林岗简介：1924年9月出生于山东宁津，中央美术学院教授，俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院名誉教授。1947年入华北联合大学文艺学院美术系学习，1949—1950年为中央美术学院研究生，后留校任教。1954—1960年公派苏联列宾美术学院油画专业学习，获艺术家称号。回国后任教于中央美术学院油画系第二工作室，曾任工作室主任。1985年参与创建中央美术学院油画系第四工作室并任工作室主任。作品数十次参加国内外展览，被多家博物馆、美术馆、艺术机构及私人收藏，《峥嵘岁月》《路（女兵）》等作品在全国性、北京市展览中获奖。出版画册《林岗、庞涛油画选》《中国当代油画名家精品集：林岗》。1999年获俄罗斯文化部授予的“普希金文化奖章”，2009年获中国文联从事新中国文艺工作六十周年表彰，2014年获中国文联第十一届“造型表演艺术成就奖”，2018年获首批“中央美术学院杰出教授”称号，2020年获授“抗美援朝出国作战70周年”纪念章，2024年获中国文联终身成就奖(美术)。

一、画心初萌，一鸣惊人

彭伟华：林先生好。您是20世纪20年代生人，您小时候的家庭环境是怎样的？从小就喜欢画画吗？

林岗：我出生在山东宁津的一个小康家庭，祖父祖母、父亲母亲、一个哥哥、两个妹妹，加上我，一家八口人。父亲是县城银行的会计，母亲是家庭妇女。我是兄弟姐妹中最活跃的，一到夏天就到处跑，童年生活基本上是无忧无虑的。为了让我能安静一会儿，父亲就要求我练习书法，虽然很严很苦，但现在想起来我还是很受益的。我从小就喜欢画画，记得那时上海出版的《译文》杂志有一期里头刻了一个苏联作家的头像，我就照着画了下来。更多的是临摹家里炕头、墙壁上贴的年画、画报，如《老鼠娶亲》等，这是我最早接触的美术作品，算是绘画启蒙。

兄妹合影，右二为林岗 1951年左右

彭伟华：1937年，全面抗战爆发，这给您和家人的生活带来了哪些变化？

林岗：我母亲在我十一二岁时就生病去世了。抗日战争把我整个家庭都破坏了，父亲领着我们逃亡到济南。为了生活，父亲、大哥和我三个人出去工作，我十五六岁就在一家日本银行做出纳，天天擦地板、送传票、数钞票。后来我大妹妹也工作了，她虽然没上过学，但是特别喜欢看书、喜欢文学，鲁迅、郁达夫、巴金，她都看过。受她影响，我也看了一些进步书籍，这些书对我们的家庭观念影响比较大，我们开始对封建思想觉得反感。

我在济南工作了几年，家里情况没之前那么困难了。大妹妹先提出来离家出走，我们两人给家里留了封信，便偷偷奔国统区去了，进了河南当地的一所战时中学。后来她生病了，我就托一个同学把她送回家去，自己继续往四川走。到四川以后进了绵阳国立六中，我在同学的影响下接触到很多进步书刊和群众杂志，我不会写文章，就画墙报、写革命标语。那时年轻，天不怕地不怕。有一天，我们几个同学和学校里的三青团成员发生争执，被六中开除了。四川大学一个教授介绍我们到延安去，后来由于国民党军队守着没去成，就改道去了张家口。

彭伟华：到张家口后，您进入了华北联合大学，当时学校的美术教育是怎样的？学习期间有哪些令您印象深刻的事情？

林岗：我起初在华北联大的政治班学习，每天随身带着小本本，有空就画画。不久后，华北联大成立了美术系，有江丰、胡一川、罗工柳、古元等老师，学生就从政治班里招。我和冯真、邓澍、李琦、英韬、迟轲几个喜欢画画的都去考，后来工艺美院的老师吴劳给我们摆了几个静物，让大家画，结果我们都考上了。

华北联大和北方大学之后合并成了华北大学，学校设在正定一个挺大的教堂里。一天，不知是谁捡到一个莫里哀石膏头像，虽然它脑袋后面有一个大窟窿，但是正面看挺好的，大家就都围着画。冯真和迟轲画的头像比较立体，我印象比较深。我还不太会画，就照着对象勾线。

当时冀南解放区有个美术社，那里有一个老干部想回华大学习，学校就派我去代他半年，所以1948年夏秋之交，我就去了美术社，到那里之后画了连环画《活捉王耀武》，可惜没留下资料。

彭伟华：20世纪50年代，您参与绘制的《工人张飞虎》《新儿女英雄传》曾被《人民日报》列为“优良连环画推荐书目”，《群英会上的赵桂兰》不仅是您本人的成名作，也被视为中华人民共和国成立之初新年画运动的标志性成果，请您谈谈它们的创作过程。

林岗：我的创作是从连环画、年画起步的。连环画一般是团队合作，与冯真、李琦、伍必端等人一起画，我已记不清其中哪些是我画的了。我对《新儿女英雄传》中几幅日本鬼子抓捕农民的场面印象比较深刻。

《群英会上的赵桂兰》林岗 绢本设色 138cm x 176cm 1951年 中央美术学院美术馆藏

为什么画赵桂兰呢？因为当时我在报纸上看到一段报道，说周恩来总理领着赵桂兰去见毛主席，觉得很感动。一是赵桂兰为救公家财产受伤的事迹很感人，二是周恩来总理领着她去见毛主席的画面很感人，这是中华人民共和国成立后才有的人民当家做主的新面貌。后来学校让我给同学们讲这幅画的创作经验，其实讲了半天就是“激动”二字。

关于这幅画的创作过程，是我从别人那里借来一个相机，拿着学校开的介绍信去总工会才和赵桂兰见了面，在总工会的院子里拍了一些她的照片，又在报纸上收集了女火车司机、新疆青年等几个形象，然后就在美院的一个教室开始画。因为有创作连环画的经验，所以要把故事情节表现出来并不困难。这幅画构图上参考了达•芬奇的《最后的晚餐》，我过去在美院图书馆看过，非常喜欢。大白条桌子、焦点透视确定后，大方向就有了。原来的一个同学在国务院管后勤，我给他打电话，说想看看开会的地方。他说没问题，就领着我去看。我一开始还不知道天花板上怎么处理，就照着生活里看到的吊灯画，后来看到那屋里是宫灯，觉得还是这个灯辉煌。巧的是，学校教具室正好有一个宫灯，能借来对着画。我参考了图书馆画册上欧洲的各种地毯，而西式的椅子是我自己想象的。最后快要完成的时候添了花盆，原来花盆上的花纹我画得不细致，江丰请来了黄均帮忙，他拿着毛笔轻轻松松几笔，就画出来了。作品发表以后，当时南方的老师、同学都以为是个老头画的。后来王琦见了我说，没想到这幅画的作者这么年轻。

画完《群英会上的赵桂兰》之后，《人民日报》组织伍必端、侯一民等我们几个年轻教师去朝鲜写生。我们跟着部队一直跑到汉城，有时候晚上能听到子弹噗噗扫过的声音，挺可怕的。我那时候还不太会画素描，就拿着铅笔硬画。1951年，《群英会上的赵桂兰》获得全国年画一等奖，我得到了一笔在当时来说不少的奖金，买了把二胡、几本苏联文学作品和一块比较好的手表，还把手表从邮局寄给志愿军，也不知谁收到了。后来院领导要我把这幅画放大送去印度参加展览，现在被中央美院美术馆收藏了，同去的还有董希文先生的《开国大典》。之后，我还画了一些农村题材的年画。类似《农业生产合作社的老社员》中喂猪的老农的形象，因为我养过猪，很有体验，所以画起来不费劲。《光荣的功臣家属》里有老农作揖的动作，记得董希文先生一大早见了我，还夸这个动作好。那是我第一次受到专家当面的肯定，很高兴，可以记一辈子。

《大学生》林岗 布面油画 106cm x 68cm 1957年 中央美术学院美术馆藏

二、留苏学艺，砥志精勤

彭伟华：中华人民共和国成立初期，由于美术发展的需要和中苏友好的背景，国家从全国各大美术学院选派了多批学生和教师到苏联留学深造，您是其中之一，请您聊聊留苏期间的学习和生活。

林岗：因为《群英会上的赵桂兰》反响比较好，我获得了去列宾美院学习的机会。当时苏联的电影、音乐、文学、美术对我们影响很大，所以能去留学我非常激动。我在外语学院学习了几个月俄文，也没有学好，刚会了一点简单的日常用语就去了。

我们本科生一个月生活费是500卢布，在学生里算得上中上水平，但大家都非常节俭，我和肖峰经常是咸鱼抹点黄油就着面包吃，再喝点水，用省下来的钱买了一大堆小画片、油画颜料。大家都觉得我们全身从上到下都是国家供给的，多少农民劳动供我们留学，我们一定要把苏联的好东西学到手，回来报效国家。

列宁格勒白天很短，尤其到冬天，上午11点天才亮，下午3点天就黑了。我们就趁天亮抓紧练色彩，下午光线暗下来就在灯下画素描。学校画室不关门，宿舍就在学校旁边，我们就经常画到很晚，有时候画到晚上11点，眼睛看东西都成双线了，才只好回宿舍。平常我们和老师语言上的交流不多，主要看画面，讲讲长的、短的、冷暖等基础知识。

我对自己的素描还是很满意的，成绩也不错，有一张习作还留校了，记得是一个挺复杂的石膏像。基础练习真的很重要，基本功好了，以后怎么画都行。给我们上解剖课的老师就特别严格，因为他觉得素描的关键就在这。他的课考试很难，大大小小的骨头、肌肉都得记着，一个个通过口试，没法作弊，苏联学生都怕他。我现在还留着当时练习的册子，真是特别认真地画。这些训练对我掌握如何观察、如何表现都非常有用。

在色彩训练上，我印象很深的是，老师把一堆白纸揉成团扔在地上，各种各样的白色，颜色非常微妙。他要求你画这堆白纸，学习分辨冷暖、强度和纯度。老师还有一个十指交叉的动作，他说所有的颜色都是交叉的，上一个颜色如果发红，下一个颜色就要发绿，不会上一个颜色发红，下一个颜色只是红里加点白或者加点黑，那就是素描关系了。同样是肉色，不同的光线、年龄，都会带来颜色差异，不容易分辨。为什么画人体呢？就是要解决这些问题。

我们每年有外出采风的时间，跟着苏联同学一起去农庄劳动、去乡下写生。本来留学期间是不能回国的，但美术专业和其他专业不同，苏联老师认为艺术创作不能脱离国内的生活，所以美术生每两年可以回国采风一次，一次待一个月左右。这个机会非常难得，要知道来回的路费不便宜，都是国家出的。

毕业后回国前，我们到冬宫临摹名画，这一方面是为了研究，另一方面，临摹好的画可以带回国内作为教学范画。我花了大约一个月时间临摹了伦勃朗的《坐在靠背椅上的老妇》和《试耳环的少女》，虽然还有很多不足，但确实花功夫了。另外，我还去穆希娜工艺美术学院学了一点湿壁画和透明画法。

苏联曾出了很多现代艺术画家，因为在当时容不得都被赶跑了，但他们的思想和作品还是有影响的。苏联的博物馆也展出一点康定斯基、毕加索、马蒂斯的作品，而美术学校还是以古典主义和印象派为主。列宾美院的一些苏联学生是附中上来的优等生，大学里和附中学一样的东西，画腻了就不愿意画了，就不需要课堂、老师、学校，自己在课外画、在家里办展览。我对现代主义艺术的最初印象就是从这些苏联同学课下的作品里得到的，非常喜欢，管他们要了好几张，现在都很珍贵。

中国留学生的毕业创作都是结合中国现实的，我画的是《斗地主》，这幅画留在了苏联。虽然最后通过了评议，但是我对它并不满意。当时野心太大、创作条件太不好了，我被分到大礼堂的一个大柱子旁边，素材照片没有那么多。其实当时还有一个方案，如果画另外一张就很容易完成，但我就是不愿意。

彭伟华：1960年，您从苏联留学回国后就在中央美术学院油画系第二工作室任教，教学中您比较关注什么？有哪些教学体会？

林岗：当时第二工作室由罗工柳主持，他曾经作为研究生到列宾美院进修。20世纪60年代，第二工作室的老师也基本是留苏回来的，所以教学中自觉不自觉地会融入苏联美院的写生和创作经验。我自己到苏联学习最受益的是色彩。徐悲鸿先生、吴作人先生从欧洲带回国的素描方法很好，明暗交界线一抓，大面一分，画面效果很快就出来了，所以素描画得好的人挺多的，但就不那么重视解剖，力度和结构差一些。创作上，我们的连环画、年画也都是现实主义的，方法基本相通。当时国内画油画的人大多不太懂色彩，我就很想把色彩方面的收获教给学生。

在色彩上，我认为一开始就要告诉学生颜色怎么比较，哪些好看哪些不好看，知道整体、冷暖这些基本知识，这很重要。但我从女儿身上感受到，色彩不是靠老师一板一眼教出来的。我女儿上中学时第一次画油画，我给她摆了一组挺难的静物，她完全凭感觉画，一笔一个小花瓣，画好把我们都镇住了。后来好多学生也让我觉得色彩没法教，色彩规律什么的可以讲，经过指点可能学得快一些，但主要靠自己实践理解。其实我画《群英会上的赵桂兰》的时候，只知道素描的焦点透视和单线平涂，色彩一点都没有学过，只是有点感觉。所以直到现在我都非常推崇感觉，绘画有时候真是“只可意会，不可言传”。

《月光》林岗 纸板油画 13cm x 23.5cm 1958年 艺术家自藏

彭伟华：中国美术界对俄罗斯、苏联美术的态度在不同时期因政治局势、文化氛围的变化而不同，有过推崇、学习的阶段，也有过质疑的声音，您怎么看它们对我们的影响？

林岗：我们有一阵子把苏联油画归成单独的“苏派”，其实列宾美院的老师很多来自法国、意大利，与欧洲油画是一脉相承的，只是风格有些不同。总的来说，法国油画优美抒情多一点，俄罗斯油画比较粗壮浑厚。但法国油画也是各种各样的，像米勒、塞尚就比较浑厚。风格不同是各种因素造成的，并没有这个风格好或那个风格不好，问题在是不是达到油画的高度。其实列维坦、苏里科夫、谢洛夫这些画家不比欧洲画家差，说学俄罗斯、苏联“学坏了”，是不对的。我们要把他们油画里的好东西抓住，把好东西学到手。

三、表现历史，写生现实

彭伟华：您留学回国后，将相当多精力投入革命历史题材的油画创作，《狱中》《峥嵘岁月》等都是革命历史题材领域的代表性作品，请您谈谈它们的创作过程以及您的创作感想。

林岗：20世纪60年代，我的作品中比较重要的是《狱中》。王若飞是“四八”烈士之一，我在四川的时候正好是重庆谈判，后来作为中共谈判代表的王若飞、新四军军长叶挺等人从重庆去延安的时候飞机失事牺牲了，我当时听说这件事就很激动，所以愿意画。我对监狱方面的知识涉猎较少，也没有狱中生活的体验，就去参观北京的监狱，还看了四川渣滓洞的幸存者写的回忆录，访问了有狱中经历的同志，这样就能比较深入地了解监狱生活。我想到在苏联学的透明画法适合画面氛围的表现，刚好博物馆又有透明颜色，就在创作中实践。这幅画展出后受到了很多好评，因为当时国内没人这么画过。但是这幅画还是有些遗憾的，因为时间不够，它并没有“透明”完。如果有更充裕的时间，我可以刻画得更加丰富和深入。

《狱中》林岗 布面油彩 160cm x 282cm 1961年 中国国家博物馆藏

1964年，湖南韶山的毛泽东同志纪念馆请我们学校的老师为他们创作油画，学校就派我去了。我第一年去体验生活，后来回来上课，第二年又去一次才完成了《调查》，为这画我在湖南待了半年。

1975年，我又被选去画《井冈山会师》。这幅画难的是怎样处理会师的场景，真实的情况是毛泽东同志在山下，朱德同志自己先上来的，这就没法画会师。我想既然本质上是会师，还是要画他们两人碰到了一起。构图确定以后，请全山石和尹戎生按照我的构图进行握手拍照，找来一些工农兵学员做模特。虽然在构思上我一直是很严肃的，但是现在看来，还是受了一些当时的影响的。

《井冈山会师》林岗 油画 200cm x 380cm 1975年 中国国家博物馆藏

我在1976年创作的几幅关于周恩来总理的历史画都是自己主动画的，不是任务。《周总理是咱贴心人》最初由苏高礼提议，我觉得挺好，一会儿就把构图勾出来了，我俩加上庞壔每人画一部分，这画后来被私人收藏了。《十里长街》的构图比较有意思，当时有人说可以把中间的横幅去掉，我觉得去掉太散了。这幅画四米多长，与另外两幅画同时进行，非常匆忙，后来就让葛鹏仁完成了。《东渡》是庞壔和我合作的。我俩合作历史画，一般都是我负责构图、起稿，她负责搜集资料照片、设计色彩稿，这幅画也是这样完成的。

《万里征程诗不尽（马背诗篇）》 林岗、庞壔 布面油彩 180cm x 298cm 1977年 中国国家博物馆藏

1977年，我和庞壔合作了《万里征程诗不尽》。当时她发现了一张没有人用过的毛主席的侧面照，建议我用。见我没在意，她就自己勾了一张小稿，还在旁边加了一个骑马的小勤务兵。我觉得挺好，根据她的构图又勾了几张，都不如她的生动，最后就用了她的构图。古元先生看了这画后问画的题目，我们说还没想好，他说那就叫“万里征程诗不尽”吧，这幅画就这样定了这个名字。

《峥嵘岁月（长征路上）》林岗、庞壔 布面油彩 165cm x 300cm 1979年 中国国家博物馆藏

1979年的《峥嵘岁月》描绘的是朱德同志第三次过草地的场景。去草地之前，我和博物馆内容组的一个同志说我们想画一张过草地的作品，他说这个题材是在计划之内，不过还没有立项，但是他做主给我们报销了路费和材料费，还给我们写了介绍信。我们拿着介绍信到四川军区，管美术的那个同志挺热情的，派了一辆吉普车送我们去草地。起稿之前，我们还看了关于过草地的回忆录，里面说很多伤兵骑马会往下趴，只好拿很多东西前后给他绑起来，让他能够坐在马上，这后来在画面上也有表现。在画里出现牺牲的人，这在当时还是很难通过的，开始说不允许，后来我们就给盖上了灰布，上面铺点小花。

彭伟华：除了革命历史题材创作，这一时期您还有不少风景、人物的写生作品，它们表现了不同地区的风土人情，看起来“逸笔草草”，这与您的形式偏好有关吗？您在写生时比较注重什么？

林岗：我在苏联学习了一点油画的色彩知识，但不稳固，还要继续练，比如中国人的黄皮肤很难画，能画好就是一大贡献。艺术上，感觉很重要，但不用功不行，我就是苦学派。

《农家庭院》林岗 布面油画 23cm x 35cm 1963年 国子监油画艺术馆藏

1963年，我和钟涵等人一起去延安写生，那次画的画，到现在看也还觉得不错。《农家庭院》是我自己比较满意的，棚子底下乱七八糟的一堆东西，但是我比较简洁地把它们表现出来了。我想到一些国画里点两个小人，就点了两只鸡，感觉画面一下子就活了。后来我看到钟涵画上的自行车特别漂亮，我说你帮我也画一个，他很快就画出来了，画得特别好。那时候画完都互相研究、互相提意见，非常无私。1965年，中宣部从全国各地调人画历史画，王式廓先生是组长，我是副组长，他希望我们合作一张主席转战陕北的作品，但是他身体不好，就让我去延安搜集素材。虽然条件挺艰苦，带的粮票都给了当地农民，在招待所吃的就是面条，但是画得很投入，画得不好饭都不愿意吃，觉也睡不好。但是之后“文革”开始，活动就告吹了。

为了画《峥嵘岁月》，我也去草地写生了不少。总的来说，画这些风景和人物都很注重色彩，有时会因此顾不上形体。对我而言，色彩还是最重要的，颜色不好，素描关系对了也不喜欢。我在学校会和老师、同学们在课堂上画，比起在户外，能画得相对充分，但我推崇谢赫“六法”里的“气韵生动”，倾向画得写意一些。我总觉得画要有点笔触和棱角，我也不是不会磨得光光的，但就是不那么喜欢，每个人爱好不一样。

要想把造型和色彩结合得很好，而且表现出一种情绪，不是容易的事情。靳之林说颜色要“透”，黄宾虹的国画就“透”，有空气。还有一个老师叫赵域，他说好的颜色像西瓜的沙瓤，比较熟，不是生的。邵大箴的爱人奚静之，她说苏里科夫的《缅希柯夫在别留佐夫镇》的颜色丰富响亮，如同贵重金属。我现在觉得好的色彩要有巧克力的感觉，成熟、浑厚、丰富。这种东西完全是感性的，只有在实践中才能体会到。

这些写生作品我经常拿出来看，看看又有新的认识，学画就是这样。参加美术馆的展览，他们想收我的画，我说我还没看够呢，舍不得。我老想将来有机会能把没发表的画出个画册，但要印得好，印不好我也不爱出。

四、以爱为始，一路攀登

彭伟华：您在20世纪60年代至70年代的创作和写生让大家公认您是一位优秀的现实主义油画家，但20世纪80年代至90年代，您如好友闻立鹏先生所说“一路攀登”，转向抽象艺术的探索，请您谈谈变化的原因和过程。

林岗：1981年，我和庞壔去了桂林写生。一般都是用水墨表现桂林，用油画还挺难的。回来后和庞壔合作了《漓江行》，稍稍有些抽象的因素，结果被江丰批评了。1982年，我和庞壔到新疆喀什的美术学习班讲学。坐火车进新疆的时候，看到窗外风刮大树的场景，很受震撼，回来开始画《沙风》系列，想表现力量和抗争。这个系列最初还有具体形象，后来逐渐往抽象发展。用沙子做底子是庞壔开始实验的，因为契合“沙风”主题的表现需要，我也把沙子引入作品。三四十岁时最主要的精力放在画革命历史画上，后来为什么有表现、抽象的味道呢？因为那更能直接地用色彩、用色块、用黑白、用线条来表现情绪。大自然传给人们难以言状的激情和生命力，以似与不似的表现手法传达内心感受，更有无穷的回味。

《沙风》林岗 布面油画 154cm x 115cm 1987年 艺术家自藏

1989年，我去美国考察了一年。印象最深的是德库宁的画，看起来很随意，但是造型很有意思，富有音乐感和节奏感。人体对他而言就是一个工具，重要的是表达自己的心情和对艺术的认识。罗斯科的几块颜色就能让人感受到他心灵、思想深处的东西，很深厚，有种说不出来的感动、思考。董希文先生说，一幅画要“远看惊心动魄，近看其乐无穷”，我认为概括得很好，罗斯科的画就给我这样的感觉。

从美国回来以后，我画的内容基本差不多，语言上主要是想更简练、更有力一点。那时画了很多小画，看起来乱七八糟的，现在有时候还挑出来看。1997年，庞均请我和庞壔到台湾小住，他说我画人物的技术那么好，劝我多画一些台湾的原住民肖像，回来以后搞一些创作，但是我没有画，就是一天到晚画一些小稿子。他问我为什么画抽象画，我说这是我现在的感觉。也许很难被人理解，或许别人觉得太不值得，但越老越觉得能够脱离写实，更自由地表达，真的值得。总之，热爱是主要的，画自己爱的东西，爱好你的画，这样才能产生艺术，就像冰心说的，“有了爱就有了一切”。

有一个老学生说，林老师您的画不是抽象画。我说我也没想一定要画抽象，完全抽象的、完全脱离内涵而存在的东西，我不是很喜欢。我曾经写道：“绘画基本是视觉艺术，无论是具象艺术、抽象艺术、装置艺术等，最终都摆脱不了可视性。我经常提醒自己：不要过于留恋绘画性。但也不要远离造型、色彩中的对比、力度、韵律等有意思的可视性。虽然现代艺术曾否定了这一切，而我持否定的否定态度。我认为中国油画应继续关注色彩、造型独立的艺术价值。”视觉的效果当然重要，绘画不同于音乐、文学，它是视觉艺术，靠的就是形象和颜色，所以首先要在视觉上抓人。但是，经过那么长时间的写实训练，有些东西是很难完全摆脱的，画没有内心感受、纯从视觉出发的东西，我觉得就离自己远了。曾经我在塔什库尔干，一天中午散步到山后，看见天上很大片的白云，它长长的影子投在山上，墨蓝墨蓝的，一生中没见过，非常感人，所以画了《洁净的云层》。我画《病房印象》是因为动了几次手术，对医生特别同情，病人那么多，里三层外三层，真是辛苦。这种表现性的画，每幅都有自己实实在在的内心感受，我认为还是要有点所谓的“内涵”吧。这和经历有关系，生长在战乱年代，各种是非看得太多，没法单纯画着玩。

彭伟华：20世纪80年代中期，您参与创建以“发展现代的、中国的、个性的油画艺术”为目标的中央美术学院油画系第四工作室，并任工作室主任，您的初衷是什么？教学中有哪些体会？

林岗：徐悲鸿先生他们从欧洲留学回来后，国内学油画的人越来越多。与苏联合作以后，情况就更是这样。学的人多没关系，问题是全国的展览就像一个人画的，无论内容上还是技法上都一样。当时闻立鹏说：“像千军万马走一个独木桥”，的确是这样。而且不只油画，国画也一样，长此下去，艺术很难发展。

中央美术学院油画系第四工作室 20世纪90年代

后来闻立鹏提出成立第四工作室，这个想法很好，我很赞成。作为美院，对现代艺术不了解怎么能行？西方现代艺术我们不了解，但可以一块儿研究学习。刚好我自己在创作上也想做些实验，所以调我去第四工作室我很乐意。葛鹏仁是我的学生，当时从第二工作室毕业当老师了，他也感兴趣，就把他也调进了第四工作室。其实他出的力量最大了，写提纲，安排教学，很具体。

现代艺术的好处就是每个人都可以尽量发挥自己的才华，因此，在教学安排上，我们最基本的思想就是给同学自由。我们非常看重学生自己的性格和爱好，在第四工作室成立的发言上我强调了“自然流露”四个字。一定要问自己的内心喜欢什么，一定要有话说，再去想视觉上怎么表现。画画的人不管学问大小，要画感动自己的东西，这一点不会错的。

纯艺术的受众有限，国画有国画的观众，抽象画有抽象画的观众，行为艺术的接受范围更小，所以艺术的自由不是无边无际的。在中国，大众的审美普遍还是写实的，而且各地来的学生水平参差不齐，所以我们在课程安排上还是保留了基础训练，上午模特写生，下午随便画，课外更鼓励随便画。第四工作室刚成立的时候比较艰难，不只社会上的人不理解，在学校、专业圈内，也有很多人提出质疑。我们几个老师当时也没什么经验，都是“摸着石头过河”。但是师生一块儿研究，气氛非常热烈。同学们都很想努力画好，课上课下都画，作品挂得满屋子都是，我们老师都很感动。

彭伟华：因为是外来艺术，油画在中国的实践一直伴随着“民族化”“本土化”的讨论，您对此有什么看法？作为几十年来深耕油画创作与教学的艺术家、教授，您怎么看中国油画的发展？

林岗：外国人说汉语常常有自己的口音，日本人画水墨画也不是我们的味道，所以我们画油画也很难和欧洲人一样，这当然也可以出很好的艺术，但就是慢。国内好的油画很少，油画语言的问题还没有解决，这不容易，但是我相信会一年比一年好。中国人拿起油画笔、油画色，以真诚的心刻苦钻研实践，不要半途而废，到后来，你想摆脱中国风也难。中国因素确实需要画画的人认真考虑，但是政策、理论不要太着急往“民族性”“民族化”上引，实践的人知道，没有那么容易，得慢慢来。

艺术因为创造而富有无限的生命力，创造是从无到有、充满艰辛但乐在其中的过程，这里没有捷径，需要勇气、承受力以及真情执著的探求。不必过多考虑具象、抽象，或为人生、为艺术，重要的是如何更有力地表达内心感受。想好了要表现什么，画自己喜欢的东西，这是最主要的。

优秀的艺术是人类智慧经过历史长河不息地筛选淘汰而自然积淀的，如果急于求成、急功近利，恐怕最终将适得其反，这已屡见不鲜了。经过多年的艺术实践与教学实践，我越来越多地提醒自己：多多鼓励、爱护多种多样的严肃认真的艺术探索、鼓励多用作品说话，少靠文字说明。少些指责，多些自由开拓。艺术在多元的格局中才能充分发展，才能促使真正高质量又有启示性的艺术佳作诞生。

访后跋语

我知道林岗先生是2010年，他与庞壔先生办60年艺术回顾展。在老师的倡议下，全班同学坐了一个多小时的420路公交车到中国美术馆看展览、听研讨会。2013年，导师建议以林先生的个案为我的硕士论文选题，由此开启了此后一年多里对他的多次采访。我毕业后离京工作，偶尔进京也前往探望。随着研究与交往逐渐深入，我对其艺、其人的了解逐步加深。

在油画写生与创作中，林先生执着于形式语言的探索，尤其视“色彩高于一切”，强调“用色彩说话”，他用色彩表现形体与空间的优长为闻立鹏先生等同仁称道。他也追求画面的“气韵生动”，良好的造型和色彩素养寄于阔略的形象和潇洒的笔触。

对生命的关怀、对崇高的追求始终是林先生的创作主题。他的现实主义油画反映革命历史，讴歌英雄人物，抒发个人感怀，在对共同理想的描绘中融入自己的文化关切和形式偏好。他的抽象油画则以点、线、面、色、质直接表达对自然与人生的体悟，对不屈与拼搏的赞颂。

林先生绘有大量抽象素描，几十册本子上炭铅、油墨的叠加，笔尖划破的窟窿，橡皮擦拭的痕迹，都是苦心孤诣的证明。画旁的文字记录了他对民族历史的记忆、社会问题的忧虑，对色彩的认识、艺术的学习。他在现代艺术上的探索，不仅丰富了个人的艺术图景，也引导了一批学子开辟更宽阔的艺术道路。

当时，九十多岁的林先生仍爱琢磨自己的画。他会在已完成作品的印刷品上涂抹、拼贴，希望精益求精。一次，他坐着轮椅从卧室出来准备到餐厅吃饭，结果路过画室时不由得停下来看摆了一屋子的画，把吃饭的事情忘在脑后。由于年龄和健康原因，他再难握起画笔站到画架前，这些看似无用的努力，源于不计回报的热爱。

林先生是公认的少言寡语。对于他由写实入抽象，外界有欣赏和好奇，或不解和惋惜，对此他没有太多解释，他不是可以对自己的画侃侃而谈的人。看我找到一些他也不记得的资料，欣喜之余又嘱咐我写得简短些。病床上的他送别女儿出国，只握了个手，道声再见，千言万语，凝在眼眸里。

而在时空的经纬中，人往往多面。年轻时与庞壔先生讨论生活或专业问题，他能滔滔不绝让人插不进去嘴。他爱好观赛评球，一次腹中长瘤，同事打趣他把足球看到肚子里去了。晚年分享和庞先生的恋爱故事，他脸上是羞涩的笑，言语中是坦率。

照片记录下林先生不同时期的风貌：初入画坛时，他单纯质朴，笑得意气风发；留苏期间，他在学校、博物馆里虔敬聆听、仔细揣摩；回国后，他在田间地头写生、在画室里凝神作画；家中、校园、展览上他与亲友师生欢笑言谈……他说：“人一辈子要能做点自己想做的事情，这一点我总算抓住了，够了。”

一次采访结束，他伸出双臂与我握手，说：“放大胆子，去做你要做的事吧。”那样慈祥的道别、语重心长的鼓励，十余年过去，我仍记在心里。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

采访人：彭伟华 单位：温州大学美术与设计学院

《中国文艺评论》2025年第6期（总第117期）

责任编辑：王璐

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