常光希简介：1942年出生于四川万县，动画导演、国家一级动画设计师。1962年毕业于上海电影专科学校动画系，1987年任上海美术电影制片厂副厂长，1990年至1994年担任厂长。曾任中国电影家协会理事、上海电影家协会主席团委员、中国美术家协会动漫艺术委员会名誉主任、中国动画学会常务理事。曾深度参与、主创并执导了多部中国经典动画作品。1962年，参与创作毕业设计作品《没头脑和不高兴》；先后参与《大闹天宫》(1961—1964)、《草原英雄小姐妹》(1965)、《哪吒闹海》(1979)、《雪孩子》(1980)、《鹿铃》(1982)、《金猴降妖》(1984)等作品的动画设计与造型设计工作；先后联合导演《蝴蝶泉》(1983)、《夹子救鹿》(1985)、《自古英雄出少年》(1995)，其中《夹子救鹿》获广播电影电视部优秀影片奖、印度第5届库塔克国际儿童电影节最佳短片金象奖等；独立导演代表作包括《奇异的蒙古马》(1989)、《宝莲灯》(1999)、实验动画《回想》(2002)，其中《奇异的蒙古马》获第10届中国电影金鸡奖“最佳美术片”提名，《宝莲灯》获第19届中国电影金鸡奖“最佳美术片”、第6届中国电影华表奖优秀美术片奖、第9届中国电影童牛奖优秀美术片奖、首届阿根廷马德普拉塔电影节“甜蜜梦想”类特别奖、首届中国动画成就奖影院片金奖；《回想》获第23届中国电影金鸡奖“最佳美术片”。

一、始于喜欢，成于笃行

王筱竹：常老师您好，从初学动画到在上海美术电影制片厂(以下简称“美影厂”)工作，您对动画的这份热爱与情怀是如何沉淀下来的呢？

常光希：“热爱”，这个问题特别好。其实我开始对动画并不是很热爱，只是比较喜欢。从喜欢到热爱，有一个很长的过程。经过几年的积累，我才觉得对动画有了真正的热爱。

还是从我的毕业设计作品《没头脑和不高兴》开始谈，在这之前我想先介绍一下上海电影专科学校。它是1959年成立的，有导演系、摄影系、动画系等，都是从美影厂调来的有经验的老师来教学。我们动画系的老师都是实践经验非常丰富的动画导演、动画设计师。在他们的教导下，我们学到的东西同其他专科学校的动画专业完全不一样。我觉得这在当时是做得最好的校企结合实践。

同班同学与系主任钱家骏合影(后排右四为常光希)

当时学校的专业课程安排得非常紧凑，特伟厂长提出：“一般专科学制是三年，而我们现在动画人才紧缺。”于是他和我们的系主任钱家骏商议，将动画专业学制压缩为两年。在这两年里，学校集中了所有力量，教学效率非常高。两年学习下来，我们基本掌握了如今动画本科阶段的全部基础技能。正因如此，在第四学期的毕业设计中，我们全班同学能够独立完成《没头脑和不高兴》的制作。可以说，我的动画之路，就是从《没头脑和不高兴》正式开启的。当然，在那两年当中，我们主要学习基础的公共课、专业课和艺术修养课，而更深一层的专业知识，还是需要进入美影厂以后再跟老师学和自学。在这样的培养模式下，班里每个人从基础到专业，再到独立编导的能力，都一层一层积累上去了。这两年的学习经历对我而言非常宝贵，正是在这段时光中，我对动画的情感，从最初的喜欢，慢慢沉淀为真正的热爱，我希望把我的热爱传达给当下年轻的初学者。

《没头脑和不高兴》主创合影(后排左二为常光希)

王筱竹：可以讲一下您从原画、美术设计到独立执导动画片的成长经历吗？

常光希：1962年毕业后，我进入的第一个摄制组，就是万籁鸣导演的《大闹天宫》摄制组。我非常幸运能跟着这样一位令人景仰的前辈学习，正式开启了我的动画从业之路。从《大闹天宫》开始，我一步一个脚印、踏踏实实地往前走，这也得益于美影厂当时的人才培养体制。我从最基层的创作岗位开始，逐步成长为见习原画师、原画师，然后到美术设计、导演，这是一个很漫长的积淀过程。我曾担任过三十多部片子的动画设计，主要都是做原画。很多年轻导演问我：“常老师，您做了二十多年的原画师，到40岁才担任导演，是不是那段时间可惜了？”我说：“绝对不是的。”从我第一次为《草原英雄小姐妹》做原画开始，到《哪吒闹海》以及后来的很多片子的创作，在这个过程中，我跟随不同的导演学到了非常多的难能可贵的知识。每位导演有不同的艺术追求、艺术风格、管理能力和人格魅力。我默默吸收了他们的优点和经验，为我以后做导演打下了非常扎实的基础。

我导演的第一部动画电影是与阿达(徐景达)合作的《蝴蝶泉》，然后是跟林文肖联合导演的《夹子救鹿》，之后我就开始独立做导演了，比如《奇异的蒙古马》《宝莲灯》以及实验动画《回想》等，长片短片都有了。这个过程虽然漫长，但我学到的导演知识很扎实，真正独立执导之后就可以驾轻就熟，把导演的创作、管理方面的能力全部展现出来，一直到完成《宝莲灯》的创作后正式退休。

《蝴蝶泉》(1983)，人景合成电影画面原稿(局部)，导演：徐景达、常光希

《奇异的蒙古马》(1989)，导演：常光希

现在的年轻导演好多都是从二十几岁就开始，他们有他们的优势，但在对动画本体认知、或者对动画的真正理解上，还缺少一些关键环节的积淀与打磨。学动画除了掌握基本的动画原理之外，还要具备想象力。还有比较重要的就是知识面、修养和内涵，这些都是需要慢慢积累的，想速成还是比较困难。当然，二十几岁做导演也可以大胆尝试，但一定要不断学习、积累经验，提升自己的修养。动画是一个特殊的综合片种，需要创作者具备多种知识的综合能力，比如文学、音乐、戏剧、戏曲、表演，以及古代文学等，这些都非常重要。如果想要走好动画这条路，就必须踏踏实实地走。

二、以形载意，以技传情

王筱竹：您多次强调故事的重要性，请谈谈剧本与文学性在动画创作中的作用。

常光希：故事是动画片的核心。美影厂的动画片，很多都是从美术形式上来突出中国民族风格，或者呈现出多元化的艺术样貌。但从故事的剧本上来看，我觉得个别片子的文学性还是不够。我们历史上有比较经典的影片，比如《大闹天宫》《哪吒闹海》《山水情》《天书奇谭》等，这些影片的文学性是很高的。如果忽略了故事，忽略了叙事，技术再好、风格再特别，这些影片都无法获得如此辉煌的成就。我举些例子，比如王树忱导演，他是《哪吒闹海》的三个导演之一，也是《哪吒闹海》的编剧。《哪吒闹海》的剧本是非常好的，正因为王树忱有非常扎实的文学基础，再加上他对动画的理解，就能够非常准确地以动画语言的文学性来审视整部影片。他也是《天书奇谭》的编剧，他用一种与《哪吒闹海》完全不同的形式来编，但其文学性还是保留了。《山水情》也是王树忱担任编剧，只不过导演不是他了。在美影厂所有的经典影片里，编剧都是极其重要的角色，文学性也是极其重要的，如果脱离了文学性，很多片子就会流于浮躁。再比如阿达执导的《三个和尚》，编剧是包蕾先生。影片改编自一个很简单的民间谚语，然而故事的叙事、结构、铺陈、跌宕等，每一个细节都蕴含着浓厚的文学色彩，其中又包含了深刻的哲理。我们的很多导演本身也具备编剧能力。林文肖执导的《雪孩子》感动了几代人，虽然这部片子不是林文肖编的，编剧是嵇鸿，但她作为导演能够精准把握剧本的文学性，将文学内涵注入动画形式当中，成就了这个经典动人的故事。所以，编剧的叙事能力和对动画的理解非常重要。但是，如果让一个故事片编剧来编动画片，我觉得难度会很高。动画编剧有它的特殊性，这种特殊性基于动画的特点、动画本体，以及对动画形式的把控能力，这是普通故事片编剧难以胜任的。用动画语言讲好故事，是非常不容易的。

小兔淘淘系列影片《回声》(1982)，角色动作设计，导演：严定宪、林文肖，造型设计：常光希

王筱竹：特别喜欢《雪孩子》。请您讲一讲它的人物造型设计，如何通过设计塑造角色、增强叙事呢？

常光希：《雪孩子》是林文肖导演邀请我来做美术设计的，整部片子的分镜台本、人物设计、人物转面等也都由我完成。在《雪孩子》的创作过程中，从头到尾我都非常投入，也从林文肖身上学到了很多东西。林文肖对人物、对故事的把握有一种非常独特的魅力。她善于从女性视角来审视故事和人物，她的情感表达在一众导演当中非常突出，这一点在《雪孩子》中有着全面体现。在造型设计阶段，她跟我讨论了很久。影片故事发生在一个冰天雪地的环境中，她希望我能在那个冰冷的、蓝色的画面调子里，塑造出一个活泼灵动的小兔子形象。跟她讨论以后，我借鉴了中国民间玩具的那种纯粹的红黄蓝三色来突出角色性格，传递活泼的感觉，同时与背景的冷色调子形成强烈反差，给人一种在冰天雪地里却很温暖的感觉，这也是我们造型设计的出发点。这是我第一次做动画片的美术设计，最终的设计我觉得还是得到了导演的认可的，也受到了很多观众的喜爱。

《雪孩子》(1980)，导演：林文肖，编剧：嵇鸿，造型设计：常光希

《雪孩子》剧组在杭州(后排左四为常光希)

说到人物造型，就拿小兔堆雪人这段情节来说。我在构思时就想，这“雪人”不能是一般的雪人，它要跟小兔互动，它要活起来。那怎么个活法呢？首先至少要有眼睛、鼻子。我就想到用两颗龙眼核做眼睛，黑黑的，再用一截胡萝卜做成鼻子，结合起来就是一个很可爱的形象。然后，它又不能把手和脚都露出来，那就不像雪人了，堆出来的雪人，手和脚基本上都在雪里面，然而它一旦动起来，它的手就可以露出来了，在跳舞的时候，两只脚也可以分开。这样，一个拟人化的造型设计就变活了，成为了一个有生命的雪人，能够把观众带入雪孩子和小兔之间的友情关系中。这个关系强化以后，雪孩子才能舍身把小兔救出来，这是很关键的一个故事点。影片结尾的处理更是充满想象力，这是一个很感人的故事结尾——雪孩子把小兔抱出来以后，它的身体就慢慢融化了，雪孩子化作天上的云，小兔看着那朵云慢慢在飞，它的妈妈跟它说：“你看，雪孩子不是还和我们在一起吗？”这句话是很催人泪下的。《雪孩子》的故事结构是对新童话题材的另一种温馨的情感表达。在短短20分钟的片子里，能够把人物关系、情感关系、故事的铺陈讲得如此合理，令人信服，又使人动容。《雪孩子》这部片子，也令我受益匪浅。我与林文肖合作的时间很长，从《大闹天宫》开始就进入她的原画组了，后来又一起合作了《草原英雄小姐妹》，再后来我与她联合编导了《夹子救鹿》。《夹子救鹿》的剧本改编自敦煌壁画中的故事，编完剧本后，我们又一同担任导演，做分镜、做导演规划、做设计等。林文肖对情感的表达非常细腻，《夹子救鹿》片长只有30分钟，这么短的一个动画片，她却能够将人物的情感表达发挥到极致，作为导演非常需要这样的能力。

《夹子救鹿》(1985)，导演/编剧：林文肖、常光希

王筱竹：您经常讲到先期音乐，它对动画设计有哪些促进作用？

常光希：说到《雪孩子》《夹子救鹿》《哪吒闹海》，我有一个深刻的体会，那就是音乐的力量。这三部片子的音乐作曲都是金复载老师，他采用的创作方式就是先期音乐。我认为这是非常值得推荐的一种方式——先把音乐做好，然后导演再根据剧本的分镜台本，结合音乐来画。这样的创作过程，可以让创作者从音乐当中吸收养分，感受音乐的魅力。阿达跟金复载有过多次合作，比如《三个和尚》，还有我与阿达合作的《蝴蝶泉》，都采用了先期音乐的创作方式。当然他的音乐是根据我们的剧本和导演分镜同步创作的，我们一同进入创作状态，联手把这部片子做好。《宝莲灯》也采用了类似的思路，我们先请姜文、陈佩斯等这些有经验的演员，对照初步的分镜头台本，完整录制了全片对白。这时候真正的制作还没开始，等对白全部录制完成以后，动画设计师就根据他们配音的情绪、节奏、感情，以及配音的时间节点，按照对白来画。在我看来，一部优秀的动画片，应当做到音乐、音效、对白与画面完美融合。

当年我担任《哪吒闹海》的原画，剧组将 “哪吒自刎”这段戏份交由我负责。这是我最花功夫的一段戏，哪吒自刎的动作怎么设计，他如何转过头去，怎样避免画面血腥，如何表现这些细微动作和情感，这些都要兼顾。我做过好几十部影片的动画设计，这部片子给我的压力最大，要求也是最高的。这段戏的设计也是从头到尾结合音乐一起考虑的。剧中哪吒的父亲逼迫他向龙王妥协，哪吒坚持自己的主张，对他父亲说：“爹爹，你的骨肉我还给你！”这里，镜头要表现他如何倒地、怎么来呼唤师父、一刀下去的画面。哪吒倒下之前，脑海中浮现出他的伙伴梅花鹿和他心爱的乾坤圈、混天绫，然后用手慢慢去抓。这个片段我设计为高速摄影。我们那个年代，不像现在，数字动画可以慢放、快放、高速播放。那时候手绘动画如果要制作出高速摄影的效果，必须画10张、20张乃至几百张动画的画面，难度是极高的。但我还是愿意花这么大的力气来表达他对伙伴们的那种留恋。“用两只手慢慢去抓”这个动作持续了很长的时间，这时，音乐中刚好有一个非常精彩的铺垫，与画面相辅相成。哪吒倒地的瞬间，音乐暂时留白，配合画面短暂停帧，给观众带来强烈的情绪冲击。片刻之后，音乐慢慢响起，很好地传达了哪吒视死如归的心境。随后，师父太乙真人派来的仙鹤慢慢地从远处飞过来，哪吒的魂魄化为一颗夜明珠，仙鹤衔了珠子朝天边飞去，梅花鹿一路跟随，一直到远远地看着仙鹤飞走。这段戏有足足六七分钟，全部是依托先期音乐完成创作的。我画的镜头和金复载的音乐是相吻合、相对应的，是高度融合在一起的。

这段戏，我当时设计了好多种表现方式都觉得不满意，导演也不满意，我想了几乎一个礼拜才落笔。所以，在动画创作中，创作者必须很好地去理解故事、理解人物，认真思考用什么样的方式去表达。

《哪吒闹海》(1979)，导演：王树忱、严定宪、徐景达，动画设计：林文肖、常光希等

王筱竹：《哪吒闹海》是中国第一部宽银幕动画长片，片中包含大量海上表演的场景，动作与音乐完美契合，这在当时的技术条件下，是有一定难度的吧？

常光希：对，难度非常高，比如我刚刚说的高速摄影的效果。《哪吒闹海》不是普通的3:4画面，而是1:2的宽银幕，非常大，这个“大”对我们来说是很困难的。因为那时不像现在的数码动画，宽窄可以自如缩放，我们那时候必须用很宽很长的动画纸去画一张张动画，一张张原画。现在的人不太能理解，回想起来，我们当时做原画的时候，必须一张张前后左右来翻动，让它在视觉上动起来，这很考验手上功夫，但当时大家还是努力克服了困难，成功地完成了中国历史上第一部宽银幕动画长片的创制。

王筱竹：请您讲讲创作中如何把控节奏。

常光希：节奏是动画片非常重要的一个方面。如果缺少节奏，叙事的功能就淡化了。我和阿达合作的时候，他问我：“你觉得动画的要素是什么？”我当时不假思索地说：“肯定是故事了。”他说：“还不太准确。”我说：“是导演分镜吧？”他说：“还没说到底。”我追问：“到底核心要素是什么呢？”他就说了两个字：“节奏。”后来我慢慢才理解到，这个“节奏”并不是单指剪辑上的节奏，也不是一个个镜头的变化，而是指影片整体的节奏，包括故事的节奏，这也是文学创作中需要把控的重要环节。我们美影厂有些片子为什么能成为经典呢？我觉得是因为这些作品的节奏感非常强。比如《哪吒闹海》中，哪吒自刎后，仙鹤衔着夜明珠飞向远方，画面慢慢地静下来，这时观众的心情是非常沉重的，突然镜头一转，四大龙王敲锣打鼓庆贺胜利，非常热闹，这里就形成了一个强烈的节奏反差。动画创作非常讲究这种节奏对比——强烈的对比、长短的对比、高低的对比，这些都非常重要。再比如水墨动画《牧笛》，是特伟和钱家骏合作导演的，吴应炬作曲，也是采用的先期音乐。这部影片的节奏非常好，包括故事的节奏、导演的节奏、音乐的节奏。影片将中国画中“留白”的理念融入创作，在叙事中适时停顿、留出空白，再继续推进情节。很多片子我们都会运用留白来把控节奏。节奏和叙事是相辅相成的，如果叙事非常好，故事性很强，但节奏平庸，那么整部片子也必然索然无味。创作时要根据情节需求，合理延展镜头、设置停顿，这一点至关重要。

王筱竹：除了节奏，细节设计也很容易被忽略。您能具体谈谈动画片的细节设计吗？

常光希：是的，在一部动画片的大框架里，缺少细节就等于缺少了一种生动的表达。细节在底层逻辑建构上也增强了故事的可信度。细节到位，才能够让观众领悟到影片的创作追求，读懂作品的深层内涵。创作者要想做好完善的细节表达，可以通过平时多看片子积累经验，国内外的实验片、大片都可以看，有些作品的细节设计非常精彩。在动画创作中，创作者需要去用心捕捉细节，捕捉到了就可以事半功倍，为故事情节的铺陈、叙事的表达起到画龙点睛的作用。细节越小、越精彩，效果就越好。

《宝莲灯》海报(1999)，导演：常光希

王筱竹：动画可以用充满想象力的视觉效果呈现幽默。也请您讲讲动画里的幽默，以及创作中如何设计幽默桥段。

常光希：中国人的幽默和外国人的幽默是完全不一样的，中式幽默很含蓄，它侧重内在的表达，而不是单纯的搞笑和滑稽。在《宝莲灯》的创作中，我邀请陈佩斯为孙悟空配音。此时的孙悟空已立地成佛，这时候沉香去问他，怎么才能打败二郎神？陈佩斯配音的孙悟空，用一大段非常幽默的对白，回答了沉香的这个问题，这段戏是很精彩的。首先是语言的幽默。比如，陈佩斯在配音之前问：“你们没画好我怎么先来说对白呢？”我就把我的分镜头台本给他看。《宝莲灯》所有1600个分镜头都是我一个人画的。给他看了分镜头台本以后，他说：“我理解了，但是有段对白好像你们说得还不够精彩。”原来那句话比较平淡、偏理论、有点严肃。他说：“还不如改成‘不就是他二郎神吗？我今天不把他打得满脸桃花开，他就不知道花儿为什么这样红啊!’”这便是语言的幽默。还有孙悟空和小猴子的一段对话，也非常幽默。他说：“你哭什么？你也没有妈妈？哦对了，你也是石头里蹦出来的，咱们一样。”这段情节笑点与温情并存，笑中带泪，这才是高级的幽默。其次是形式感的幽默。小猴子和沉香见到镇守宝莲灯的兵马俑，两个兵马俑吓唬沉香，小猴子在旁边看着，一发呆，“砰”的一声倒在地上。它本是一个小动物的形态，倒下去变成一块木块，还伴随着“咔哒咔哒”的落地声响。当时负责这个镜头的原画师就问我：“常老师，您看这样夸张可以的吧？”我说：“太好了！就是这样。又夸张又有幽默感，把小猴的那种可爱完全表达出来了。”

《宝莲灯》分镜头台本，常光希绘制

我们美影厂的很多片子都是极其幽默的，比如阿达执导的《三个和尚》《新装的门铃》等，都很讲究幽默感的设计。还有动画短片《黄金梦》，由王树忱执导、华君武编剧、阿达担任美术设计，也非常精彩，幽默感十足。实际上，我们美影厂的动画师在平日的相处交流中，也都很有幽默感，大家相互打趣、轻松交流，并非一味严肃地探讨艺术。在这种轻松的氛围中，大家自然就获得了很多动画知识。可以说，这些幽默感充实着我们整个美影厂。

王筱竹：常老师，请您再分享一下水墨动画的创作经验。如今3D水墨动画、AI生成水墨动画逐渐兴起，相较于传统工艺，它们在艺术表达上存在哪些挑战？

常光希：水墨动画其实是美影厂技术难度最高的动画形式之一。当时难度高，现在难度仍然很高。目前我们还在制作一部水墨动画电影《斑羚飞渡》，我是联合导演之一。中国的水墨动画现在要求越来越高。为什么高呢？因为前面几部已经是经典了，要超越这些经典是很难的。提到3D水墨动画，我认为它很难达到传统二维手绘水墨动画的艺术水准。从艺术形式上来说，它过于电脑化，画面看起来比较呆板，难以传达意境。如果用3D水墨做人物和动物，更是缺乏细腻的情感表达。现在又遇到了AI的冲击，很多院校做的AI水墨作品，甚至可以以假乱真，有些观众可能看不出来，但我们内行一看就知道是用AI生成的。如今，我们美影厂还在坚持手绘水墨动画。从原画开始在手写板上画，画完以后再输入电脑合成，仍然是手绘，不是用AI生成，这样就保留了传统二维水墨动画的特性。虽然工艺方法提升了，但手绘的精彩仍保留在里面，艺术性不会降低。手绘的质感跟AI生成的完全不一样，AI做出来的水墨片，它可能很精密、很丝滑，而手绘水墨动画，其实每幅画都有它细微的瑕疵，甚至于败笔，但这并不影响整体的画面表达，反而正是手绘作品独有的特质。在我看来，用AI还创作不出真正的水墨动画。

常光希在《宝莲灯》录音期间的工作照片

三、气韵相承，薪火相传

王筱竹：中国动画的创作者应该怎样立足于我们自己的文化积淀？

常光希：中国动画诞生至今已有一百多年了。从万氏兄弟开始，中国动画人就始终怀揣着表达中国文化的理想一路前行。早期的《铁扇公主》虽借鉴了迪士尼的形式，但内容已然扎根中国本土；到了美影厂时代，坚持走民族化的道路一以贯之，直至今日从未改变。文脉的传承无法用言语来表达，它是一代一代传下去的。我们作为中国人搞动画，与生俱来就有一种民族的根基在心里，这条文脉代代相传，核心就是中华民族文化的传承，要把这个精神传递给现在的年轻人。尽管当下的创作环境与我们当年已经大不相同，但年轻一代依旧要守住文化根脉。只有坚守文化的传承，中国动画才有希望。

1983年，常光希在《蝴蝶泉》云南外景地

王筱竹：您对动画专业的同学们在实验短片创作方面有什么建议吗？

常光希：学生做实验动画非常重要。做实验短片可以很好地考验创作者的想象力，这是至关重要的一步，我觉得一定要做。但是在创作过程中要找准自身的定位。一是，要重视想象力，想象力是衡量一个学生有没有天赋、将来有没有从事动画行业能力的标准之一。作品如果缺乏想象力，缺少新的突破，就失去了做短片的意义。如果片子做得平铺直叙，看似很完整、很全面，甚至在技术方面很精美，看上去光鲜漂亮，但缺乏最基本的想象力，就不算成功。二是，做实验短片还可以检验创作者对动画的理解与感悟能力。许多有成就的动画导演，都是从实验短片创作开始逐渐对动画有了全面的了解，最后甚至从事商业片创作，这是一个循序渐进的过程。

世界各国的动画专业，都将实验动画列为重要教学内容。国内动画专业通常在最后一年启动毕业设计，作品基本上是两三分钟的实验短片。我希望现在的学生们，一定要把动画的本体掌握到手。我们当年就是从动画本体、从结构开始，慢慢一步一步地掌握动画原理。这些该学的一定要学到手，然后再发挥想象力，再来天马行空地做动画。如果没有基础就天马行空，终究是无根之木。

实验动画极具个人风格与艺术特质，所以在做实验动画的时候，一定要大胆探索，发挥全部的想象力，穷尽艺术的夸张，做到极致。如果能达到这样的程度，做实验动画才是有用的。我建议同学们要加强修养，加强中国文化的熏陶，还要多看片子，广泛大量地浏览国内外的动画作品，拓宽知识面与艺术眼界。

另外，我并不反对使用AI技术，但学生时代的实验短片，最好不要过多地依赖AI，应当优先采用手绘等基础创作方式去表达。因为富有创造力的动画短片，是AI生成不了的，它无法模仿。因此在学习的过程中，先不必急于去用那些先进技术，将来再根据实际需求合理地去用。不能屈服于它，而是要学会去驾驭它。

王筱竹：常老师，您在美影厂是怎样加强手绘能力的？

常光希：坚持画速写。当年每天画速写已经成为厂里的一种风气了。我们每个人基本都有一个速写本，大家不停地画，这是提高手绘能力最有效的方法。画速写对于人物的掌握、对人物的情感表达、对生活的捕捉，都很重要。但现在的学生基本不去碰它了，而是过度依赖新科技，缺乏速写锻炼，手绘功底日渐薄弱，这一点亟需重视和加强。

王筱竹：有些同学毕业后想从事二维动画，却很难碰到好的机遇，单纯走二维动画这条路似乎面临很多困难，您怎么看？

常光希：我首先觉得做二维动画是非常好的一个选择。如果现在你内心有这样一个目标，我觉得就千万不要放弃。现在的就业环境确实不够理想，而且这个行业对创作者的专业功底要求极高，当下不少毕业生的能力还达不到行业标准。即便如此，同学们仍要把这个理想保留在心中，坚持加强内功的训练，打牢美术基础，提升文学修养，多观摩优秀作品。我觉得，二维动画终有一天会火起来的。

访后跋语

这篇访谈落笔时，北京已是寒冬，记忆却倏然回到十年前初次拜访常老师的那天。他语重心长的话语，宛若上海初夏的气息，温暖而舒缓，仿佛阳光透过梧桐树叶的间隙洒落下来，让绿意在心里慢慢散开。

自1962年进入上海美术电影制片厂起，从《大闹天宫》动画设计到联合导演《蝴蝶泉》《夹子救鹿》，直至独立执导《宝莲灯》，常光希先生一直走在中国动画民族化传承与变革的道路上。退休后，他执教课堂，全力支持新一代动画人的发展。在谈及创作理念时，常老师始终强调文化根基。他认为，中国动画的独特性来自对传统的内化，故事、人物设计须重视文化表达。动画的核心应始终是文化、情感、匠心的统一，这也正是中国动画学派生命力的根本。中国动画要在全球语境下保持辨识度，关键还在于创作者能否建立起稳定的美学体系与文化判断力。他提醒我们，履迹徐行，行稳致远，创作上须避免志大才疏，要一步一步打好基础，掌握动画的本体，培养洞察力、想象力、原创力，并保持不断创新，在新的时代找到新的语境，触摸时代脉搏，融合当代观众的审美，贴近生活来创作，把中国动画学派的文化文脉传承下去。

采访人：王筱竹 单位：国家开放大学

《中国文艺评论》2026年第6期（总第129期）

责任编辑：王朝鹤

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