盛杨简介：1931年3月生于江苏南京，中央美术学院教授、著名雕塑家。1945年进入陶行知创办的育才学校绘画组学习；1948年赴华北大学学习，后在解放军部队从事美术工作；1956年考入中央美术学院雕塑系，1961年毕业并留校任教。曾任中央美术学院雕塑系负责人、中央美术学院党委书记、中国美术家协会首届雕塑艺委会主任等职。1976年任毛主席纪念堂雕塑组组长，组织全国百余名雕塑家集体创作纪念堂室内毛主席坐像和前后广场四组大型纪念性群雕。曾组织策划“中国西部风”雕塑巡回展、“和平•繁荣”雕塑巡展、2008奥运景观雕塑国际巡展(在五大洲36个城市展出)等；组织策划创建中国第一座雕塑公园——北京石景山雕塑公园。雕塑作品《民兵》《教育家徐特立》《民间演唱》等二十余件作品被中国美术馆收藏；代表作有《卓玛》《吴玉章》《巴金》《傅雷》《严济慈》《袁隆平》等人物雕塑，以及新疆石河子《屯垦戍边•千秋伟业》、黑龙江绥滨《曾经》等主题性雕塑。合著《雕林漫步》，主编《20世纪中国城市雕塑》。2024年，荣获第四届“中国文联终身成就奖(美术)”。

一、从戎向艺：奔赴现实主义雕塑创作之路

杨儒：盛老师，您好！我受《中国文艺评论》之托对您进行专访。您作为新中国成立后国家培养的第一代雕塑家，见证了中国现代雕塑的发展历程。能谈谈您的成长经历和雕塑启蒙吗？

盛杨：我是江苏南京人，父亲是刻图章的手艺人，在抗战之前我们家过着小康生活。1937年7月，“七七事变”爆发，12月，日军攻入南京，父母带着全家老小一路逃难，从安庆、武汉，一路逃到重庆。那时我已经6岁，逃难的惨状至今仍记忆犹新。

到重庆后，我们家已经赤贫，我被收容到位于重庆北碚北温泉附近的北泉慈幼院。战时儿童保育院是为救助因战争流离失所的儿童而设立的，我非常幸运地成为其中一员。当时我们住在一座破庙里，晚上睡在大殿里，我的床铺被分配到靠近八百罗汉的地方，我感到很害怕，大家都紧挨在一起不敢讲话和睁眼；若是床铺被分到那些佛像、观音像底下，就会感到心里很安宁。我当时不知道它们是艺术，只知道它们是神。我从小就喜欢画画，但不知道雕塑是什么，其实我就是在雕塑的环境中长大的。

后来我考取了陶行知先生创办的育才学校绘画组。学校规模不大，设有各种兴趣小组，绘画组有二十多个人，还有个小图书馆。我当时年纪尚小，就爱画画，觉得有趣，老师也夸我很有才气。到了绘画组以后，我对绘画越来越有兴趣，还看了罗丹、米开朗基罗的画册。因为我们学校是进步学校，也能看到苏联画册，比如穆希娜、沙德尔、安德烈、托姆斯基等人的作品。当我看到穆希娜的《工人与集体农庄女庄员》、沙德尔的《圆石块——无产阶级的武器》，顿时觉得雕塑比绘画更吸引我。这时我才恍然意识到，原来那些庙里的菩萨、佛像、天王力士都是雕塑。

日本投降后，育才学校搬到了上海。当时我们已经知道徐悲鸿、林风眠、刘海粟等美术大家，还知道雕塑大家刘开渠先生。我们绘画组曾访问过刘开渠先生，那是我第一次见到雕塑家，他当时正在进行雕塑创作。刘开渠先生使我对雕塑有了最初的印象，他拿起工作室书架上的画册给我们讲解：这是埃及的雕塑，这是希腊的雕塑，我们中国也有雕塑，庙里的佛像就是中国古代的雕塑。我当时特别向往的是苏联的雕塑、罗丹的雕塑……这段经历，为十几岁的我埋下了投身雕塑的种子。

我参加过学生民主运动，接受进步思想熏陶，在育才学校，解放区的报纸期刊是公开的，我也比较早地接受了共产主义思想。那时的我有个心愿，希望能加入中国共产党。老师觉得我既然有这样的志愿，又在学生运动中画过漫画、宣传画，干脆到解放区去吧！

杨儒：您的经历听起来有些传奇，您说自己是幸运的，靠着内心对艺术的热爱和坚定的信念，从战时难童成长为革命青年。您是怎样突破封锁线到解放区的？到了解放区之后还继续从事美术工作吗？艺术思想又发生了怎样的变化？

盛杨：1948年秋，我独自一人通过国民党的封锁线到达解放区。在上海，我的老师(也是一名老党员)介绍我到北京(当时称“北平”)找接头人。顺利接上头后，我化装成普通老百姓，从北京坐火车到天津，再从天津转车到河北陈官屯(当时京浦铁路已不通车)，经过全身搜查后，步行通过了国民党的封锁线。

当时我对古元、彦涵等画家都十分崇拜，我计划到了解放区后，要发挥特长，用美术参加革命。到了解放区后，我先被安排到华北大学学习了两个多月，初步建立了阶级观念、组织观念和群众路线观念，我对这些的认知在过去都是模糊的。1948年冬天，大军准备南下解放全中国，我想画不画画也无所谓了，干脆做一名普通的战士参加战斗去，所以后来我就参军了，跟随第四野战军南下。

一次听报告时，我在笔记本封面上画了个列宁头像，旁边的人说：“你画得不错嘛！”后来这件事被领导知道了，便分派我到第十四兵团文工团。1949年8月，部队到达武汉准备继续南下时，突然接到命令调回北京。回京后才知道要组建空军部队，我们就成为空军政治部文工团。当时部队驻在南苑，10月1日清晨，我听广播得知北京有盛大的庆祝活动，于是约了几个战友步行到天安门，竟然赶上了开国大典。

我那时算是小知识分子了，能画画，也能写点文章，具备一定的理论水平，所以后来被调到了政治部，在宣传和文化部门都工作过，同其他干部一道做宣传工作，有时也发挥绘画特长，后来《空军生活》刊物创办，我又被调到该刊工作。

左图 1948年，17岁的盛杨来到解放区。右图 1949年，盛杨在开国大典现场。

杨儒：您在部队八年的工作中得到了全面锻炼，成为了一名兼具政治素养和美术特长的青年干部，那您是如何开始正式学习雕塑的呢？

盛杨：抗美援朝战争结束后，我国进入了一段相对稳定和平的时期。各部队机关鼓励有条件、有意愿上大学的年轻人报考大学。我得知这个消息后，向部队领导提出我更喜欢雕塑，部队领导对雕塑也不太了解。当时正在建人民英雄纪念碑，刘开渠他们在天安门广场搭起工棚做泥稿，我就想办法开了介绍信，请部队的领导去参观，刘开渠先生亲自接待了我们。刘先生介绍，中国人民政治协商会议决定修建人民英雄纪念碑，历来大型纪念性艺术都是以雕塑的形式来呈现的，雕塑具有永恒的艺术价值和社会价值。同时我也准备了相关资料，介绍了十月革命胜利后列宁颁布的《纪念碑宣传法令》。领导最终同意我报考中央美术学院，后来我顺利被录取，正式走上了现实主义雕塑创作道路。那时的我还说不上如何理解雕塑，但深知雕塑是造型艺术里一门很重要的艺术。雕塑是古老的艺术，四大文明古国都是以雕塑作为重要的文明记载形式之一的。

我进入雕塑系学习时已经25岁，都是普通大学生毕业的年龄了。因为我在育才学校时就有一定的绘画基础，加上在部队工作了八年，社会实践和生活阅历相对丰富，另外我平时比较喜欢看书，在部队里看的马列理论著作多一些，独立思考与分辨能力也强一些，所以相比班上刚中学毕业的同学，我就成了“老大哥”。对于学习，我与其他同学的心态是不一样的，我认为原来的那点儿基础远不能满足工作的需要，必须要努力提高，所以更用功，也很虚心。在美院，我是“双肩挑”的学生，一面学业务，一面要搞活动，作为党员还要做好学生的思想工作，发挥模范带头作用。毕业后我留校任教，从助教逐步成长为教授、雕塑系负责人，后来又担任美院的党委书记，连任两届近十年。

二、传承师者：组织毛主席纪念堂雕塑创作

杨儒：您在中央美术学院雕塑系求学期间，是如何系统学习雕塑的？当时主要由哪些先生为你们授课？在学习过程中，您又是如何理解与吸收法国雕塑传统和苏联雕塑经验的？

盛杨：我在雕塑系学业务的时候还是很幸运的。雕塑系的主要教员都教过我，我们的老师一年级是王丙召，二年级是司徒杰，三年级是曾竹韶，四年级和五年级是王临乙，进修时是滑田友。后来刘开渠办研究生班，我作为青年教员很关注他的教学，班上研究生跟我的年龄都差不多，我经常和他们交流。我主持毛主席纪念堂雕塑工作时，刘开渠是艺术指导，我们在工作中经常交流。从法国留学归来的老先生们，我基本都有接触；从苏联回来的钱绍武，比我大三岁，我也常与他交流。对各家所长，我都有所分辨地吸取，就成了“大杂烩”，我认为这比进某个工作室学到的东西更多。

法国雕塑与苏联雕塑在基本方法上没有太大的区别，每位老师在教学中都有自己的理解和特点，我们在学习西方的过程中可能有所偏差，不可能是完美的。苏联雕塑更为侧重解剖结构，学解剖结构本身并不是错，但若走向极端，能怪苏联老师吗？反过来，法国老师也不是不讲解剖，而是更讲造型，有的忽略了解剖关系，出现结构关系不对的情况，那也不能怪法国老师啊！二者差异较大的地方在于创作思想，属于意识形态层面的不同。我们看苏联的雕塑，像穆希娜、托姆斯基的反法西斯作品，就会感到振奋人心、鼓舞士气；再看法国的作品，很多优美的人体和现实生活不直接相关，而是蕴含着其他丰富的人文意涵。

不同时代有不同的历史根源和艺术追求。从总体上讲，人类社会生活既要有振奋人心、鼓舞斗志的作品，也需要有休闲娱乐、消遣轻松的作品；既需要有宏大题材的创作，也需要有微观题材的表现。不同历史时期，我们的创作思想会受具体时代条件影响而有所侧重，在革命年代当然要以前者为主。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了文艺为人民大众、为工农兵服务的方向，这在那个时代提出来是很了不起的，所以我们要以历史的眼光去看问题。

杨儒：您作为中国现代雕塑发展历程中承前启后的雕塑家，与老一辈雕塑家刘开渠、王临乙、滑田友、曾竹韶、钱绍武等都有过直接的接触，您从老一辈雕塑家身上都学到了什么？这促使您对雕塑有了哪些新的理解呢？

盛杨：那一辈的老师在教学上有一个共同点：他们教的是雕塑最基本的价值和方法，而不是教风格，不是他们喜欢什么就教什么。他们教给学生雕塑最基础、最本质、最核心的方法，在这个基础上如何去演变，是学生自己的事，需要学生在实践中自己去摸索。

第一，雕塑以体积语言为核心，通过起伏、转折、软硬、粗细等来表达。其他表现语言即便在某些地方适用，也只是一种辅助手段，不能替代体积。有些地方平一点儿、虚一点儿，用线条表现都没关系，但雕塑的母语是体积，其他皆为补充，用得好也很有意思，并不是绝对排斥的。

第二，雕塑是立体的，必须四面可观。即便是在特定环境下做的，也必须考虑多个角度的观看效果。正如所谓的“空间感”“立体感”，雕塑离开了空间就不存在了。

第三，雕塑要经得起不同光线和角度的检验。绘画是架上艺术，艺术家对光源、色彩、角度等是可以控制的，而雕塑必须能在多变的自然光与空间视角中成立。

以上三点是做好一件雕塑的基本要求，也是雕塑家必须面对的课题。

杨儒：雕塑是一门高度凝练的艺术，这对创作者提出了很高的要求，您认为好的雕塑创作有哪些特点呢？

盛杨：雕塑是体积的表现，它的轮廓线非常重要。在绘画中，人物的重叠可以用色彩等呈现出来；在雕塑中，如果很多东西堆在一起，轮廓线就不清楚了。所以不管单体雕塑，还是群体雕塑，轮廓线是基本的，一个人是一个人的轮廓线，三个人构成的轮廓线就有重叠，群雕的轮廓线更为复杂，但也要注意组合的美。

雕塑是瞬间的永恒，这一瞬间要具备永恒的价值和意义。它就像文学里的诗词而非小说，不能叙述很多情节，而要高度地概括，能用一个人表现的，就不需要用两个人；能用两个人表现的，就不必用三个人。这并不是反对人多，而是要看具体需要。雕塑的原则是精练，这是人类几千年来创作雕塑积累得出的经验。

雕塑要将创作对象的质感美和材料的质感美结合起来。如果你做的雕塑只有对象的质感美，而没有材料的美，就会有一点俗；只有材料的美，没有对象的质感美，就会缺乏感染力。比如很多人知道贝尼尼雕塑的手，看照片觉得好像是真人的手一样，但你如果看原作，就会感受到大理石塑造的材质美和人体美的高度融合。

杨儒：您是在怎样的机缘下担任毛主席纪念堂雕塑组组长的？又是如何组织全国雕塑家开展主题创作，攻克诸多难题的？

盛杨：1976年9月9日，毛泽东同志逝世，大概在10月底至11月初，学校党委接到文化部的通知，安排美院负责雕塑工作的同志接受重要任务。当时我是雕塑系负责人，学校就派我去了，到了才得知中央决定修建毛主席纪念堂，纪念堂内立一尊毛主席雕像，纪念堂前面和后面要做四组雕塑，这些雕塑要在1977年9月9日之前完成。时间紧任务重，我向上级汇报了全国雕塑界的大概情况，建议分步实施计划，先调二十几个人研究小稿，稿子做好了，经过中央同意后，再根据工作量从全国增调力量。上级同意了我的方案，由我出任毛主席纪念堂雕塑组组长，毛主席纪念堂雕塑组直接受国务院“九办”领导。

创作毛主席雕像，这是一项极其严肃且重要的任务。我们当时做了很多方案，有站立在原野中的、有站立在石头上的，坐像也有很多版构思。我们首先把站立的都否定了，因为纪念堂的空间有限，站立像头部和观众的距离远了点。同时，坐在原野中的样式因为不够庄重、不符合瞻仰场景，也被否定了。坐像中有多种椅子，有人主张坐在藤椅上，显示中国特色，但藤椅比较休闲；也有人建议坐在沙发上，但西式沙发太大，人物显得不出众。后来我们在中南海怀仁堂见到一款在明代风格座椅基础上改造的沙发，既庄重典雅，又能突出人物，兼具中国气派，这一难题便迎刃而解。

最后一个关键问题是坐姿：是双腿并拢还是双腿相交？这两个方案各有优势，大家争执不下，后来决定做两个方案，请中央决定。中央了解到多数艺术家认为跷腿的造型好一些，于是选择尊重艺术家的意见。我将这一结果传达给了一百多位艺术家，大家都很受鼓舞。后来雕像装好后，还出了个小插曲，在现场发现前来瞻仰的第一排人鞠躬时离主席像的脚太近了，有些人感到很为难。我出了个主意，少进来两排人，拉开一点距离，这个问题就解决了。

毛主席像的雕塑稿一确定，我们立即组织主席像小组去完成，其他同志赶紧转头做群雕稿。毛主席纪念堂位于天安门广场的南侧，不能做成陵墓的样子，因为陵墓是肃穆和哀悼的，而天安门广场是综合性的，有时用于阅兵、群众集会和庆祝联欢等，所以毛主席纪念堂前后的群雕要鼓舞人心，和广场周围环境相协调。遵照中央精神，我们经过讨论，一致确定主题为缅怀毛泽东同志的丰功伟绩：纪念堂北大门两侧是《丰功伟绩》群像；东侧表现毛泽东同志领导全国人民推翻三座大山、建立新中国；西侧表现毛泽东同志领导全国人民进行社会主义革命和社会主义建设；南大门两侧是《继承遗志》群像，展现各族人民继承毛泽东同志遗志、建设新中国的精神风貌。方案获得中央批准后，我们把稿图分别送到工厂、农村、部队等去征求意见，也请有关部门的领导和艺术家到现场观看，听取他们的意见。

大型雕塑是集体创作的成果，小稿确定后，我们从全国各地调集一百多名雕塑家组成了一个团队来进行放大制作，放大制作是继续深入创作的过程。大家一起努力克服困难，大概在1977年3月至5月就做完了放大泥稿，然后赶紧翻模。当时打石头是来不及了，只能用水泥拌细石和石英砂仿花岗石的效果。我们考证过，在国外也有用水泥做的，保留100年没问题，我们先做成这样，有机会再改成真正的石头。到了5月份，大部分雕塑家都回原单位了，只留下少数雕塑家指导石刻工人拿着斧子轻轻地敲打、剁斧，找到打石头的感觉。翻制工作终于在8月底完成了。

后来为了进一步完善创作，我向谷牧副总理建议，组织大家到各地考察听取群众意见。于是，我们改名为“毛主席纪念堂雕塑修改小组”，分期赴西安、沈阳、上海、广州、重庆、北京等地征求纪念堂群像修改意见，并研讨中国雕塑发展等问题。1979年，我们又组建了中国雕塑考察团，由刘开渠任团长、我任书记，去了法国、意大利考察学习国外公共雕塑经验。在做纪念堂雕塑时，我曾提议成立一个全国性的雕塑组织，把雕塑从一般的展览会、博物馆推向城市室外空间。1982年，刘开渠等同志联名就成立全国城市雕塑管理机构等事宜致函中宣部，根据中宣部批复，“全国城市雕塑规划组”(全国城市雕塑建设指导委员会的前身)正式成立了。

1977年，老一辈雕塑家现场指导毛主席纪念堂雕塑创作。

三、普及雕塑：开创雕塑公园与巡展先河

杨儒：20世纪80年代，伴随着中国城市化的快速发展，城市雕塑方兴未艾，但公众对城市雕塑还比较陌生。您组织策划创建了中国第一座雕塑公园，这在当时是很新鲜的事，影响力很大。您最初是怎样设想的？您对城市雕塑公园的发展有什么建议吗？

盛杨：石景山原来有座古城公园。1983年，石景山区政府找我做一件雕塑，那时候条件有限，基本上没谈什么稿费问题，连石头都没有，我们便用白水泥仿大理石效果创作了《母与子》。原本只是说试一试，当我们把《母与子》做出来后，大家都很喜欢，觉得很美。第二年，政府打算在另一个区域再建一座大一点儿的休闲公园，让市民可以去散散步。我就跟区委书记建议可以搞得有特色一点儿，除了花草、树木、小溪、小桥、亭子外，还可以多做几件雕塑供市民观赏，就做二三十件，也不用太大，公园名字就叫“雕塑公园”。书记觉得这个想法很好，并交由我主持此事。这个公园的主题是文化休闲，格调是健康的、优美的，让人有美的感受。我向一些雕塑家征集适合摆在这个公园里的好作品，结果大家都专门为这个公园创作了作品。第一次做了将近30件作品，每件作品都很好。1985年，公园开园，当时就有人说：这是中国第一座雕塑公园，很了不起，应该写入美术史。后来，公园成了北京一处旅游景点，很多导游都带着游客去参观。这就是中国第一座雕塑公园——北京石景山雕塑公园。我原本设想用三年时间，逐步充实到六十来件作品，搞成一座高质量的雕塑公园。但很遗憾，由于种种原因，这一想法没有执行下去。

后来全国各地陆续建起了雕塑公园，有一些做得很好，成为城市雕塑的一种形式，也为很多青年雕塑家提供了发展的机会和空间。但也有一些地方由于创作时间很短，作品基本上大同小异，搞成“快餐式”的了。有的地方为了拉动旅游业搞雕塑，拉来几个外国人参加，就标上“国际”，名声搞得很大，但只追求数量，质量上不去。我觉得雕塑公园不能这么搞，雕塑还是要当成艺术品去做，它不是赶时髦的东西。

杨儒：您担任中国美术家协会首届雕塑艺术委员会主任期间，曾策划组织过多次全国大型雕塑巡回展，在全国像是刮起了一阵旋风，在群众中极大普及了雕塑艺术。您能谈谈当时是如何策划组织这些公共雕塑活动的吗？

盛杨：中国美术家协会很早就成立了中国画、油画、版画等艺委会，十多年了都没有雕塑艺委会，后来美协让我出任雕塑艺委会主任。我当时已经退休了，雕塑界的朋友们觉得雕塑不能没有艺委会，在这种情况下我成了雕塑艺委会的首届主任。我把全国各地的雕塑届代表人物都请来了，包括几大院校的雕塑系主任或院长，他们都是很有实力的。我们一起组织筹划了许多大型户外雕塑展览。在征集作品时，我们不局限于专家，凡是愿意参加的，尤其是青年教员和学生，我们都鼓励支持，结果来稿很多。当时我们没有经费，要自筹资金，但雕塑家们认为能把作品拿出去展览是一件好事，都很积极参与，有的人还自己把作品运过来。

我们第一次办活动是为了配合西北开发，举办了“中国西部风”雕塑巡回展，第一站是在王府井，作品摆在大街边，搞得很热闹，来的观众很多。之后我们又在上海、沈阳、重庆、成都、武汉、郑州、西安等几个大城市巡展。这个展览像旋风一样，普及了雕塑艺术，让老百姓知道了雕塑是什么。以前老百姓以为菩萨就是雕塑，现在对雕塑有了更新的认识。

继“中国西部风”之后，我们又连续举办了五六次活动。2003年，配合首届北京国际美术双年展，我们同步举办了中国雕塑精品展；2005年，为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利60周年，我们举办了“和平•繁荣”雕塑巡展，在北京、南京、武汉、重庆等城市展出。在南京展览时，现场的年轻人和作为战争亲历者的老人们交流，场面很感人。

还有规模比较大的是“2008奥运景观雕塑国际巡展”。奥运历来与雕塑有缘，我们希望办一场奥运主题雕塑巡回展，到世界各大城市转一圈。但以什么名义搞呢？资金怎么筹呢？正在发愁时，我们通过中间人联系到奥组委，展览可以以奥组委名义主办，由雕塑艺委会实际操办。我们到处筹钱，发动全国的雕塑家做奥运题材雕塑，在全国多个大城市展出。虽然奥运会历史悠久，但从来没有一届奥运会附加办一个雕塑展，中国是第一次。我们在全国各大城市展出后，又到了世界五大洲的36个城市展出了42场，在美国、英国、俄罗斯、新西兰都展出过，成为百年奥运史上的一次文化创举。

我担任了两届十年雕塑艺委会主任，那几年在中国，雕塑艺术在全国遍地开花，学雕塑的人也多了，雕塑公园也多了，城市雕塑也多了。我们搞了几次大的活动，作品质量都很好，而且在公共场所展出坚持不收门票。当时我们还印了通讯小报，每隔几天出一期，宣传雕塑。每次展览完在当地开研讨会，雕塑家们一起畅谈如何推动雕塑艺术的发展。现在国家的经济条件好了，回想我们那时确实很费劲儿，所以很感谢雕塑家们的大力支持。

盛杨、陈桂轮，《战地救护》，雕塑，450×220cm，1999年，中国人民抗日战争纪念雕塑园。

四、不停刀笔：在中西融合中探索雕塑之路

杨儒：您是如何理解中国古代雕塑传统的？

盛杨：中国雕塑是一门古老的艺术，但又是一门年轻的艺术。说它是古老的艺术，是因为中国作为四大文明古国之一，有几千年的历史，而中国古代雕塑有七千多年的辉煌历史，如今还不断有重要文物出土。但中国古代的雕塑家不像古希腊雕塑家那样地位很高，因为在中国古代，做雕塑的是工匠，不是艺术家。在当时的历史条件下，雕塑主要是为图腾、祭祀、墓葬、宗教等服务的，工匠们条件艰苦，但都是能吃苦的，是与老百姓血肉相连的。另外，他们那时候有信仰，对图腾、祭祀是很崇敬的，把塑像当成塑神。他们把对劳动人民的关怀和老百姓的追求人性化，所以既当成神又当成人，既有人的情感又超越普通人的情感，这是与古埃及、古希腊雕塑不同的地方，也是中国古代雕塑之所以有这么高的艺术价值的原因。

总的来说，中国古代文明是东方精神的代表，是人类的精神财富，可与古巴比伦、古埃及、古印度相媲美。但由于雕塑在中国古代社会发展很慢，一代代延续下来，大多是以宗教、祭祀、图腾等为主题，尽管民间有各种形式，但没有形成主流。尽管每个朝代有不同的风格，但中国古代雕塑基本上是沿这个脉络延续下来的。

1993年，盛杨在创作雕塑《武夷魂》。

杨儒：中国雕塑是一门古老的艺术，但为什么又说它是一门年轻的艺术呢？

盛杨：文艺复兴给西方带来了很大的发展。近代以来，中国先进知识分子外出寻找救国方案。“五四”前后，一批艺术学子远赴欧洲留学，主要是到法国。他们汲取西方现实主义的创作理念与表现技法，力求在中国开创反映现实的人和现实生活的创作方向。从这个意义上讲，中国的现代雕塑还是一门年轻的艺术，只有一百多年的历史，不像西方有几百年的历史。

那些去西方学习现代雕塑的先驱，当时还是二三十岁的年轻人，他们起初难免会生搬硬套。怎么把西方艺术与东方文化相融合，这不是简单的加减法，而是需要长期的探索和实践。很可贵的是，他们当时已经有了这样的志向。可以说，中国现代雕塑的开拓者们留给我们宝贵的传统，便是不断探索中西融合，探索怎样把西方的写实技法与中国的优秀传统文化融合起来，与表现现实的中国结合起来，这是一个永无止境的课题。因为历史在发展，人们永远都处在各种先进文化的融合中，每个人都有自己不同的探索和成就，也不会有一个模式是中西方结合的标准，这是违反艺术规律的，艺术恰恰要有个性和特色。艺术结合实际的方式、艺术创造的形式是无穷无尽的，这正是百花齐放、百家争鸣。

2024年是刘开渠先生诞辰120周年。回望当年，我们的艺术开拓者们是非常艰难的。他们刚留学回国时找不到工作，没有“雕塑家”这一职业，社会上仍然把他们当成“泥瓦匠”。但以刘开渠为代表的中国现代雕塑家们披荆斩棘地去办学。我当学生时，班上只有五六个学生，最多十个学生，毕业后很难分配。刘开渠坚持做现代雕塑，这在当时是不可能发大财的事。我也经历过困难时期，那时候的我连石膏都买不起，需要买生石膏炒熟了铸模，更没有铸铜。这种状况一直持续到新中国成立，至少在社会地位上“雕塑家”已经被承认是艺术家了。刘开渠、王临乙、滑田友、曾竹韶等开创中国现代雕塑的艺术家们，他们在旧社会坚持教学和培养人，成为后来建造人民英雄纪念碑的主要力量，我那时还是学生呢！

杨儒：您始终强调艺术创作要体现时代精神。在您看来，时代精神对艺术创作最核心的意义是什么？

盛杨：我们这一代人经历了旧社会的黑暗，自幼就树立了要为真理而斗争的信念。现在我们国家独立、富强起来了，但人类还处在正义和邪恶的较量之中，因此我的艺术仍坚持我的初衷，我将继续努力追求有高度艺术性和思想性的创作。

改革开放以来，东西方文化相互碰撞与融合，拓宽了我们的眼界。过去的我们一直是贫穷的，现在稍微富有一些了，进入了消费社会，有人说雕塑也要纳入艺术品的消费中。我们不应该完全排斥这些，但从主流来说，我们仍然处在为正义、为理想而奋斗的历史时期。世界并不太平，鼓舞人们的斗志、追求更高的社会理想，仍然是时代的主流，而那些娱乐消遣的东西应该保持合适的比例，因为人民群众的精神需求是多样化的。

我认为，每个时代都有不同的主流精神，在艺术创作中要把握住。还有，并非写实的就是落后的，不一定非要搞观念的、抽象的、装置的。只要能反映时代精神，不管采用什么形式，都是时代精神的表征。时代精神不能用艺术形式来区分，尽管艺术形式和时代精神密切相关。我们可以欣赏古代的雕塑，但我们不必去做古代的雕塑，用写实的方法做雕塑是可以的，要看反映什么样的内容。人民英雄纪念碑、毛主席纪念堂雕塑、中国共产党历史展览馆雕塑等，这些都是时代精神的体现。从这个意义上讲，当代雕塑家们要好好努力，因为中国现代雕塑还是一门年轻且前路广阔的艺术。

2021年，盛杨在创作雕塑小稿。

杨儒：在您的艺术生涯中，您创作了许多雕塑作品，其中不少成了艺术经典，被中国美术馆等机构收藏，能否谈谈您印象最深的几件作品？

盛杨：《民兵》这件雕塑作品反映的是抗日战争时期的人民。抗战时我还很小，在进步的育才学校中常听到敌后解放区的消息。我记得那时候全国都在唱冼星海的《黄河大合唱》，里面有句歌词“太行山上打游击”，我是南方人，对太行山和黄河很迷恋。我看了很多解放区的小说，里面都描写了敌后抗日的情形，太行山给我带来了很深的影响。黄河和太行山就好像一对儿，一条河，一道山，扎根在我心里。1948年，我从解放区来到华北，第一次见到了华北的农民。我以前看到古元的木刻，包头都是系在前边的，以为农民都是这样的，到了华北后，看到农民的包头都是系在后面的，感到很新鲜。我到太行山看到北方农民的第一眼，一下子就联想到了《黄河大合唱》，农民的形象有一种太行山的气势，当时我很激动。我觉得用雕塑能很好地表现太行山，其实我很早就有这个愿望了。

盛杨，《民兵》，55×55×80cm，雕塑，1961年，中国美术馆藏。

在创作《民兵》时，因为我对太行山有这个感情基础，我力求让人物体积饱满、气势如山。1962年，这件作品参加了中国美术家协会举办的雕塑展览，后被中国美术馆收藏了。我到现在还有点遗憾，想把它做得再好一点儿。前两年有记者问我还有没有什么创作计划，我说：“我总想再表现我的太行山。”1973年，为创作白求恩主题雕塑，我们沿着他当年走过的路线，走遍了每个村子。我那时候才四十出头，画了很多速写，其中画的很多对象是当年的民兵、担架员，他们给我们讲了很多在白求恩医疗队的故事。他们穿的是老农民式的对襟服装，用毛巾一扎，谈起当年的经历，还是感到很自豪，更加深了我的印象。我做太行山雕塑，就像冼星海写《黄河大合唱》一样，始终有一种内心澎湃的感觉。

盛杨、陈桂轮，《卓玛》，164×120×60cm，雕塑，1984年，北京石景山雕塑公园。

另一件我印象较深的作品是《卓玛》。最初我的构思是表现珠穆朗玛峰，它的藏文意思是女神峰，所以我就想做个女性形象，还不能是一般的女青年，而是要有山峰的气势，能代表喜马拉雅山，也象征中华民族屹立于世界。我反复推敲，做了很多变体，变来变去，还是没有达到我最初设想的效果，所以还是取名叫《卓玛》吧！“卓玛”是藏族常见的女孩名字，象征喜马拉雅的美丽与坚韧。这件作品所用石材的两边都是自然的石荒，中间是雕刻的，它不是某一个具体姑娘的形象，而是高度概括了青藏高原的性格。我们从拓片中吸取灵感，因为拓片本来就有雕塑感，拓片的高点是黑的，用在雕塑中有一种特殊的美感，好像是人被晒得紫黑的感觉。而且作品不同角度的造型都有变化，它不是完全写实的，而是有点几何形态。很多人讲，从没见过这样的雕塑。

今后，我将继续努力，正如《黄河大合唱》中最后几句唱的：“保卫家乡、保卫黄河、保卫华北、保卫全中国”，我的创作视野和历史使命，还要向着更广阔的天地不断扩展……

访后跋语

两次采访盛杨老师都是在冬天。盛老师家朴素的客厅洒满了明亮的阳光，靠墙的书架上摆放着各种小型雕塑，阳台上还有正在创作中的雕塑作品，在光影的转换中有着静谧祥和的美感，仿佛将时间悄悄凝固。我们的访谈，便在盛老师的娓娓道来中开启。先生年少时就喜欢雕塑，讲起雕塑来神采飞扬，在抑扬顿挫的音调中，我感受到了一位鲐背之年的“90后”艺术家源源不断的创造力。他谈自己的艺术历程，谈中国现代雕塑的发展，谈当代的雕塑创作……坐在沙发上，一讲就是一上午。我像是听故事一样进入了历史的语境，踏入了那个充满激情奋争的年代。

盛杨老师亲历了革命年代、社会主义建设时期、改革开放与全球化时代的变迁，见证了半个多世纪以来中国现代雕塑的发展历程。他始终身体力行地推动中国现代雕塑事业的发展，始终与时代同频，表现民族精神。正如他所言，“在雕塑中表现山的气势和民族的精神”。盛老师平易近人，对年轻人充满关心，他让我对雕塑艺术、对雕塑家的使命担当有了更为直观深入的理解，能够亲耳聆听先生教诲，更是晚辈的荣幸！尤为感动的是，访谈稿整理后，盛老师戴着老花镜，顶着酷暑两次亲自修订稿件。不久前的春节前夕，盛老师还亲赴一场雕塑展览的开幕式致辞，令在场者无不敬佩，深受鼓舞。愿盛老师艺术长青、福寿康宁！

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

采访人：杨儒 单位：中国美术馆

《中国文艺评论》2026年第3期（总第126期）

责任编辑：王朝鹤

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