有“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或现在结构”的“期待视野”。而“期待视野与新作品之间，应该有一个适度的审美距离”。距离近了，易让观众因缺乏新鲜感而轻视；距离远了，则会陷入 “曲高和寡” 的尴尬，脱离观众的思维定向，影响曲艺信息的有效接收。说来说去，曲艺主观表达中，基于观众体验的 “若即若离” 式适度夸张，才是创造 “新” 与 “奇” 的恒久法则。

纵观流传久远的曲艺佳作，无不是贯彻“夸张不变形”的原则，往往通过互不关联事物的“虚化”组合形式，既满足观众“喜新好奇”的审美心理，又将表现内容扎根于生活。例如，西河大鼓《两头忙》中，主人公超级短暂却又无限精彩、传奇的人生，可谓极尽夸张之意，但其中包含的生老病死、荣华富贵、蹒跚学步、求学升官、告老还乡等情节，又都是日常可见、可感的社会生活内容，显示出作品在“虚构”与“求真”的“两难”之间的最大化平衡。又如，快板《蛐蛐与蝈蝈》采用拟人化夸张，让蝈蝈说了人话、拥有与人相同的生活，却通过蛐蛐的某些爱吹嘘、攀比的行为，以及蛐蛐无力抗争公鸡的自然规律，完成对日常生活的“返璞归真”。再如，山东快书《武松打虎》中“人虎对话”的夸张表达，实则将人与老虎生死博弈时的心理活动，转化为观众可感知的日常生活体验认知，因此深受观众喜爱。

最后，曲艺的“虚实相生”，也为现实生活创造找到了适宜空间。现实生活在为曲艺文本创造提供生活依据的同时，往往也会成为观众判断曲艺内容真伪优劣的标准，从而限制了曲艺“虚化”空间的创造。正确处理生活与艺术创造的关系，就要在时空上与观众生活体验形成“间离”。传统曲艺之所以以“讲史说古”见长，正是因为观众对故事发生的历史社会背景、文化环境相对陌生，难以用他们的日常生活体验去评判作品表现的虚与实。这样，作者就可以充分利用观演的“信息差”，营造便于叙事的时空“间离”，根据艺术传达需要，尽情发挥主观能动性，创造出类似身高丈二的武松、手拿八百多斤擂鼓瓮金锤的李元霸、一天跑遍全国贴报单的李小二等传奇形象，将真善美的信息藏在故事“演义”中畅快淋漓地传达给观众。现实题材曲艺创作中，“误会、矛盾、做梦、穿越”等艺术手法的运用，也是基于“间离”需要，先营造出易于艺术创造的表现空间，再将“以文化人、以文育人、以文培元”的主题，融入“新、奇”的趣味表达中呈现给观众。

此外，曲艺文本创造中，诸多审美实践也属于 “虚实相生” 的范畴，具体体现为：凭借“无巧不成书”的超越思维，梳理故事主线，设计故事情节、叙事背景、故事动机、故事情境、故事高潮与人物关系；依据生活原型以及艺术“无特不立”的原则，塑造人物外貌、性格和言行；利用观众的惯性思维，在故事结构中设置凸显叙事悬念感的 “书扣”，调动观众“欲罢不能”的持续欣赏热情；根据观众反馈实际，对作品进行反复修改，实现“一遍拆洗一遍新”的优化。这些创作环节，均是“虚实相生”理念在曲艺文本创造中的具体落地。

二、曲艺美生成的表演呈现

曲艺表演通过“演员直接同观众交流感情”，将静态文本转化为可感可知的动态视听形象，是曲艺美生成的核心环节。这一过程，曲艺演员需确立以反馈为宗旨的语言信息智慧性传达者身份，技术上立足于“一阴一阳谓之道”的太极哲学思维，把台词说得清、说得好，用形体动作“点得醒”观众的审美想象。

(一)演员的信息传达者身份

演员作为曲艺表演的艺术传达主体，在语言信息传达中占据主导地位，是藉文本实现曲艺语言信息“智慧性传达”的关键所在。

从艺术传达维度来看，传达者的个人形象、外在气质、穿着打扮、面部表情、动作眼神都传递了对信息内容的评价、兴趣、情绪和意愿，气质、情感、兴趣也都或明或暗地影响着接收者的信息反馈。这意味着，曲艺演员作为语言信息传达者，若想完成传达并引发观众反馈，需根据个人“形象、性格、修养、气质、技艺优势”等客观条件，塑造能够保证语言信息传达准确度与有效性的“传达者”形象。

从社会表演学的角度分析，演员舞台形象和生活形象的差别是客观存在的。在生活中，“只要注意到有人在看，人一般总会不自觉地控制自己的动作和表情……这就是进入了表演的状态，因为任何企图控制自己的形象的人都有一个角色与自我、外在形象和内在气质之间的矛盾”。换言之，演员“形象是要靠表演来展示的”。同理，舞台上曲艺演员的身份，表面看是演员的生活面目，实际已转化为“忘己事，忘己貌，忘座有贵要，忘身在今日，忘己何姓名”的曲艺语言信息传达者，有着“似我非我”的特点。从这个角度看，艺术实践中曲艺演员看似神秘的“台缘”，实质是无意间成功扮演了曲艺语言信息传达者的缘故。

(二)曲艺语言信息的具象传达

曲艺表演以“吐字清晰、富有节奏感与音韵美”等台词具象化手段，把抽象的文字化台词“活化”为“因智生趣”的审美形象，并在“绘声绘色”的趣味性表达中，激发观众传达反馈的形成。

在曲艺表演中，“说得清”是观众“听得清”的客观需求。艺谚“一字不到听者发躁，一句不到如钝刀杀人”，正是对信息传达字字入耳的着重强调。为了信息传达准确、丰满、立体，演员需明白每句台词的艺术宗旨，挖掘每句台词的“潜台词”，为每个字的艺术表现找到心理支撑，赋能台词的艺术表现。同时，为确保文本的趣味性表达具备触动观众心灵的审美感染力，还要根据审美创造需要，设计好台词“平口”“贯口”“俏口”的技术性表达，找准每句台词的节奏、句读、重读、气口、语调。此外，演唱类曲种要根据台词进行体现曲种特点的“创腔”，以突出台词的音乐美传达。如此，可以实现文本信息传达“说得清”再到审美创造“说得好”的跨越，完成“入耳、入心、化情”的传达反馈过程。

在曲艺表演中，语言表现富有音韵美，是实现曲艺语言信息智慧性传达的必然要求。曲艺台词的艺术表现，向来以“字是骨头腔是肉，板是老师傅”为准绳，强调发声、吐字、行腔及节奏感的重要性。对于演唱类和韵诵类曲种而言，台词合辙押韵、平仄相间，诵唱、吟唱或歌唱乃至其中的“白口”，均讲究板眼与轻重缓急的对比，因而音韵美特征较为鲜明。从现有认知看，“唱，就是强调了的说”，实质是语言信息表达方式因为情感升级的嬗变。古人“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之”的观点，恰好说明语言原始状态的“说”不足以满足人的情感信息传达需要时，人们会自然而然地对“说”进行强化情感力度的美化变形，以强调并确保信息内容的传达到位。这个“唱”在形成过程中的典型特征是“依字行腔”，“唱腔保全自行规律地去主动服从唱词”，演唱者根据个人说话习惯、方言特点结合唱词的语言节奏、字的音韵、调值进行创腔，强调唱词的文字内涵与情感信息表达是其基本行动指南。由此可见，这种由“说”到“唱”的跨越，是在保留“说”的传情达意本质功能的同时，对“说”进行“唱、吟、诵”的美化变形，表面看是提升语言表现难度的“技艺化”，其实质是为了信息传达目的的需要。这种语言“技艺化”带来的新鲜感，赋予了语言表现的生机与活力，提升了日常语言的技术层次、艺术层次和审美层次，强化了观众对曲艺语言审美层次、技艺层次的认同感，客观上形成了曲艺叙事内容引人入胜的“机趣”。毕竟在人们日常认知中，“说话”作为人的本能，技术含量较低，而“唱”本身自带技能属性。因此，曲艺语言由“说”到“唱”的演变，在丰满、立体化语言情感表现的同时，也保证了语言信息传达的效度，从而充分彰显了曲艺语言的音韵美。而纯说类曲种的音韵美，则表现在吐字时“字头、字腹、字尾”的清晰饱满、归韵到位以及声调准确的“字正腔圆”，语言节奏“高低快慢、抑扬顿挫、疏密断连”的辩证统一，以及“丹田气”支撑下声音富有强弱变化的强穿透力。这几方面相辅相成，使得纯说类曲种的语言表现会伴随情感的加持，凸显出“说比唱好听”的曲艺语言音韵美。这种美感，或是娓娓道来如小溪流水潺潺沁人心脾，或是大开大合如排山倒海般气势如虹而令人应接不暇，对于提升观众信息接收意愿与审美体验，起到了至关重要的作用。

在曲艺表演中，演员富有变化的声音色彩，也是形成语言信息智慧性传达的智力保障。当曲艺表演以人物形象塑造作为信息传达媒介时，有着“阴阳范畴是宇宙中一切相对峙(相对立)而又相联系(相统一)的事物或事物中相对峙(相对立)而又相联系(相统一)的构成元素的代表和象征”的太极哲学思维贯穿始终。台词声音处理往往以“高低、粗细、明暗、亮哑”构成的阴阳对立统一来区别人物，突出曲艺“一人多角”的审美特质。曲艺唱词的基本单位是上下成对的阴阳句，韵诵类曲种在演唱中以上句使用升调、下句使用降调来构成阴阳对立统一。声音运用方面，演员根据自己声音的音域、音量极限，找到一个“中间调门”，以此为基点进行阴阳对立统一范畴内“欲强先弱，欲弱先强”的变化，来表述故事背景、人物、物品等相关要素。演员模拟人物代言部分时，杜绝“千人一声”的雷同，而是有着基本的以高为阳、低为阴的声音变化，在突出人物性别、性格、社会身份等特点时，还会以粗、明、亮为阳，细、暗、哑为阴来加以区别。有时，还会根据故事情节、人物矛盾冲突、情感的表现需要，适当加快或舒缓语言节奏，或使用“倒口”，进行人物塑造的艺术表达，以增加语言表现的具象感。

于会泳著《腔词关系研究》

此外，曲艺演员还会通过多重方式实现语言信息的具象化传达：一是对台词进行艺术化处理，使声音、吐字、句读、重读、语调与情感逻辑高度契合；二是运用方言模拟；三是模仿大千世界的各类声音，如风声嘶吼、骏马奔腾、鸡鸣鸭叫、老虎怒吼、机器轰鸣、枪炮响声、汽车或摩托马达声、婴儿啼哭声等，构成语言信息的具象化传达。

(三)形体动作“点得醒”观众

一般而言，曲艺表演的形体动作的独立信息含义有限，且具有模糊性、多义性、不确定性，除去握手、鞠躬、挺立大拇指等约定俗成的动作外，绝大部分形体动作需要紧密配合台词，才能精准传达信息。因此，曲艺表演“手眼身形步”的设计与运用，区别于舞蹈或戏剧形体动作基于情境的“规定性”信息传达，而是深刻理解台词信息后的心理映射行为，具有依据台词含义“有感而发”的“以情驭形”性质，其根本还是出于强调台词信息传达的需要，客观上丰富了曲艺的审美层次。可见，组织曲艺表演形体动作的智慧，在于以恰到好处的方式“点得醒”观众的审美想象，助力语言信息传达反馈的形成。

中国的太极图“作为表示宇宙万物的基本结构和发展变化的一般规律的简明易解的图像，其中包含着太极阴阳和谐辩证法”，是曲艺表演组织实施“指示性、示意性、模拟性”形体动作的哲学依据。曲艺演员手势与脚步动作一上一下、一左一右或一前一后的区别又对称的运用，体现出上、左、前为阳，下、右、后为阴的太极哲学智慧，从而建构了阴阳“既相互区别，又相互融合”的曲艺形体表演体系。指示性动作，主要是明晰东、南、西、北、上、下、左、右、前、后、这、那等方向、方位的动作。示意性动作，是辅助说明大小、高矮、胖瘦、数量、力量、物品等概念的动作。模拟性动作，是对年龄、性别、体貌特征等各类人物的坐立行走行为的模仿，如“弓腰、含胸、兰花指、走路、上楼、开车、骑马、打斗、劳动、吃饭、喝酒、唱歌、唱戏”等行为动作以及对各种动物的模拟都是如此。在两个以上人物的模拟中，演员居正或分左右侧脸面对观众，就代表不同人物出场。

曲艺形体表演偏重“写意”与“神似”的“虚拟”，是“真中有美，美中有真”，既有行云流水般的柔顺，也有雕塑式的挺拔，并最终统一于“紧而不僵、松而不懈”的辩证关系，表现为“恰到好处”的“像不像，三分样”与“繁简得当”的“点得醒”。如表现悲伤的“哀而不伤”，只表现悲伤的样子代入悲伤情景即可，而不做丑化演员面部形象的痛哭流涕。曲艺形体动作的“繁简得当”，以辅助台词信息表达“点得醒”观众审美想象为目标，“繁”时细密如丝精准到位，“简”则像写文章一样“惜字如金”。其中，“简”和绘画的“留白”同理，是为了给观众留有足够联想空间，而不是代替观众“脑补”的直白表达。简单说，动作过于简单不足以提示台词信息、助力传达；动作过于繁杂，又会产生“满则溢”的“画蛇添足”之感，造成语言传达与形体动作的相互弱化，同时也不利于曲艺“空灵美”的显现。而“二踢脚、飞脚、空翻”这类大幅度形体动作，作为语言信息传达的视觉调节或点缀，只要避免了喧宾夺主的本末倒置，又是非常必要的。

总之，曲艺表演的形体动作，在辅助语言信息传达中呈现出演员“动态”表现台词的艺术智慧，从而助力构建基于文本的语言信息智慧性传达。

三、曲艺美的生成特征与理论内涵

曲艺美以语言、音乐、表演为建构材料，在叙事智慧与表演智慧共同催发的趣味性表达中，构建起曲艺创演与观众反馈相互依存、相互转化的审美创造动态机制，既彰显出多重创造性、观演在场性的生成特征，也蕴含着“智趣美”的独特理论内涵。

(一)曲艺美的生成特征

1. 曲艺美生成的多重创造性

一般而言，艺术美均生成于审美主体与客体的审美创造。具体到曲艺美的生成，则突出表现为“审美主体时间与智慧的双重创造、语言信息内容传达视角与形式创造”的多重性，而且“因智生趣”的特点尤为突出。

首先，曲艺美生成于审美主体时间与智慧的双重创造。时间层面，即便是享有“语言大师”美誉的老舍先生，也是深感“制作通俗文艺的苦痛”。为此他专门撰文提及：“写新小说，倘若我能一气得一二千字；写大鼓词我只能一气写成几句。”此外，梁左等知名曲艺作家写成一段相声比写成几集电视剧还要耗费时间，这类例子在曲艺创作实践中并不少见。虽然曲艺创演周期相对较短的说法由来已久，但是“匆匆而为”往往会有“急而无智”的缺憾。那些“快餐式”曲艺创作因“今天演明天丢”而导致精品力作匮乏的现象已充分证明：将生活信息通过曲艺创演智慧转化为观众喜闻乐见的趣味性表达，虽不排除作者会有小宇宙爆发的文思泉涌，但更多时候还是“日积月累”“小步快跑”式循序渐进的结果。智慧层面，从日常口语到曲艺语言以及现实生活到曲艺趣味性表达的转化智慧，均受限于创演者业务水平、知识修为、生活阅历、文化境界等多重要素，而最终能不能形成观众反馈，曲艺创演者又不能完全掌控。因此，曲艺创演形成机趣与理趣相融的语言信息智慧性传达，相对其他演艺形式的智慧能量转化，往往需要付出更多努力、经历更多周折。

其次，曲艺语言信息内容的传达视角富有创造性。从曲艺以形成反馈为宗旨的传达目标来看，曲艺的文本创作与表演设计都需要保持和观众平等的视角，这也“是一种善于抓住观众心意和情绪的‘观众视角’”，运用得当就可以促进观众的信息接收。正因如此，曲艺台词的设计、人物形象的塑造，并非创作者主观随意的想当然，而是要建立“以观众为中心”的信息接收对象意识，考虑艺术传达促动观众产生即时现场反馈的效度。这种突出曲艺文本可演性的做法，恰恰体现了曲艺审美主观创造与观众欣赏意愿的辩证统一。

最后，曲艺语言信息的传达方式创造性鲜明。曲艺传达方式的创造，始于演员立足文本的“二度创作”，往往表现为演员在理解文本内容及作者创作动机(文本的台词设计、叙事逻辑、人物塑造特点)后，结合自身特点进行的作品舞台表现技术手段的精心设计。具体到演唱类曲种，还要运用曲牌、基本调，进行围绕台词的创腔，同时尽量融入时调、民歌、戏曲旋律等观众喜闻乐见的音乐要素来强化演唱的时代感、充实感、亲和感。为了强化观众反馈意愿，演员会根据演出内容设计反馈节点作为排演的重要抓手，而且会在初排后进行正式演出前的“压场”，检验传达与反馈能否形成闭环，并视观众反馈对表演设计加以调整，后续演出“一遍拆洗一遍新”的持续完善，也是出于强化观众反馈的需要。

可见，多种曲艺创造智慧叠加形成的整体合力，经时间沉淀与打磨后，始终以“高效获取艺术传达反馈”为核心定位，专注于优化语言信息传达方式与内容的适配性，最终让曲艺之美在语言信息“智慧性传达”中绽放出无穷魅力。

2. 曲艺美生成的观演在场性

曲艺“演员将信息传达给观众，观众随之产生联想，发出共鸣。……只有用这种直接交流的传达方式，才能实现曲艺特有的审美过程”，说明曲艺美生成于演员传达与观众反馈的循环往复，观与演存续时空具有同一的“共在性”，决定了曲艺美生成是源自观与演“你在、我也在”的创造。

首先，曲艺美生成的观演在场性，是由语言信息传达“以接收者的存在为前提”所决定的，这与曲艺审美实践是相互印证的。因为曲艺演员在实施语言信息传达前，必须要明确自己在说什么、说给谁听、怎样说、表达什么意思、预计有什么反馈，这样才能形成信息传达系统的闭环。正是基于这一思维，曲艺演员惯用的“把点开活”，总是在甄别判断演出语境的实际情况基础上，选择或设计传达内容、传达方式，进行以观众接收并形成反馈为目标的精准布局，来应对观众的选择心理、定向思维。当代曲艺表演中，虽然突出对象感的“趟口”即兴表演传统，正随着曲艺创演分工精细化而为演出文本的普遍使用所代替，但是原有的“随口而出感”依然如一，反映出曲艺表演对信息传达对象感的高度重视。

其次，曲艺观演的直面性，决定了曲艺美生成的观演在场性的客观存在。曲艺极为注重现场反馈对演出的影响，认为无观众的静场演出是对演员的挑战。因为静场演出没有了“十个小龇牙，不如一个大哈哈”的观众在场反馈，会让演员的艺术传达失去发力支点，而变得无所适从。这一艺术现象，充分显示了曲艺审美创造中观演互不缺位的“在场性”特点。而古代曲艺观演直面的席地而坐，近代曲艺“撂地”的观演面对面，现代陕北说书观演共坐窑洞炕头的场景，以及河阳宣卷观演围坐于方桌前的演出模式，也可佐证曲艺美生成的观演在场性的客观存在。虽然姊妹艺术中的戏曲等演艺形式也重视观众反馈对演出影响的现场感，也有演员偶尔跳出角色与观众的交流，但戏曲主流与“绝大多数舞台表演艺术都是‘我演你看’的两分格局，唯有曲艺从产生之初就奠定了与观众融为一体的观演形态——演员与观众的直接交流与互动是曲艺最为独特的表现形式”。此外，曲艺表演节奏常受“让包袱”等观演互动表现的影响，而现代戏曲的表演节奏则伴随角色塑造自然展开，观众的影响几乎可忽略不计。可见，曲艺美创造的观演在场性特点，要比其他姊妹表演艺术更为突出。

最后，曲艺的舞台艺术根本属性，是决定曲艺美生成的观演在场性特点的关键因素之一。舞台曲艺的宏观性，决定了只有剧场的审美体验才能呈现曲艺美的全部。为了彰显这一特点，以现代媒体为传播媒介的广播曲艺、影视曲艺、网络曲艺，在传播中极为重视演出现场感的营造，通常将录制现场的观众反馈效果作为节目要素，以此复制舞台曲艺审美创造的观演在场性，从而实现引导线下受众场外反馈的审美目标。这种做法，反映出曲艺美生成的观演在场性特点在现代媒体传播中的延伸发展。当下，现代传媒技术的更新迭代，推动着曲艺现代媒体传播中现场感营造手段的升级。弹幕、留言、连麦等新型互动方式，打破了以往网络媒体曲艺观演无法直接交流的传播局限，有力证实了曲艺美生成的“观演在场性”的无可替代性。

(二)曲艺美的理论内涵

曲艺美集中表现为“引人入胜”的机趣与“化大道于无形”的理趣相融合的语言信息传达“智趣美”，具有多角度的丰富理论内涵。

首先，曲艺智趣美是“妙语”建构的时间性的线条美。曲艺以语言为核心艺术传达载体，强调通过语言组织形式、结构内容、表现手法的创新来打造“妙语”，这构成了曲艺美生成的坚实基础。曲艺“妙语”字里行间充满睿智，既益智明理，又韵味无穷，在阳刚抑或阴柔的艺术传达中，展现出或热烈或含蓄或婉约或妙趣横生的艺术世界，吸引观众以“心物合一”的境界参与其中，在兴趣盎然中感受曲艺的智慧之光，获得传达内容给予的时间性、线条式的曲艺美感。相对音乐凸显表演者主体性、主导性的时间性审美体验，曲艺则高度注重观众对艺术创造的参与性及艺术传达反馈。原因在于，虽然声乐也有语言信息传达的属性，但是现代作曲法对歌唱旋律的过分强调，往往会导致歌词的文字调值被改变而不能“字正”，容易产生字词含义的混淆，再加上某些歌手吐字含糊不清的演唱，也就无法与曲艺语言信息传达的“智趣美”相提并论。

其次，曲艺“智趣美”在“趣味性”叙事抒情中，高度彰显了中华民族的文化内涵与语言信息传达智慧。从表现形式看，曲艺有着视觉上“大道至简”的简约美，并不追求影视、戏剧那样绚丽夺目的视觉效果，先声夺人的音响效果，或者是舞蹈与杂技挑战形体极限所带来的视觉冲击。当然，曲艺并非不重视“金嗓歌王”骆玉笙那样清脆圆润、悦耳动听的声音质感所具的形式美；但是，评书泰斗单田芳以及快板书名家李润杰嘶哑的嗓音，丝毫没有影响观众的追捧。这说明，曲艺的核心还是聚焦于“说得清，说得好”的语言信息传达，追求信息传达过程的精彩绝伦、回味无穷以及语言信息传达智慧叠加的充实美感。那些观众相对难以接受消化的枯燥说理，总是能在曲艺语言信息智慧性传达的赋能下而妙趣横生，给予观众“春风化雨”的审美体验以及“润物细无声”的精神鼓舞。

再次，曲艺“智趣美”是“观物取象”“以形传神”的美。曲艺传达，是以客观存在的人、事、物、景、情为依据，以语言为核心载体的审美“意象”的精神创造，追求栩栩如生、鲜活动人、别有风趣的审美体验。曲艺为了传达内容能够尽快进入接收者思维，往往通过种种具象化艺术手法，把抽象的文字语言转化成观众可感的曲艺“意象美”。曲艺的“一人多角，跳进跳出”，表面看是为了传情达意需要的具象化表现，实质上是在“意象美”的创造中所彰显的曲艺“简而多能”的审美特征。曲艺“意象美”的创造成功与否，取决于曲艺语言信息“智慧性传达”的建构状况。在中国传统美学范畴内，曲艺“意象美”是主客观统一的美，首先是创演者根据客观现实生活加以主观创造的“意象美”，然后是观众以这个“意象美”为客观存在而进行的主观审美再创造的“意象美”，二者合一才意味着曲艺美创造的完成。再就是，曲艺“智趣美”建立在“以形传神”之上，是以语言趣味性表达之“意”建构“以意写形”之“形”，来传递蕴含的哲思、伦理这个“神”。

此外，曲艺“智趣美”集中表现为“机趣”与“理趣”相融合的美。应该讲，曲艺“智趣美”的“趣”内涵丰富，基于超越思维智慧创造下的情趣、谐趣、别趣、意趣等都是曲艺趣味表达的重要组成，而“机趣”与“理趣”的融合则是其最为突出的表现。“机趣”作为给作品增添生机活力且贯穿于内容与形式的“灵魂”，赋予曲艺作品“趣味盎然”的艺术神韵，为观众担当着曲艺欣赏“导航员”的角色，是曲艺引人入胜的根本所在。曲艺为了赢得观众的传达反馈，努力适应观众“喜新好奇”的审美情趣，内容创新采用“原创、改编、移植、拆洗翻新”等多种手法，来制造“新趣”“奇趣”，且在作品中最大化穿插“谐趣、童趣、情趣、风趣”，来提升传达内容的趣味、滋味、风味，从而赋予曲艺语言信息智慧性传达“妙不可言”的意蕴，给予观众“魂牵梦绕”“回味无穷”的曲艺审美体验。“理趣”是“理融于趣，趣合乎理”，在强调“理”的深刻意蕴的同时，不忽视“理”与审美情趣的传达结合。而曲艺作为“以观众为中心进行审美创造的艺术门类”，将形成观众反馈视为最终目标的实质，就是实现艺术能量到社会能量的转化，激活曲艺的“劝人方”功能。实践中，“曲艺文化所塑造的这些(忠良类、侠义类、清官类等英雄人物)典范性格，惩恶扬善，揭丑扬美，对民族文化心理的养成，起到了劝诫与激励的作用”，就是曲艺“劝人方”价值的高度体现。它超越了直白劝导以及概念化、口号化的“填鸭式”说教，从而彰显出曲艺审美的“寓教于乐”特质。这样看，曲艺的“机趣”与“理趣”，既是语言信息智慧性传达的审美创造，也是趣味性表达的集中展现，二者最终统一为曲艺独特的“智趣美”。

吴文科著《中国曲艺通论》

还有，曲艺“智趣美”是“化技为道”的美。如果说，曲艺语言由“说”到“唱”的跨越，是一种提升语言表现难度、化“说”为“技”的智慧；那么，曲艺的“技”不只是说功、唱功、做功的日积月累、千锤百炼，而是包括了建立正确的曲艺艺术观、熟练运用曲艺艺术规律、驾驭作品与观众、应对剧场演出突发状况等诸多方面。这些“技”的组成部分，不仅是“艺”的塑造乃至艺术传达的重要媒介，更是集中体现了太极哲学范畴的阴阳对立统一、既有区别又有相融的“和谐美”。

最后，曲艺“智趣美”是以中华优秀传统文化中“自强不息，厚德载物”精神为内在支撑的，是对观众“弘扬真善美”审美心理的呼应，是对曲艺“抑恶扬善、抱诚守真”审美本质的响应。因此，曲艺的语言信息传达“智趣美”是中华民族语言智慧、叙事智慧、文化智慧、哲学智慧、传播智慧、处世智慧的高度叠加，是中华美学精神长期滋养的智慧结晶。

结语

曲艺“以语造境，因智生趣”的曲艺美生成机制，体现了对语言“信息传达与人际交流功能”的极致探索，表现为运用超越思维、语言载体对日常信息传达内容与形式的智慧性转化。最终在创演者主导的以获取观众反馈为宗旨的语言信息智慧性传达中，生成了“机趣”与“理趣”相融合的曲艺“智趣美”。这一发现为当代曲艺作品评价提供了易于判断作品优劣的“智慧度”指标，对新时代曲艺创演实践、评价实践具有较强的导向价值，将更加有利于曲艺发挥传承中华优秀传统文化智慧、启迪语言智慧、提升日常语言表达智慧、增进人际和谐智慧的新时代功能。同时，对提升曲艺的美誉度以及社会认知水平、抵制低劣曲艺创演、净化曲艺行风乃至推进曲艺国际传播都有着积极作用。当然，“在人们思想观念、欣赏品位、接收习惯日趋多元多变多样的新的历史条件下，各种艺术势必相互借鉴、不断创新、融合发展，加上新媒体、微时代、大数据等巨大影响”，曲艺如何在原有以观众反馈为宗旨的语言信息智慧性传达基础上，实现与科技智慧的高效融合，减少二者相互博弈过程中的无谓消耗，将成为新时代曲艺更好凸显 “智趣美” 的重要课题。

*本文系2024年度教育部人文社科规划基金项目“‘人民性’视域下曲艺作品评价话语建设与应用路径研究”（项目批准号：24YJA760050）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：贾振鑫 单位：聊城大学音乐与舞蹈学院

《中国文艺评论》2025年第10期（总第121期）

责任编辑：王璐

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