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京剧是一门“讲究”的艺术——访京剧表演艺术家叶少兰(任飞帆)

2019-04-28 阅读: 来源:《中国文艺评论》 作者:任飞帆 收藏

  叶少兰简介:1943年出生,祖籍安徽太湖。著名京剧表演艺术家、国家一级演员。出身于梨园世家,历任中国戏曲学院研究生导师、国家级非物质文化遗产传承人、美国富布赖特国际学者、班宁顿学院戏剧系名誉教授、北京军区政治部战友京剧团导演、编导室主任、艺术指导。第九、十届全国政协常委,第八、十一、十二届全国政协委员,全国政协京昆室副主任。荣获首届梅花奖、中国金唱片奖等。代表作品有《群英会》《罗成》《周仁献嫂》《吕布与貂蝉》《白蛇传》《柳荫记》《西厢记》《桃花扇》等。

 

  

  任飞帆(以下简称“任”):叶老师您好,感谢您在百忙之中接受我们的专访。您出生在梨园世家,祖父是富连成的社长叶春善,您的父亲是“叶派”创始人叶盛兰先生,能谈谈您是如何走上从艺道路的吗?

  叶少兰(以下简称“叶”):从我的曾祖先辈开始,就一直从事京剧事业。父亲叶盛兰是京剧艺术大家,广受戏迷喜爱。我从很小的时候,每天看开箱,看取行头,知道了什么叫蟒,什么叫箭衣,什么叫大靠软靠,什么叫褶子,真是大开眼界。那时候,我虽然还没有学戏,但特别喜欢听父亲和他的朋友们聊戏里面的事情。无论大人吊嗓子,还是分析戏情戏理、说武打场面,我都站在墙根饶有兴致地听半天,大人们如果需要刀枪把子,我能迅速拿来还不出错。大姑爹茹富兰先生发现我对京剧感兴趣,就和父亲商量让我学戏,七岁那年教了我一出戏《探庄》开蒙。

  任:您小小年纪就学戏是不是很辛苦?

  叶:从我家到茹先生家,要出棉花五条,走裘家街,再穿过西草厂和前铁厂,到海北寺街9号院。那时候我一边学戏,一边在小学读书,年岁小好像也不知道叫苦叫累。我对学戏练功有股劲,总是兴致勃勃,乐此不疲,果然“兴趣是最好的老师”。茹先生当时已在教戏方面有极高威望,自己学生还顾不过来,更何况给小孩子启蒙没名没利,还得付出极大精力。但茹先生从不敷衍,极其负责。老先生不是上来就给我们教唱和身段技巧,而是从最基本的地方入手,比如怎么压腿,如是压旁腿,别腆肚子,别撅屁股,立腰,亮出胸脯;如压正腿,该怎么勾脚面。练好腿功,在台上会大有用处,所以练功虽然疼也得忍着。压完腿之后就是悠腿,然后踢腿、正腿、旁腿、斜腿、偏腿等等,要领不同,老师讲解得非常细致。

  我十岁进入中国戏曲学校正式开始学习。父亲与戏校教戏的师兄弟们感情很好,他在我入学时就托付各位老师一定不要娇惯我,不要碍于面子放松对我的要求。确实,老师们对梨园子弟要求也更加严格,经常说:“你和别人不一样,你是门里出身,就应当学得快,学得好,不要给大人丢脸。”

  我在学戏上并不是个聪明孩子,学起来不是很快,但我却极其认真,这很大程度上是向我父亲学习的。在我小时候做手术割扁桃腺时,老嫌时间过得慢,生怕缺课太多赶不上。然后我就给自己补课,把高富远先生教的六段曲牌自己小声儿一天唱三次。回学校时,属我满功满调唱得响。

  任:您在回忆儿时经历时多次谈到您的父亲,请问叶盛兰先生对您的从艺道路产生了哪些影响?

  叶:在我眼里,叶盛兰是一个慈祥的严父。父爱如山,他不仅给我亲情之爱,而且一生为人处世侠肝义胆,包括对艺术的热爱、钻研精神和辉煌成就,也如一座高大的宝山一样,是我一生学习的榜样,是鼓励、护佑我向前的动力和后盾。

  我刚开始学习,只能跑龙套,父亲就教导我说:“龙套也得认认真真,一台无二戏嘛。”所以我跑龙套时也勒头吊眉,不敢有一点马虎。直到今天,我一散戏还没卸妆,就要和鼓师和琴师仔细念叨念叨,再找找毛病,要是没问清楚,一宿睡不着。譬如许多观众都对战友京剧团《吕布与貂蝉》中的四个小马童印象深刻,说他们齐整、精神、神采飞扬,甚至一站门,观众就鼓掌喝彩。有人表示不理解说:“戏迷看的是好角儿,少兰何必那么较真,对小马童也抠得那么认真……”此话不然。要想吕布有光彩,吕布的贴身护卫就一定要精神、漂亮,这样才能水涨船高。后来这四个小马童很多演员都担当过,个个如此,没人含糊。

  作为演员,我一向觉得一心不可二用。从事京剧事业,努力学还不一定能有所成就,哪还能兼顾着其他?这个道理也是父亲教导我的。他说:“我是一个演员,我就要把我全部精力,都用在咱们的专业上面。一定要把戏排好、练好、演好,我要对得起观众,不能让人家戳我的脊梁骨。”“我就是一个演戏的,靠能力吃饭。”“咱们要把时间用在学习练功上,用在提高文化艺术修养上。”他还总爱说“书到用时方恨少”这句话,告诫我要好好把时间珍惜利用起来,好好研究咱自己的玩意儿,为观众排出好戏来。

图1 《罗成》,叶少兰饰罗成

  父亲身体力行地告诉我作为一个京剧演员的本分。戏曲界老先生和老前辈们一辈子也没得过什么奖,到今天谁不记得他们的名字?我认为,演员的流派与他的名气名号,包括品牌效应,都是与作品联系在一起的。所以,做事要像老前辈那样,不但继承他们的技艺技能,还应该继承他们的道德风尚品质,全心全意一门心思扑向事业。

  我1943年出生在北京,1953年进入戏校,19岁毕业开始了教学生涯。所以,1962年至1964年是我向父亲学习、交流最多的一个时期。父亲常常和我说到他创造舞台人物形象的一些心得,如何使之合理、生动;怎么才能好看、好听;怎样合理使用技巧;哪些戏应如何处理等等。若干年后,我对一些叶派剧目的改动处理,许多来源于父亲当年的启发。父亲经常和我说:“苏联的戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系,有很多理论和京剧的表演要求是相通的。我们在舞台上表演,也同样是讲理的,讲究塑造人物和技术的合理运用,不许‘想怎么演就怎么演’,那种卖艺行为很不可取。应当是用自己掌握的‘四功五法’技术技巧,为剧中不同的故事情节不同的人物个性服务,对技术要有选择有根据地使用,心里明白、清楚、有谱儿,表演才能传神,观众才能跟你入戏。”又说:“京剧和话剧不同的是,京剧是写意、夸张、程式化、舞蹈化而又是有生活依据的。”

  父亲结合他在不同剧目中的创造和表演入情入理地分析教导,再加上在戏剧学院学习的表演理论知识,让我对京剧、对京剧小生表演艺术,对父亲的艺术创作理念有了进一步深刻的理解。那一阶段也是父亲给我讲他艺术心得最珍贵的一个时期。

 

  二

  任:您多次在采访中提到京剧是一门“讲究”的艺术,如何理解“讲究”二字?

  叶:“讲究”可以说是京剧的最大特点。生旦净末丑,分行分路极其细致;唱念做打武、手眼身法步,每个行当的基本功训练,从一戳一站,一个指法,到各种脚步,不同的人物会有不同表现。

图2 《得意缘》,叶少兰饰演卢昆杰

  比如旦角中,妇女称为青衣;没有出阁的少女是花旦;老年人称为老旦;能骑马打仗的巾帼英雄,称为刀马旦;表现古装仕女是花衫;丑行兼工,展现幽默的丑旦等。不同角色有不同的基本功训练,不同的表现形式,她们的走、坐、卧、行,一举一动,都得在行当的规矩之内。花旦有花旦的手势、脚步,青衣有青衣的身段和表演。程砚秋、梅兰芳、尚小云等不同的流派大家,虽然都是青衣,有不同的流派特色和艺术特点,但是他们都要运用青衣的身段来表现、展现人物个性。

  我从事的行当是小生,这里面也有很多讲究。小生因为是青少年,所以要用真假声区分老生、旦角,但不能带有脂粉气,真假声一定要宽厚、圆润、悦耳、动听,要有阳刚之美。因此前辈给小生创造了真假声结合的小嗓,成为舞台上的艺术声腔。人们都说叶派的声音清新健美,就像早晨的空气一样健康,听起来很美。小生中又有更加细致的分类,比如表现读书人的文小生,《梁祝》中的梁山伯、《西厢记》中的张生、《白蛇传》中的许仙等都属于文小生,文小生也叫扇子生。扇子生有很多讲究,他的走法就跟周瑜、吕布不一样,他不是武将,是文人,他的步伐、动作等要温文尔雅,带有文墨气,包括扇子的打法,我们叫文扇胸武扇肚,扇子还分密股扇子和稀股扇子,不同人扇子也不一样。一般文人用稀股扇子,一面作诗,一面作画,画的都是山水画,这个扇子不仅仅是纳凉的工具,更重要的是一个赏玩的文物,所以就在胸前扇,动作幅度很小,但又不能贴着身子,放在哪里合适,都是有标准的。同样是文小生,不同人物展现出来也不同,许仙不是穿着厚底靴,他的鞋底很薄,我们叫福字履,走的是碎步,因为他只是一个药店伙计,身份不高,这和梁山伯、张生的走法又不一样。小生还有怀才不遇、落魄的,带有酸腐气的那种书生,他衣不遮体,肚中饥饿,非常寒酸,鞋帮都不整齐了,走起来鞋不跟脚,那个脚步就叫拖沓步。

  京剧的服装道具也都有自己的规矩,我们叫“宁穿破不穿错”,可以没有新衣服,但不许随便代替。我曾经跟影视工作者交换过意见,现在古装影视剧中的很多服化道都不对,和历史不相符。比如清朝官服前的补子,应有文官武官和品级区别,文官绣飞禽,武官绣走兽,不同品级绣不同鸟兽。这是中国历史文化,必须表现准确。

  任:京剧有这么多“规矩”,对于普通观众来说,欣赏门槛是不是比较高?

  叶:京剧确实有其独特之处,它不是话剧,不是电影。京剧是舞台艺术、表演艺术,也是“角儿”的艺术。电影是导演艺术,演员可能没有进行过电影训练,导演挑到你了,觉得合适,就会启发演员。演员不会武术,但导演拍一下晃手、踢腿,局部的两个兵器在动,再加上快、慢镜头,就可以组合成一个画面、一个内容。京剧是观众在舞台上看一场完整的演出,这里既无虚也无假,观众就要看真功夫,演员要是没有受过训练,没达到标准,就上不了台。京剧不是话剧,话剧表现台词是生活化的。越生活化越真实越好。京剧是虚实结合的,虽然他是虚拟的,但他是讲理的艺术。每一句为什么这么唱?为什么是这么一个唱腔?为什么这里有这么一个技巧,他都得要讲出道理来,演员心里都得有谱。每种艺术形式都有其自身的特点,我相信观众只要花一点心思了解到京剧的特点,就会深深爱上它。

图3 《柳荫记》,叶少兰饰梁山伯

  京剧是我们老祖宗留下来的宝贵财富,我多次到国外讲学、交流,看到太多京剧魅力征服国外的艺术家们的情况。比如说到京剧中的打背躬,可以把内心独白直接唱出来,对手戏演员就当做没听见,观众也相信。戏剧家布莱希特就非常欣赏这一点;京剧舞台布置简单,但不受时空限制,所以要靠演员高超技巧去表现一些具体场景,比如过水、上轿、骑马、坐船等等。演员说这是船,通过动作展现风浪大小;演员说这是轿,上下起伏表示他心里着急;演员说要开门,把门栓跟门带两手一分,一抬腿门槛就出来了,观众就相信这是个门;天气变化,说来雨就来雨,说挡风就挡风;吕布要趟赤兔马,手一捋马鬃,抬得高高,说明那马高,捋马鬃捋得很长,说明那马长。上马的时候往上看,跨腿骑马之后往下看,观众完全相信赤兔马就是这么高这么大,马的各种动作——奔腾、勒马、回转,都通过演员的形体来展现。外国艺术家对此都连声感叹,赞不绝口。

  我访问希腊时,希腊艺术家对我们说,本来认为希腊戏剧独一无二,没得可比。但是看了京剧以后,佩服得五体投地,认为京剧真是太伟大了。法国文化部前艺术总监在和我们交流的时候,特别提了个希望,他说对于中国国粹京剧,他抱有无限的敬仰,希望永久保持好国粹京剧的艺术本色。我曾经作为戏曲界唯一的代表去美国做交换学者,不仅去了大家熟识的常青藤大学,也有享誉世界、以戏剧教育为主的班宁顿学院。每到一处,都会受到学生的热烈欢迎。一位著名的女歌唱家为了学习《柳荫记•思兄》的一段唱腔,一路追随我回家,后来又主动担任司机的角色,送我去下一个演讲现场。我们的京剧不仅吸引外国的演艺界同行,他们社会的各界人士也非常踊跃地买票听讲座,包括不少小学中学的校长们,也纷纷和我联系,希望我能进校园给孩子讲演传播京剧知识。我举了这么多例子,就是想说京剧艺术是伟大的,需要我们从业者好好继承、传扬。

 

  三

  任:继承和创新一直是戏曲艺术如何更好发展的争论焦点,对于这个问题您怎么看?

  叶:我一直坚信,只有扎实继承,才有创新的成功。如果演员心里没谱,演不明白,交代不清楚,观众就无法理解。所以我就谈这个继承的重要性。没有扎实的基本功,你就没有革新创造的手段。

  比如说今天我要创新,如果不知道京剧的特色、标准、要求,手里没有艺术手段,就调动不了精华,这个戏排起来可能就变成了话剧加唱。我听到一个笑话,某位导演导一场戏,觉得锣鼓太吵,要去掉。真是让人哭笑不得。京剧的动作程式,有相关配套的锣鼓程式。把敲击音乐拿掉,演员该怎么上场?不同的人物有不同的锣鼓节奏,帝王将相怎么上,民间百姓怎么上,什么是大锣敲击的,什么是小锣敲击的?敲也不是瞎敲,从轻到重,打出一个什么气氛节奏来,这个脚步就要随着它的节奏,踩在那个锣鼓点上。人物着急报信,锣鼓点叫冲头;仓惶逃走,叫扫头等等,这里面讲究可太多了。再比如很多人问为什么演员背后要插四面旗子,那叫大靠,是大将在战场上艺术化的挡箭背旗。大将出征之前都有起霸的程式,展现整装待发的必胜气势。有人要用西方铠甲取代大靠,那么威风凛凛的起霸程式特色就不存在了。京剧脸谱同样不能乱改乱画。霸王为什么是倒垂脸?包公为什么额上有一个月牙儿?忠烈、善良的人物脸谱往往比较完整,残暴奸佞之人勾的则多是碎脸。这些细节无不在精微处体现着人物的年龄、性格、身份。我在美国讲学的时候,就告诉观众京剧的脸谱都有故事,和美国万圣节的鬼怪脸谱不同。包老爷黑白分明,日能断阳,夜能断阴;关羽是红脸;残暴的,常常是黄底子、绿脸,表示奸臣的是白脸,比如董卓、赵高。我听不得一些所谓改革者说,对京剧不熟悉,不喜欢,但就想改造它。由于他的认识不够,把精华看成了糟粕,把特色变成了没有价值,就容易走偏。

  有一次,我带全国政协的一个团专门到联合国教科文总部去访问,其总干事这样一段话让我深受启发:“创建非遗的意义首先是要保护古老的艺术表现形式,因为它囊括了那个时代的历史和文化,也把不同人类族群的实践经验、生活方式、艺术素养,通通融入其中。传统文化艺术都面临着既要保持自身的品质品格,又要跟上时代,既要继承保护,又要创新发展的局面。但任何传统文化都不允许改变所申报的非遗标准。”总干事还对我说,“你们用国粹这个词称呼京剧简直太合适了,因为很难找到其他艺术形式能像京剧那样代表中国文化精髓了。”京剧作为非物质文化遗产,不仅属于中国,更属于世界,不但咱们要保护,整个世界都要保护。

  任:当前有许多年轻人以自己的方式创新京剧,这件事情您怎么看?

  叶:咱们要重视这个继承发展,只有按规律,才是科学办事,才能发展。继承不是原地踏步、墨守成规,一成不变,这不是我的态度,我一再强调扎实的继承,没有继承就没有成功,就没有发展。但是继承为了什么?就是为了发展。这京剧二百多年来啊,不管是慢是快是大是小,没有停止过发展,否则就没有梅兰芳六十多岁排《穆桂英挂帅》,到今天还常演不衰。我演的《壮别》,是父亲创作的。原来三国演义里没有壮别,现在这个壮别无论是台词还是表演,观众欢迎的程度、喜爱的程度,是发展来的。我忠实地、努力地、扎实地去继承,深刻地去领会,才有条件把这壮别给恢复了。我父亲只演过两次,就再没有了,这是在1959年排的,没有录像,什么都没有。我拿什么恢复呀?我是凭着当时看过的印象和对于整个艺术规律的把握,有了规律我才知道应该怎么去取舍。我并不排斥创新,曾经的《沙家浜》《红灯记》,现在我们排的新编历史剧、现代戏,还有以京剧为旋律的京歌、诗歌京剧、音乐京剧、交响京剧等,只要是积极、健康、向上,人民大众喜闻乐见,我不反对。因为继承是发展的根,继承是发展的本,没有真正扎实的继承、学习和苦练,就不会有成功的发展。只要高举发展的旗帜,你就必须老老实实先去继承、去学习、去认识,学深了,弄懂了再发展,否则在导向上会出问题,对民族文化的精髓会有伤害。

图4 《八大锤》,叶少兰饰陆文龙

  任:那您认为如何才是扎实继承?

  叶:除了我刚才说的要尊重京剧艺术本体、尊重艺术规律外,还要特别重视那些有着丰富创作经历的艺术家。我们先后考察了多个世界著名民族剧院,最让我感动的是在乌克兰大剧院看古典芭蕾舞剧排演,每个演员都像正式演出一样严肃认真,没有人迟到早退。排练场最前排的中间位置有一把很旧的皮椅子,表面都磨白了,但每天有人把它擦拭得干干净净:这把椅子没有人坐,它象征着创造剧院艺术风格的艺术家。尽管创建者不在了,但他曾经坐过的位置在,他的艺术精神还在。每一个演员不仅是在排练,更是面对他、面对艺术传承的责任,因此所有人都全力以赴。

  尊重的不仅仅是流派创始人,戏曲里头分行分路,无论哪行哪路都有专家,包括我们的画服道盔等有经验的师傅,这出戏里怎么摆,哪里要什么道具,都在他们心里,这是专业。比如从小和我父亲一起长大的白二大爷,他曾经在富连成学艺,专门学习服装管理。从我父亲出科就一直跟着,直到进了中国京剧院。实际上,他也是中国京剧院舞美队最初的元老之一。白二大爷工作兢兢业业、勤勤恳恳。靴底,永远白净,彩匣子、彩盒,一切化妆用品搁在哪儿,都有规矩,干干净净、透透亮亮,不管到哪里演出都纹丝不乱。大衣箱出箱入箱都有规格,化妆镜子放在哪;镜前灯是什么角度,角度不同化妆的效果就不同,灯放在哪里,够不够亮;化妆台是不是挨着风口,等等。这不是好“角儿”摆谱,而是科学的管理方法。一切都为了一个目标,那就是保证演出质量。行话里“一棵菜”是指全班每一个人都要诚实敬业,通力合作,各个优秀,才能让每一场演出精彩,让班社具有市场号召力。

  我希望在继承、创新、发展、弘扬的道路上,我们的艺术团体要同掌一面旗,为这个共同的事业继承发展,担当责任,为同一个目标向前冲,而不是各行其是,各有认识,各有理解。在文艺工作座谈会上,习近平同志的一句话,我非常赞同。他说我们啊,每个人,每个艺术工作者都要把自己的发展前途融入总体的事业当中,大家要有一个共同的目标,才能有一个共同的方向。许多年轻演员要强,说要发展,要努力,要提高,要当“角儿”,这都是对的,应该鼓励。但大家也应该同时想到,这一切努力不仅仅是为了自己,更是为了整体事业更健康更向上的发展。

  任:都说京剧是“角儿”的艺术,但一出戏要想成功,需要全体工作人员通力合作。

  叶:没错。现在大家都嚷嚷着要当“角儿”,做“角儿”,你理解什么是真正的“角儿”吗?“角儿”不是说唱了两出戏,观众喜欢,就可以的。“角儿”的标准很高,以前叫挑班的,必须有独立的市场能力,能够召集一个剧团的演员,并负责所有开销,比如租剧场、地毯、大幕,服装道具、宣传、海报等等。所有的演职员都是当天开份。所以要没有艺术实力,没有独立的市场,没有票房,一天你也挑不了班。我父亲一个月唱28天戏,每天这戏都不重复、不翻头,才能养活一个剧团。于是他要不停拿出上座的新剧目来。从我几个月起,母亲就抱着我跟着父亲走南闯北。无论是四大名旦,还是四大须生,这些好“角儿”我见的太多了,小时候,我也很想当个“角儿”,但是我从来没想到我能成“角儿”,因为觉得太难了,但是我始终刻苦努力,朝着这个最高的目标去努力!

  你看现在京剧舞台上天天演的,《穆桂英挂帅》《秦香莲》《赵氏孤儿》《白蛇传》《柳荫记》《群英会》《杨门女将》等,都是前人创作的传统京剧精华,至今常演不衰,成为不朽之作。这就是观众的选择,观众的意愿。可是当下为什么有的戏花了那么多钱编排出来了,宣传打响了,国家奖项、支持资金也拿了,可是演了几场就刀枪入库、马放南山,我心疼啊!就是因为没有在市场赢得老百姓。观众是我们的衣食父母,没有观众就没有我们这门艺术的存在。现在据说要排一个新戏,需要多少集装箱的车来运送道具,要有多少演员参与,需要多少经费负担吃住行。装台好几天就演一场,有的票房有问题,还要花钱组织观众来看。好不容易排出这些大场面,拿下边去演,下边根本没有这个条件,就只好凑合了。台没那么大,去掉这个减掉那个,这个戏还有质量吗?没有质量。拿到下面去为老百姓服务,就成了一个形式了,就没什么意义了。

 

  四

  任:您是戏曲界德高望重的前辈,对戏曲发展有什么建议呢?

  叶:我现在偶尔还在台上演出,也参加录像,拍电影,留资料。对于我来说,当前最主要的任务是,传。要想传得好,我得自己先下功夫。只有我自己本身继承好了,才能给学生做正确的讲解和示范。我现在天天都看之前的资料。京剧《群英会》我看过父亲从青年到晚年的所有场次,他还手把手教过我,我本人也演过无数场了。但我每演一场,都要重新看一遍父亲唯一的一个影像资料。每一次看我都有新的收获,然后就纳入演出实践当中去。直到现在,每演一场我都是从零开始,熟戏当生戏演。我每演一场戏,都当做是第一场,开始背戏、排戏,带上音乐,所有演员。有人说还有这个必要吗?您都演得烂熟了。我说,有。虽然我们已经演了100场了,但作为今天的观众,他是第一场,所以一个演员要对艺术、对观众负责。再熟的戏都要带着百分之百的新鲜感和责任心去演。我认为现在的演员,目标就是为观众演好戏。千万不要太注重奖项,千万不要为得奖去排戏,为得奖去努力。

图5 《群英会》,叶少兰饰周瑜

  另外,在戏曲教学上,理论和实践同样重要。在过去,许多艺术家十八九岁就唱出个所以然了,就红了,就有影响了。这是因为他已经有多年的舞台经验,有观众了,有独立剧目了。今天学戏的学生中专毕业以后,要去上本科,拿硕士学位,再毕业就快三十岁了,错过了实践的黄金时期。京剧的唱念做打武,手眼身法步,从孩童时期就得开始练功,而且要不断通过舞台进行实践。京剧靠什么?靠的是真功夫,不仅仅是文凭。我并不反对在文化理论上的充实提高,拿我来说,上戏剧学院系统地学习戏剧理论,学习哲学,指导了我一生的艺术生活。戏曲演员在大学里学习,跟学编剧的、导演的、作曲的、舞美的要有不同,他们应该去实践,在实践当中加深认识,知道如何更好地创作人物。

  任:您传承的是叶派艺术,请您谈谈叶派的特点以及对流派的看法。

  叶:生旦净末丑都有各自技巧,就叶派小生来说,其演唱十分讲究“龙音”“虎音”“凤音”,既是发音,也属技巧范围,都要合理利用。之所以我今年将近八十岁还能活跃在舞台上,要归功于叶派小生艺术的科学方法。之所以还有那么多人络绎不绝地在学习叶派艺术,有不计其数的观众喜爱叶派艺术,都说明叶派艺术适应、体现了时代精神,也满足广大观众的审美需求——叶派小生还原了扮演男人的儒雅之气和阳刚之气的本色。我们常说,流派,流派,不流则无派。要有追随者、继承人,更要有广大观众的喜爱、认同。

  我后来继承发展叶派艺术时一直强调,注重形象思维与逻辑思维的紧密结合。形象思维应当是“做”,逻辑思维是“怎么做”或者“为什么做”。演戏为什么有时比较苍白?或者有种匠气的卖艺之感?就是因为他没有演出人物。我的父亲总教育我说:“要做一个明白的演员,不做一个糊涂的戏匠。”他的意思是,要做一个有技术、有文化、有思想的人。这个人要懂得舞台上的技术,能够为故事情节、人物个性服务;懂得一个演员的眼睛要紧紧盯住艺术的高标准,并为之奋斗。如此才能适应时代,成为人民喜爱的演员。

 

  访后跋语:

  记得第一次邂逅叶少兰先生就是在舞台上。那是在梅兰芳大剧院,扮演《柳荫记》的叶先生一亮相,所有华彩就聚焦在他身上,让人挪不开眼睛。第二次和叶少兰先生相见,是去探班彩排,叶少兰先生和杜近芳先生坐在台下最中间,趴在桌子上认真记着台上的问题,与其他人要不翘着二郎腿悠闲地听戏,要不低头刷着手机形成鲜明对比。第三次终于与叶先生有了比较直接的接触,那是梅葆玖先生去世,作为新闻记者的我需要第一时间出一篇报道,我知道叶、梅两家不仅父辈交好,二人也是几十年的好友和舞台合作者。我怀着忐忑的心情拨通了叶先生的电话,听得出他在电话那头极力压抑情感,给我讲了几件梅先生演出和生活中的轶事。电话的最后,是一声长长的叹息。

  这一次来到叶少兰先生家里采访,我知道先生素来认真严谨,丝毫不敢怠慢,下了地铁骑上一辆共享单车就飞奔目的地。但因为路途不熟,仿佛走进了死胡同,面前就是要去的大楼但隔着栅栏怎么都走不过去,于是又绕了一大圈找到入口,好在没有迟到。进入先生家门,桌子上已经摆好了一杯绿茶,温度正好,满头大汗的我忙不迭地喝了一大口。叶先生待我坐稳平静,拿出几张自己早已经拟好的提纲,我们开始了正式采访。

  上午的采访将近三个半小时,叶先生没有休息过。我一个年轻人聚精会神地听着,到后来都觉得腰酸背痛,不时地偷偷变换着姿势放松,而叶先生始终坐得一丝不苟。采访老艺术家,有时候比较不方便的是成稿后的审定,他们不善用电子设备,所以得辗转让他们审看,再沟通内容。叶先生有微信就方便很多,我把稿子直接传给他,再通过电话得到反馈意见。出于职业习惯,通常我会先把文章校对几遍,争取不出错误。但这洋洋洒洒近万字的稿件,难免有疏漏,叶先生一一找出来订正,不知道年近80岁的他对着小小的手机屏看了多久、多少遍。

  我曾经窝在图书馆里从头到尾细细翻阅先生的自传《岁月:叶少兰从艺六十年之感悟》,虽然只有几次接触,但自传中一个个铅字,也在一次次接触中立体起来。这就是叶少兰先生,做事认真到有时甚至觉得他不近人情,但正是这份执着,不负父亲叶盛兰先生从小的殷殷期望,成就了当下京剧小生里十有八九都宗法叶派;也正是这份执着,让叶先生表面上虽然淡然,但他以一颗拳拳之心,投入到一生热爱的京剧事业,同时也对身边人保持着一份熨帖的关注。

 

  作者:任飞帆 单位:人民日报社

  《中国文艺评论》2019年第4期(总第43期)

 

  《中国文艺评论》主编:庞井君

  副主编:周由强 袁正领 胡一峰 程阳阳

  责任编辑:陶璐

 

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