谢飞简介：1942年出生于陕西延安，中国当代著名电影导演、教育家、评论家，北京电影学院教授、博士生导师，享受国务院政府特殊津贴。中国第四代导演和学院派导演代表人物，中国电影家协会第六、七届副主席，中国电影导演协会第一、二届副会长。历任北京电影学院导演系主任、副院长，中国电影评论学会理事，亚太电影促进会执行委员，国际电影电视院校联络中心理事会理事。1960年考入北京电影学院导演系，1965年毕业后留校任教，1978年开启导演生涯。电影创作方面，《湘女萧萧》1988年获第四届法国蒙彼利埃国际电影节金熊猫奖、第26届西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节堂吉诃德奖；《本命年》1990年获第13届大众电影百花奖最佳故事片奖、第40届柏林国际电影节银熊奖；《香魂女》1992年获广播电影电视部优秀影片特别荣誉奖、1993年获第43届柏林国际电影节金熊奖；《黑骏马》1995年获第19届蒙特利尔国际电影节最佳导演奖、俄罗斯第五届圣彼得堡电影节组委会特别奖；《益西卓玛》2000年获第20届中国电影金鸡奖最佳剧本特别奖、北京大学生电影节评委会大奖。电影教学方面，探索中国电影教育模式，为中国培养了大量优秀电影专业人才。2001年创建“国际学生影视作品展”，迄今已举办24届，是世界上规模最大的学生影视作品展；2012年，主持创立北京电影学院“研究生长片毕业作业——人才培养计划”，监制并扶持学生创作；代表性论著有《电影导演创作》《谢飞观影笔记》等。电影交流方面，1986—1987年赴美国访问交流，近几十年来，曾担任德国、俄罗斯、加拿大、荷兰、澳大利亚、日本、韩国等数十个国际电影节评委。荣获“国家有突出贡献电影艺术家”荣誉称号、中国电影导演协会杰出贡献导演奖、平遥国际电影展“卧虎藏龙东西方交流贡献荣誉”、中国文联终身成就奖（电影）等。

一、一个艺术家首先应该是一个思想家

杜巧玲：2025年是中国电影诞生120周年，也是您从北京电影学院导演系毕业留校60周年。电影导演和学院教授这两个身份之于您似乎并不存在冲突，正如您在获得“中国文联终身成就奖(电影)”时所言：“拍电影是为了提高教学质量。”时光倒回40年，您还有一个身份，就是新时期电影理论评论的“积极参与者”，您还记得当时的情景吗？

谢飞：新时期是个分水岭，此前的文艺路线导致中国电影走进了一个很狭窄的死胡同，只剩下样板戏和《地雷战》《地道战》等模式化的作品，所以1978年改革开放以后，首先是社会的思想解放，什么是对的，什么是错的，都要用实践检验，市场经济被确定下来，并且承认了市场经济并非都是资本主义的，所以一下子物质也丰富了。思想解放是社会变化的关键，带来了文化思想的解放，电影界也开始反思，理论评论家和创作者围绕“丢掉戏剧拐杖”“电影语言的现代化”“电影的文学性”等议题展开了热烈讨论，这反映了业界和学界在电影理论研究上的深入思考和可喜进步，也增强了电影从业者的素养。罗艺军倡导学术争鸣，当时很多刊物和机构都会举办各种研讨会，大家也会围绕一些论点写文章深入交流，我记得我当时就写了《电影观念我见》。

杜巧玲：这一时期您在理论评论中的思想观点，不仅是探研您个人电影创作与教学观念的起点，而且是互为影响的一个整体，能请您具体谈谈吗？

谢飞：我认为电影观念包括艺术思想、艺术内容和艺术技巧三个层次。艺术技巧是导演创造、运用视听语言的方式方法，艺术内容是作品的主题、人物、情节、结构的总和，艺术思想则是导演透过一个表层故事表达出的其对于历史、社会、人生等命题的思考。这三个层次不可分割，但有主有次——技巧是观念的一种表现，但它是最外在的一种标志，它为表达内容而存在，受思想的指导与制约。当时我针对一些创作问题与困境谈了一些看法：一是电影观念的三个层次中，研究、涉及最多的是艺术技巧，这是对创作主次的颠倒；二是不能仅从艺术角度来理解电影观念，电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。在思想解放的潮流中，文学先得到了繁荣，所以那时候出现了一大批好的小说，如伤痕文学、反思文学、寻根文学等。我认为电影的发展还是第二步的，后来很多导演包括我自己，拍摄的影片都是站在文学的肩膀上。张骏祥明确提出，“不要重视了电影特性，就排斥影片的文学价值……不要强调影片要以情感人，就可以不要发人深思；不要为了创新，就全盘否定自己的传统”。当时，黑白、彩色、时空交错、长镜头等新的观念在创作中大量出现，对作品思想内容和人物形象塑造有喧宾夺主之势，所以我讨论中很重要的观点就是电影语言和内容结合的问题，包括表现形式和呈现手段的综合与开掘。随着时代前进和艺术发展，创作观念也需要更新，一个艺术家首先应该是一个思想家。

杜巧玲：新时期理论评论的场景特色在于，不仅有论、有反论，还有总结，而且不惧权威，比如电影史学家李少白先生在《我对电影创新的一些看法》中开篇直言：“邵牧君同志的电影创新之论，比起他的先行者(瞿白音的《创新独白》和张暖忻、李陀的《电影语言的现代化》)无疑具有更宽广的视野和宏大的气魄。”当时这种活跃开放的思想氛围，是否给您的创作和教学带来了压力？

谢飞：那时整个社会都在思考，在不断地改变观念，每个人都有一个学习和改变的过程，其中主要思考的内容其实还不是被评论家们或者理论家们所左右，而是自己的经历和实践。我最初的两部电影《火娃》和《向导》，带有阶级斗争为纲的教育痕迹。《向导》讲述清朝末年欧洲探险家到中国塔里木盆地猎夺文物，维吾尔族老人和他的孙子用鲜血和生命保护古城的故事。初看剧本时，我们觉得特别好，传奇色彩和民族特色都很强，但拍摄的时候却发现，虽然剧本很好看，可是塔里木盆地根本没有陡峭的悬崖、湍急的野河，上游也没有森林等主观设定的场景。后来我们只好到伊犁拍摄，找了一些稍微大的激流，排列木筏子模型，拍一些全景和演员惊恐的特写，把这个场面给“凑”出来。当时我的同代人已经拍了《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》等，记录自己熟悉的、真实的事情，而我还在拍一些虚构的东西。我后来很少给学生放《火娃》或者《向导》这样的电影，也明白艺术作品首先要真实，不能按照主观设定去臆想，这才拍摄了我真正意义上的第一部电影作品《我们的田野》。

杜巧玲：当时与理论评论和创作热潮相呼应的是电影评奖的勃兴，您曾以青年导演的身份担任最初两届中国电影金鸡奖的评委，讨论现场是否也存在观点交锋？

谢飞：我对第一、二届金鸡奖评奖印象很深，当时于敏、罗艺军等电影评论家都在，于敏最早提出“六亲不认”等金鸡奖评选的32字方针倡议。第一届金鸡奖围绕《巴山夜雨》《天云山传奇》两部影片有过多次争论和讨论，我个人更喜欢后者，因为它的批判性更强。《巴山夜雨》写了“文革”中一群善良的中国人的互相帮助，很温情，也很有诗意。最后大家投票，两部影片并列获得最佳故事片奖，所以金鸡奖一开始就是“双黄蛋”。那个时候思想解放了，出现了很多非常好的片子。第二届金鸡奖在南京评选，最佳故事片没有太大争议，《邻居》在生活气息和人物群像等方面的艺术表达很夺目。当时另一部影片《沙鸥》更有艺术锋芒，镜头语言和造型都很丰满，评委之一的谢晋导演也特别欣赏，坚持要给《沙鸥》一个导演特别奖。头两届是开创时期，大家有各种艺术观点和喜好，都可以争论，然后采取一些合适的方式来解决这些问题，所以这些专家和形成的传统还是挺好的。

二、“曲高”与“和众”的艺术探索

杜巧玲：在电影生产统购统销的计划经济年代，您提出要拍“曲高和众”的艺术电影，是否给自己出了一个大难题？

谢飞：没有，我的电影不是曲高和寡。那时候全社会以每周看一次电影为主要文化活动，有一批能欣赏艺术电影的观众，比如《香魂女》按拷贝数是卖了157个，我们花不到100万的成本赚了157万。只有很个别的电影，类似《盗马贼》或者《黄土地》，大概才卖了三十多个拷贝，《孩子王》属于在外国能得奖但当时国内没有怎么放映的。就像当时一些理论家说的“大市场小影院”：大市场是属于商业和文化的、普通人能接受的电影，而一些艺术片会长期放映，像伯格曼、费里尼的某些有个性的艺术片，可以年年放，但是一般的商业片、文化片，就是半年放映期，放完就不会再放，所以市场是用比较多样的方法养活了艺术的、商业的和文化的作品。

电影《香魂女》海报

杜巧玲：您选择剧本或原著时最看重哪些要素？当故事“发生的年代”和“讲述的年代”间隔太远，如何兼顾观众需求与审美表达？

谢飞：我教导演的同时也教剧作，我会认准作品的文化价值和改编基础，这是最重要的。作为一个老师，我的作品也都是端端正正的，没有特别有锋芒、特别极端的那种艺术实验风格的作品。从《我们的田野》开始，我会选择熟悉的题材和作品，不熟悉的一定要去深入了解。小说《黑骏马》的作者张承志同意给我改剧本时，我就跟他讲，你先改剧本，我得去一趟内蒙古，因为如果连草原和蒙古包都没见过，我是没有权利跟你对话的。我去了内蒙古草原半个月，观察游牧民族生活，然后再回来看他的剧本，这是直接熟悉的方式。还有间接的方式，就是读很多相关的历史书籍、人物传记，对蒙古族长调民歌等非物质文化遗产深入研究，为文字内容寻找电影化的表现方式。

电影《黑骏马》拍摄现场照

1986年我到美国访学一年后明白，只有真诚和真实还不够，还要写人物，而且人物要写到人性。我带去的影片《湘女萧萧》参加完法国戛纳电影节的展映活动后，被一位美国发行商看中，于1988年在美国艺术院线上映，海报上写着“第一部在美国发行的来自中华人民共和国的电影”。这位美国发行商后来又继续发行了我的《黑骏马》。如果能把人性的多种存在写得真实又复杂，那么全世界的人就都能理解，后代人也能理解。

电影《湘女萧萧》英文版海报

杜巧玲：拍摄影片《本命年》时，您一方面邀请刘恒、姜文、程琳等当红作家、明星和歌星加盟，另一方面聘请曾参与《一个和八个》等影片的第五代摄影师肖风，这不仅涉及艺术电影比较有限的经费问题，还涉及艺术表达与整体风格的协调。那次拍摄过程顺利吗？

谢飞：导演就是处理各种麻烦的，要在极其复杂的创作过程中，去尽可能实现创作构思。《本命年》的小说原作挺吸引我，符合我当时的审美要求，人物写得很丰富，风格上有点像黑色城市电影。后来贾樟柯他们都认为这部影片是中国城市电影的先驱，因为王小帅、娄烨等第六代导演一毕业就不再继承“第五代”，他们没有从中国传统文化和传统文学中去寻找创作素材，比如用红高粱、大红灯笼等中国文化中的那些符号和仪式来丰富自己的作品，而是只写自己，写自己周围的一些城市边缘青年。我最初不是找姜文饰演“李慧泉”，而是依照与原著人物的匹配度找了刘威，可是他有其他戏。姜文当时演完《芙蓉镇》挺火，我起初担心他年龄偏大不适合角色，后来一去问才知道他当时只有26岁。其实姜文的气场跟小说中的人物不一样，但是他会演，最后呈现出了姜文版的“李慧泉”。这就是电影，它是一个综合艺术，你用了这个演员，必然带有他本人的气质，这个气质如果不影响主题表达，就应该允许他这样做，把他的力量感、幽默感发挥出来。歌手程琳对剧本很感兴趣，表示不要酬金，而且歌曲随便用，当时剧组还请北京电影学院表演系的老师培训过她。至于摄影，和我合作过《湘女萧萧》的摄影师傅靖生正在忙其他事情，我找了电影学院的老师们，他们也都没时间，最后找到了毕业班的肖风。刘恒、姜文、肖风都比我年轻一代，我作为“第四代”来拍与“第五代”同龄的作家的观点，他们可以补足我对年轻一代的某些理解。通过跟刘恒接触我就明白，他所说的新写实主义和文艺观、人性观，跟我这一代人是有区别的。但是我既然选择了这个小说，而且也不完全反对，就不能按照我的观念来把它扭断。艺术家们应该什么都能创作，按照一定的美学观念来完成创作，谢晋也说导演创作就是捧着一捧水赛跑，看谁到终点时漏得最少。

1989年拍摄电影《本命年》工作照

杜巧玲：作为学者型导演，您将理论与教学理念、艺术感受化入电影创作，从《我们的田野》《湘女萧萧》到《本命年》《香魂女》，再到《黑骏马》《益西卓玛》，没有刻意追求形式，而是深入探讨人性，于序列更迭中呈现出诗意自然与冷峻理性的整体风格。法国诗意现实主义导演让•雷诺阿说，一个导演一生只拍一部电影，您怎么看待和评价自己的创作？您认为自己是电影作者吗？

谢飞：我虽然参与编剧过几部作品，也有一定的风格和辨识度，但是我不认为自己是一个电影作者。只有主题、人物和台词这些作品中很重要的内容都是导演原创，是自己生活阅历的积淀并形成自己的影像风格，才称得上是真正的电影作者。所以，张艺谋、陈凯歌等导演都不是，他们都是改编创作。贾樟柯和万玛才旦是比较出众的电影作者，郭宝昌也是，他很多作品都是自编自导，像《大宅门》历经多年写作，最终拍成电影、电视剧、话剧。

20世纪90年代，电影《本命年》《香魂女》分别获得银熊、金熊奖杯

三、“第四代”与“学院派”是两个新起点

杜巧玲：第四代导演是代际中人数最多的，从北京电影学院56级第一批招收的吴贻弓等导演，至1966年前共十年间的学生，以及杨延晋、于本正等非北京电影学院毕业的导演均在此列。与此同时，这个群体产出惊人，有数据显示，“1982年影片总数的49％出自中青年导演之手”，现在回望“第四代”，您有什么新的感受？

谢飞：“第四代”的称呼，其实是源于国外理论家和一些刊物对“第五代”的命名，然后倒推出“第四代”以及再往上的各代。20世纪70年代末，《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》等影片让第四代群体初次引起关注。当时电影界都在探索，张暖忻、丁荫楠、郑洞天和我等一些校友和老师还曾经以“北海读书会”的方式探讨电影并互相鼓励。“第四代”在“文革”期间被耽误了十年的创作黄金期，因此忧患意识、使命感和责任感都非常强，对艺术和文化的反思使得他们的作品在题材、表现内容、电影语言等方面持续创新。20世纪80年代开始，中国电影产量逐年增加，“第四代”作品日趋成熟，在艺术电影、主旋律电影以及电视剧创作等方面都成绩显著。中国电影走向世界，也离不开“第四代”的努力，包括吴贻弓的《城南旧事》、吴天明的《老井》，以及我和黄蜀芹等导演的一些作品都开始在国外获奖。新时期整个社会和电影界的观念都在更新与发展进步，老中青几代导演都有突破，造就了当时三代共同繁荣的盛况，多种模式和多元化的艺术生产也为中国电影的市场化、产业化摸索了很多经验。只不过当时“第五代”锋芒更鲜明一些，而且获得了更大的国际影响，而我们“第四代”继承“第三代”的现实主义传统更强一些，在影响力上似乎不如“第五代”。

杜巧玲：在您分管北京电影学院青年电影制片厂期间，第四代导演创作的《樱》《沙鸥》《青春祭》《邻居》等中国电影史上具有美学坐标意义的影片陆续投拍，请您谈谈选择作品的标准和流程有哪些，以及值得借鉴和推广的经验。

谢飞：当时北京电影学院青年电影制片厂(简称“青影厂”)属于事业单位，不像其他国有电影制片厂涉及自负盈亏等问题，20世纪80年代至90年代这20年里，以导演系为主的各科老师都在青影厂实践创作。老师们自己拿出作品，学院觉得有价值就拍，那时候每部影片只花30万左右就能拍下来。《樱》是詹相持、韩小磊在1979年拍的。然后是张暖忻拍的《沙鸥》，这是她自己写的剧本，《青春祭》是她找了小说给我看，我觉得写得很独特，就主张她拍，而且也花不了多少钱。有些是表演班的毕业作品，如《百合花》《端盘子的姑娘》《故乡的旋律》等，主要都是跟教学结合。我拍《湘女萧萧》就是觉得沈从文的这部作品有价值，而且我们接到这个剧本要开拍的时候，发现北京电影制片厂的黄健中已经在拍《良家妇女》，也是大媳妇、小丈夫的故事，但是仔细研究后发现这部影片是根据20世纪80年代的比较新的小说改编的，而沈从文的原作《萧萧》写于更早的20年代，具有一定的文献价值。当时花费大概在30万到40万，只要电影拍摄成功获得通过，发行公司就用75万收购，基本上不会亏损。相比以前每年才30到50部的电影产量，80年代已经升至每年100到200部。电影市场发展良好，给了我们这些年轻老师一些实践的经验，才有了“学院派”的称呼，也给了“第五代”很好的基础。

杜巧玲：第四代导演的价值与贡献，不仅是为电影带来了新的美学标准，在新时期起到承上启下的作用，还使“学院派”这一具有专业认可度的命名成为另一个创新的起点。“文革”后恢复招生的导演系78班和85班，是“第五代”和“第六代”的主体，持续推进了“学院派”的创新精神。为什么两届相隔了七年？在教学模式和内容上有变化吗？

谢飞：1978年恢复全国招生后，北京电影学院沿用的是苏联的教学方法，导演系的教学受苏联“蒙太奇学派”的影响较大，开设“剧作”“蒙太奇课”等专业基础课。78班在上学的四年中，除了在大食堂改装成的放映厅每周两次观看四部影片之外，还根据课程安排到电影资料馆和电影洗印厂看片，周末和课余会到外单位和大学观看各种“内参片”。这届同学的成材率高达85.7%，走出校门一两年便频频获奖，张艺谋、陈凯歌等成为“第五代”的主力军。85班开始，北京电影学院进一步改革、完善了导演教学的规范，实行“二四制”学制，入学时学院就宣布学生中一半为两年大专，另一半为四年本科，前两年的成绩决定最终去留。四年后的教学质量也不错，成材率高达77.7%，王小帅、娄烨、路学长等第六代导演都出自这个班。但由于社会压力等原因，这个学制改革没有延续。这两届中间的七年一直在摸索，也连续招了几届两年制进修班，包括韩三平、黄建新、孙周、叶大鹰、鲁晓威、尤小刚、王冀邢、米家山等导演，他们大学毕业后先被分配到了各厂当副导演、场记或者编剧，然后再考过来，所以进修班的成材率也很高。

杜巧玲：成材率如何统计？

谢飞：主要是看10年、20年以后豆瓣上有没有作品。如果是导演系的学生，哪怕拍得很少，有一个作品就算他成活了。有几个毕业班的成材率是后来各个时期无法达到的高度，比如58班、60班、61班，成材率都超过95%，拍了20部以上电影作品的分别是滕文骥、王好为、肖桂云、广春兰。得益于中国当时的经济体制，这些班毕业的学生全都被分配到国家九大电影制片厂，作为助手跟随当时正处于创作旺盛期的第三代导演进行创作实践。

2010年，谢飞重返《益西卓玛》拍摄地拉萨，为世博会拍摄宣传片

四、言传身教与学院教育思考

杜巧玲：在“第四代”和“学院派”崛起之时，您一步步坚定前行，执着创作留得住的作品，这期间有的老师离开教学岗位，有的导演在20世纪80年代中期开始转拍电视剧，而您的电影创作节奏基本没变，直到2001年拍摄电视剧《日出》。是什么让您坚持，又是什么让您改变？

谢飞：我是老师，要以教学为主，同时又要经常保持学习和实践的状态，才能教给学生真知灼见。我一定要拍自己想拍的东西，能代表自己艺术和思想追求的作品，所以基本两三年才有时间和机会拍，这些年一共才拍了九部电影。当时，有制片方邀请我执导一部改编自曹禺先生经典话剧《日出》的电视剧，由曹禺先生的女儿万方和其丈夫联合改编。我的学生中有一半多在电视台拍摄电视剧，而我作为老师完全没拍过，所以我必须体会一下。后来我还拍了一部纯商业的连续剧《豪门惊梦》。那时电视剧发展起来了，电影可以借鉴多种艺术形式和运作方法，对老师来讲，“言传身教”中的身教很重要。

杜巧玲：新世纪以来，曹保平、薛晓路、王竞、刘伽茵等北京电影学院老师的作品在市场上获得了一定的影响力，“学院派”的科班优势仍在。以2025年为例，陈廖宇老师和毕业于北京电影学院的於水导演创作的《浪浪山小妖怪》，以及导演系05级本科班申奥导演的《南京照相馆》，均成为现象级作品；但与此同时，非科班出身的导演饺子凭借《哪吒》系列连续创造了口碑与票房奇迹。您怎么看？

谢飞：我很高兴看到学院的毕业生和老师们创作出一系列在艺术和商业上成功的作品，年轻创作者们如果具备导演才华，那就要尽情去发挥。我最后带了一个05级的本科班，二十来个毕业生经过16年后，才出来了申奥、滕丛丛、吕行三位得到大众认可的导演。我看过饺子的采访，最新的这部《哪吒之魔童闹海》从剧作到导演，甚至动画角色的表演都由他一个人主创，这是一种创作痴迷，跟他的大学专业没有关系。未来饺子这样的影视作者会越来越多，就像任何文学院垄断不了作家一样，未来编导合一的好导演会从各种渠道大量涌现。

杜巧玲：在电影工业美学创作语境下，在融媒体新视听叙事矩阵中，大学影视教育的核心价值是否面临很大挑战？

谢飞：传统影视科班教育需要改革，是继续苏联分科教育，还是借鉴欧美综合培养模式，一直是北京电影学院多年来探讨的课题。大学从过去精英培养发展到普及教育之后，这个问题更加突出。我们调查了600所开设影视教育的高校，本科以影视制作综合教育为主的学校数量占70%以上。北京电影学院仍保持分科教学建制，在具体教学中不断尝试分科与综合贯通。我多年教授的“视听语言”“导演创作”等课程中，看电影、讲电影、拍电影是贯穿学生全部课程与考核的核心内容。视听创作的普及教育和精英教育应相辅相成，将优质教育资源与个性化学习路径相结合，在人才发掘、综合素质提升与学生实践能力培养等三个方面强化力度。在常规性招生之外，探索构建一套有效和长期的特殊人才选拔机制，像张艺谋、贾樟柯等导演都是特例，不应受年龄、学历背景等条件限制。学生18岁考进学校后，有时并未完全考虑好学哪个专业，只要他有这个才华和兴趣，不论开始学哪个专业，文学、摄影、表演、美术等，都可以往导演的路上走。作为老师和学院来讲，要在教学和整个学校内创造环境，创造一些帮学生发掘和认识自己的潜力、才华的机会。我2001年开始策划和建立国际学生影视作品展，把国外学生创作的短片一起请来评奖，让学生们观看讨论，现在已经举办了24届。学生在校期间拍摄的短片，完全没有商业、社会功利的要求和压力，还有老师指导，很适合同学们自由发挥与艺术表现。如果学生做得不错，会增强自信并为今后创作打下基础，这是非影视专业院校没有的氛围和条件。现在每年6月的毕业作业展、11月的国际学生影视作品展这两个项目都稳定地办下来了。在大视听时代，老师和学生都需要突破传统影视的局限，融入一个更新的、更广阔的媒体环境。

杜巧玲：您在退休后出版的教科书《电影导演创作》中多次提及您的片场老师谢铁骊。同时，您也腾出时间整理您父母生前留下的资料内容，出版了《谢觉哉家书》《谢觉哉日记》《百年红军百年路》等书籍。请问在您成长和教育过程中，他们对您最大的影响是什么？

谢飞：1974年我从干校回北京后，进入北京电影制片厂实习，先后在影片《杜鹃山》和《海霞》剧组做场记和副导演，谢铁骊导演是我走出校门后的第一位专业实践老师。他很重视拍摄前的筹备工作，两部戏拍摄期间，我不仅积累了实战经验，也找机会向他请教，我书中多次出现的“情理，描绘”“突出，渲染”，虽然只有简单的八个字，却是谢导教我的创作要领。我印象最深的一件事是1978年，我和郑洞天导演带着首次拍摄的黑白儿童片《火娃》，到北京电影学院艺委会请专家们阅片，谢铁骊导演看完后直接说，“看来用胶片写剧本是不成的”，于是我们又新编并补拍了十多分钟的戏份才过关。从此我拍电影前的导演台本会做得特别细致，也将这种师傅带徒弟的宝贵经验传授给了我的学生，这是艺术创作和艺术教育一个重要的优良传统。

我父亲在参加革命前，也做过近20年的老师，他对我们的教育方法是“以身作则”。因为出身高干家庭，所以我们家条件比较好，加上我们家孩子又多，我选择爱学的东西，没人反对。我父亲给我们的教导就是要学一点真本事，要对社会有意义。我真正开始从教和拍电影时父亲已经去世，但是我的思想和做事方式一定是和父辈教育有关的。每个人身处一个什么样的时代是无法选择的，我很庆幸可以自己做主选择电影和教学这条路，而且我跟父亲一样，认准了一个方向，然后抵达它，决不动摇。

谢飞著《电影导演创作》 2022年

访后跋语

冬日午后，北京电影学院导演系干净整洁的办公室里，我如约与温文儒雅、精神矍铄的谢飞老师有了这次深度访谈。退休后，谢老师似乎更忙了，创作文集、出版教材、整理父辈家书之余，他的足迹遍及中国大江南北，以及东南亚、南北美洲、欧洲、大洋洲等，参加世界各地的电影节，放映自费进行数字化修复的电影作品，搭建世界多元文化对话的桥梁。在这些过程中，谢飞老师从对接、出行到写作文稿全程自理，而且日程计划了然于胸，交流联系也颇为高效。与我的采访邀约同期进入安排的，还有两拨访客关于新一年度的教案出版、专著翻译、国外电影节出访等事宜，这也让我了解了一个更为立体的艺术家。

真诚亲切的倾听与坚持原则的表达恰到好处地贯穿每一场对话交流，没有繁冗的铺垫与客套，却能感受到待人接物的平实质朴和艺术观念的执着；回答访客和采访问题始终真诚，对先天身份和后天光环毫不避忌，对经验得失也娓娓道来。老派与当下、坚守与创新这些看似矛盾的点与面和谐统一地融入每一段日常。谢飞老师会抓紧访问前的时间整理未拍摄剧本集，并如数家珍地介绍它们的独特与精彩；对于最新的数字放映与新媒体技术流程，他也驾轻就熟，乐呵地用AI生成头像与生活影像。

电影不只是视觉盛宴，更是思想载体；教师也不只是授业解惑，更是人生航标。在这双重实践与磨砺中，谢飞老师一步步从“第四代”与“学院派”的起点出发，再一步步成为代表人物，而今更以艺术与思想的叠加力量，在光影世界中让二者成为历久弥新的精神定位。谢飞老师曾引用学者阿瑟•艾夫兰在《西方艺术教育史》中所述，“每个国家的艺术教育史都应该由自己来讲述”。随着“第四代”作品的更多回顾展映，以及对“学院派”艺术创新的更持久守护，谢飞老师教育与艺术的镜像光影言说仍在继续。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

*本文图片由谢飞提供

采访人：杜巧玲 单位：中国文联电影艺术中心

《中国文艺评论》2026年第4期（总第127期）

责任编辑：薛迎辉

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