【编者按】 2026年是中国工农红军长征胜利90周年。90年来，伟大长征精神作为中国共产党人精神谱系的重要组成部分，持续激励着中国人民，也为文艺创作提供了丰厚的思想资源。文艺界以长征为题材，创作了一系列优秀作品。这些不同门类的艺术作品，既有创作方法、风格上的共通之处，也有各自独特的艺术语言、审美意趣。值此纪念长征胜利90周年之际，本刊策划“纪念中国工农红军长征胜利90周年”专题，从哲学、文学、音乐、美术、影视等角度，剖析长征题材文艺作品的精神内涵、艺术呈现及当代价值，力求以多学科视角，呈现长征在中国革命史和文化史中的重要地位，为弘扬长征精神、传承红色文化提供有益借鉴。

图像铸史：长征题材美术创作的视觉叙事与民族记忆

【内容摘要】 长征题材美术创作历经九十余年，已形成由区域空间、媒介转译与共同体记忆交织而成的图像谱系。本文以长征路线为经、图像生产为纬，考察长征沿线地域如何被组织为承载历史节点与精神指向的视觉地图；继而从媒介分工的视角出发，分析速写的现场见证、油画与中国画的历史重构、版画的精神概括、连环画的连续叙事以及雕塑和公共美术的纪念性空间生产，揭示同一事件在媒介反复转译过程中所形成的“记录—重构—经典化—纪念化”的跨媒介图像谱系；并以“彝海结盟”为例，梳理现场记录、主题创作与纪念性图像之间的纵向链条，阐释长征美术如何将民族交往、交流、交融的历史经验，转化为中华民族共同体的视觉记忆。

【关 键 词】 长征题材美术 长征视觉地图 跨媒介图像谱系 媒介转译 中华民族共同体记忆

长征并非一段可以由单幅图像穷尽的历史。它在时间上历经两年，在空间上纵横中国腹地，也在此后90年的美术创作中不断被回望、重释与再造。1935年5月，红军进入凉山彝族聚居区前夕，以朱德总司令名义发布《中国工农红军布告》，其中“红军万里长征，所向势如破竹”的表述，是“长征”作为这一伟大远征专名的早期正式使用之一。这不仅是对这一段伟大征程的表述，更是革命理想、民族命运与现代中国历史转折的象征。

长征的历史坐标十分清晰。1934年10月，中央红军从江西、福建等地出发，血战湘江之后转入黔北；1935年1月召开的遵义会议实现伟大转折，随后四渡赤水、巧渡金沙江、强渡大渡河、飞夺泸定桥，继而翻越雪山、穿过草地，于同年10月到达陕北；至1936年10月，红军三大主力在甘肃会宁、静宁将台堡(今属宁夏西吉县)会师。毛泽东同志称：“长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。”美国记者哈里森·索尔兹伯里后来又以“前所未闻的故事”概括其世界历史意义。但历史坐标并不会自行成为民族记忆。将分散的地点、人物和事件组织为可供观看、传播的叙事，正是长征题材美术作品的重要功能。

从黄镇在行军途中画下的速写，到新中国成立后革命历史画的集中创作；从李可染、傅抱石等人以中国画重释毛泽东长征诗词，到沈尧伊以连环画《地球的红飘带》铺展两万五千里的征程；再到长征沿线持续建设的纪念碑、纪念馆和公共雕塑，长征视觉图像并不是简单的作品堆叠与年代层累。不同媒介在历史叙事中承担着不同的任务：现场速写保存史实证据，主题性绘画重构关键场景，版画和中国画提炼精神意象，连续图像编织因果与节奏，纪念性雕塑与公共美术则将抽象历史转化为可具身体验的公共空间。它们既前后承接，又彼此补充，共同构成跨媒介的图像谱系。正如已有研究所指出的，长征题材历史画不仅再现事件，也参与国家历史记忆与“诗史图像”的塑造。

由此，本文尝试从三个彼此贯通的层面展开：首先考察长征沿线区域如何被图像连接为一幅视觉地图；其次分析不同媒介依托自身属性所形成的叙事分工，以及同一历史事件在媒介转译中如何获得新的观看方式；最后以“彝海结盟”为例，讨论民族交往、交流、交融的历史经验怎样转化为中华民族共同体的视觉记忆。区域空间搭建叙事的经纬，媒介谱系影响历史如何显影，共同体记忆则揭示这些图像何以跨越时代而持续发生作用。

一、区域空间与长征视觉地图的生成

美术史家在追问一种题材的生成时，往往需要在“历史的艺术”与“艺术的历史”之间往返：前者关乎图像所依托的史实，后者关乎图像自身的形式谱系。长征转战地域广阔，地貌、气候和民族文化差异显著，因此其视觉化首先表现为对历史地理现场的辨认。然而，自然环境并不只是人物活动的背景。渡口、江河、雄关、雪山、草地和黄土高原，经由艺术家反复选择与组织，逐渐成为历史记忆的节点。把这些节点连接起来，形成的并非精确复刻行军里程的地理图，而是一幅以重大事件和精神经验为标识的“记忆地形图”。

赣南出发与湘江血战构成长征视觉地图的第一组坐标。1934年10月，中央机关和中央红军主力从瑞金、会昌等地向于都集结，随后渡过于都河，开始战略转移。黄镇的速写《星夜渡过雩都河》(图1)，以简练线条勾勒出长征出发时的夜渡场景。作品没有预设宏阔的史诗构图，而是以在场者的目光保存了出发时刻的匆促与沉静。靳尚谊1959年创作的油画《送别》(图2)，则在历史回望中扩展了这一瞬间：提灯、送鞋、回首和挥别，这一群像场景把军民同心的情感具象化，构筑起情感共同体。两件作品并置可见，现场速写首先确认“发生过”，主题性油画则追问这一出发“意味着什么”。及至湘江，沈尧伊《地球的红飘带》中的连续画面、张庆涛《湘江·1934》中的大型历史场景以及《长征组雕》中的“血战湘江”，又分别以时间推进、全景重构和空间定格三个维度，共同诠释了这段悲壮历史。史料记载，红军出发时八万六千余人的兵力，经湘江血战锐减至三万余人，这一惨重损失，在视觉图像中转化为队伍的断裂、江流的阻隔以及人物彼此救护的身体关系，地理行进的艰辛与情感的转折落差，共同奠定了长征美术悲壮厚重的叙事基调。

图1 黄镇 《星夜渡过雩都河》速写 载《长征画集》(解放军出版社，2006年)

图2 靳尚谊 《送别》 油画 137cm×242cm 1959年 中国国家博物馆藏

黔北山地是这幅视觉地图的转折枢纽。1935年1月，遵义会议在生死攸关的时刻实现了伟大历史转折。此后红军四渡赤水，再克娄山关。黄镇速写作品《遵义大捷》以奔跑、欢呼的战士形象记录攻占遵义后的场景，短促的线条保留了行军图记的即时性。围绕遵义会议，后来的创作则不断调整观看距离：沈尧伊油画《遵义会议》把观者引入狭小室内，在人物目光与座次关系中重构历史抉择；孙为民油画《伟大转折》避开会议人物，只留下空旷的会场与木椅，用“缺席”激活历史想象；杨参军等人的油画《遵义曙光》选择会议结束后领导人走出长廊的瞬间，以拂晓之光暗示政治上的转机。同一场景的不同重构手法，再现了长征美术的多层叙事结构。它不只是贵州地理上的一个坐标，更成为现代中国革命走向成熟的视觉隐喻。

四川段的视觉记忆集中于大渡河、泸定桥、雪山和草地。与黔北的政治转折不同，这一地域更多被塑造为对红军身体极限的考验。黄镇《泸定桥》《翻夹金山》《背干粮过草地》等速写，分别记录了铁索、山势、负重和行军姿态；艾中信油画《红军过雪山》(图3)中巍峨雪峰占据了大部分画面，彼此扶持的队伍在山脊上连成细线。在雪山的映衬下，人之微小，尤显意志的强大。张文源、高泉等人的草地题材作品又将这种空间经验由“高”转为“陷”：湿地的无边、道路的消失和步履的沉重，使行进本身成为叙事主题。雪山与草地作为艰苦行军的环境背景，指涉了长征叙事中的两个极端场域。

图3 艾中信 《红军过雪山》 油画 100cm×275cm 1957年 中国人民革命军事博物馆藏

走出雪山草地，陇南哈达铺与会宁构成了“获得方向”与“实现会合”的终点坐标。黄镇的速写《到了岷县哈达铺》记录了部队在艰难行军中相对轻松的片刻。在这里，红军从报纸上获知陕北革命根据地的消息，中央由此明确北上的战略方向。至1936年10月，红军三大主力在甘肃会宁、静宁将台堡(今属宁夏西吉县)会师，孙向阳、陈树东、孔平合作的油画《大会师》以横幅群像把分散队伍重新汇入同一空间。于是，从于都河的离别、湘江的断裂，到黔北的转折、川途的极限考验，再到哈达铺的方向和会宁的会合，区域图像之间形成了一种叙事蒙太奇。它们选择并强化关键节点，以地点之间的情绪、节奏和意义转换，重新组织了长征的历史时间。

毛泽东长征诗词也催生了长征区域的图像生成。《忆秦娥·娄山关》以“西风烈”“雁叫霜晨月”打开听觉与寒意，又以“苍山如海，残阳如血”将战后山川转化为浓重的色彩意象；《七律·长征》则把五岭、乌蒙、金沙、大渡、岷山等地名压缩在八句诗中，使漫长征程获得高度凝练的山河尺度。诗词不是对既成地理的注解，而是赋予地理以精神属性，间接为美术创作提供题材母题、色彩结构与观看位置。如全山石油画《娄山关》并不铺陈战斗全貌，而以残阳、雄关和领袖身姿回应词中苍茫境界；孙立新的油画《走过岷山》紧扣“更喜岷山千里雪”的诗意内核，将雪域空间转化为象征革命胜利的精神图景。李可染1959年创作的中国画《长征》(图4)，是长征诗词与传统山水美学深度融合的典范。画作取材于《七律·长征》，作者并未执着于逐句图解五岭、乌蒙、金沙或岷山，而是把沿途山川重新熔铸为沉厚、幽深、层层上升的整体空间。红军队伍在巨大山体之间以细小而连续的行列出现，人的尺度虽小，行进的意志却贯穿全幅。画家以传统山水画的高远结构、积墨语言和可游可行的路径，完成了从诗词时间叙事到绘画空间叙事的完美转译。在此处，古典山水的“卧游”传统被赋予现代革命叙事，毛泽东诗词所建构的山河想象被转换为可视的崇高视觉形态。诗与画并非题词和插图的附属关系，而是相互接续的精神图式。

图4 李可染 《长征》 中国画 96cm×146.5cm 1959年 私人收藏

因此，长征视觉地图并非“一个地点对应几件作品”的图录式拼接。地域在图像中既是史实发生之处，也是不断被赋义的文化空间：赣南、湘江象征出发与牺牲，遵义、娄山关代表转折与新生，大渡河、雪山、草地诠释坚守与淬炼，哈达铺、会宁寓意方向与胜利。地方史由此进入党史、军史与民族国家的整体叙事，自然山川则在反复的艺术书写与观看中成为具有共同辨识度的精神地标。

还应看到，这幅长征视觉地图是在不同历史时期逐层生成的。黄镇的战地速写留存下碎片化的征途现场；20世纪50年代以来的革命历史题材绘画将关键地理场所具化为观者容易辨识的历史场景；改革开放之后，艺术家重走长征路、采集口述史和考察遗址等实践，让图像创作具备更扎实的地理实证基础；进入新时代，展览巡展、场馆升级与公共艺术建设，又使沿线节点发生新的连接，让长征视觉地图持续迭代、不断扩容。一件件作品从画室进入公共空间、从个体创作扩展为公共记忆，长征的视觉地图在历史的演进中生成、流动与变化，不断生产出新的文化意义。

二、媒介分工与长征图像谱系的建构

如果说区域空间回答了长征“在何处”被看见，那么媒介分工所关心之处，则是长征历史“以何种形态”被看见、被记忆。学界常以宏大叙事与微观书写划分主题美术作品，这种区分能够说明观看尺度，却不足以解释：为何同一历史事件需要被一次次画成速写、油画、中国画、版画和连环画，又被塑造成纪念性雕塑？同一题材的重复并非同义反复。不同媒介具有各自独特的物质条件、观看制度与传播路径，它们对历史作出选择，也改变历史被感知的方式，共同塑造了长征历史多元立体的视觉形态，构筑起完整的跨媒介图像谱系。

速写最接近行军现场，承担的是历史见证与索引的功能。黄镇在长征途中画下数百幅战地速写，后经战乱仅有部分留存，《西行漫画》及后来的《长征画集》保存了其中25幅。它们尺幅不大，笔墨简约，有时还附有题记、日期和人物身份。与后来经过考证、模特塑造和大型构图的主题绘画相比，速写不可能呈现事件的全部面貌，却保留了观看发生时的真实语境：行军中的停顿、材料的匮乏、笔触的犹疑与急促，都是独一无二的现场性史料。《遵义大捷》(图5)中的欢腾、《炮铜岗之夜》的静谧、《彝族向导》旁的文字说明，构成的并非完整的史诗叙事，而是历史进入视觉记忆的原始切片。速写的价值正在于它并不“完成”历史的完整诠释，而是为日后的重构留下可被追索的原始依据。

图5 黄镇 《遵义大捷》 速写 载《长征画集》(解放军出版社，2006年)

油画与中国画是长征历史经典化的核心媒介，承担着历史重构与精神升华的关键作用。新中国成立后，革命历史画被纳入国家博物馆、纪念馆和全国美展的公共展示体系。油画凭借大尺幅、写实造型、综合色彩与群像调度，将分散的史料组织为具有戏剧张力的决定性历史瞬间。靳尚谊的《送别》并非记录某一张新闻照片，而是把诸多军民离别的场景凝练为一幅真实共情的历史画面；沈尧伊的《遵义会议》通过空间复原、人物考证和神态刻画，将抽象的政治转折转化为可直观感知的历史秩序。它们的“真实”并不等同于摄影式复刻，而是建立在史实考证、类型提炼和叙事组织之上的历史真实。

中国画进入长征题材，则引出了另一种经典化路径。傅抱石的《强渡大渡河》借助散点透视和奔放笔墨统合山河壮阔与行军气势，李可染的《长征》以积墨山水把漫长路线熔铸为精神性总体。与油画聚焦于决定性瞬间不同，中国画常以山水结构吸纳历史时间，使队伍的移动可以在同一画面中绵延展开。笔墨的节奏、虚实与气韵，将诗词中的情感强度转化为可视化的审美体验。油画与中国画并非两套封闭的审美形式：前者通过中国革命史料获得本土叙事，后者通过现代历史主题重新激活传统。二者殊途同归，共同把现场碎片提升为可反复观看、具有范式意义的历史图像。

版画的叙事优势在于概括性与精神象征性。木刻的色块对比、刀笔刻痕和块面压缩特性，弱化了环境细节，却强化了冲突、速度与力量。刘蒙天的《红军强渡大渡河》、江碧波的《飞夺泸定桥》等作品，没有像油画那样全面铺陈人物身份和空间纵深，而是以斜向铁索、翻卷江水、剪影般的身体凸显视觉张力。刀痕既是山石、浪涛与硝烟的形，又是艰险和决断的情绪痕迹。版画便于复制传播的物质属性，使得这种高度概括的图式更容易进入报刊、画册和公共宣传。它把具体的人与事提炼为可辨认、可传播的精神符号。

连环画所提供的是单幅绘画难以实现的连续性时间叙事。沈尧伊依据魏巍同名长篇小说创作的《地球的红飘带》，历时六年完成926幅画面。湘江血战、四渡赤水、飞夺泸定桥、雪山草地等，在其中并非孤立的“名场面”，而是各有铺垫、推进和余波；行军、宿营、交谈、侦察等日常片段，嵌入完整的叙事链条，使长征战略转移获得可阅读的因果逻辑和节奏变化。画格之间的空白尤其重要，引导观者在翻页中补足动作衔接与时间进程。宏阔历史因此不必只依赖巨幅画面才成立，它也可以在一页页小画中累积。连环画的通俗传播，将美育空间从博物馆和美术馆拓展到更广泛的社会阅读中，使长征记忆在代际之间延续。

纪念性雕塑与公共美术则把历史转化为空间经验。二维图像要求观者从固定视点观看，而圆雕作品却允许观者环绕和近距离观看。四川松潘红军长征纪念碑碑园的主碑与群雕、中国美术馆《长征组雕》等作品，以群像、垂直形态和轴线建立纪念碑性，历史人物不再囿于画框，而是与广场、道路、纪念馆和长征旧址共同组成仪式空间。《长征组雕》选取“血战湘江”“强渡乌江”“遵义会议”等核心历史节点，采用写意塑造手法强化人物身体的方向与力量，呈现不同情节，把分散事件纳入同一组雕叙事。公共美术的纪念性，并非依托体量优势，而是源自作品与公共空间、集体仪式与身体观看的结合。

以“飞夺泸定桥”为题材的美术创作，最能显示出长征题材美术的媒介分工。黄镇的速写《泸定桥》以亲历者视角记录铁索险境，图像近似视觉札记。李宗津、刘国枢等人的油画作品，把铁索、火焰、江水和冲锋者融汇在决定性瞬间，其中刘国枢为寻找身体感受，曾反复行走悬索桥，仰视角度的构图使铁索直入天际。江碧波的套色版画弱化了空间细节，以斜线和色块凝聚突击力量。沈尧伊的连环画《地球的红飘带》以侦察、部署、攀爬、战斗与夺取桥头的连续叙事回溯战役全过程。叶毓山创作的纪念性雕塑《红军飞夺泸定桥》则把前倾、攀援的身体定格在观者可以环绕的空间之中。速写回答现场“何以可证”，油画和中国画回答事件“何以成史”，版画回答精神“如何凝练”，连环画回答过程“如何发生”，雕塑则回答记忆“怎样进入公共空间”，各类媒介各司其职，无法互相取代。

同时，不同媒介之间还存在一种共生网络。后世的主题创作会回到现场速写、照片、回忆录和遗址中寻找依据，形成对现场材料的再阐释；经典油画一旦建立人物关系与构图范式，也可能影响连环画、展陈和公共雕塑对同一事件的想象；诗词、题画文字与作品名称又为图像提供语义框架。因而，所谓“跨媒介图像谱系”，不是按年代把媒介排成一条单向的进化线，而是由相互引用、补充和校正构成的关系网络。“记录—重构—经典化—纪念化”呈现的是图像功能的层层展开：“记录”为历史留下索引，“重构”使碎片获得叙事秩序，“经典化”生成公共观看的范式，“纪念化”则让范式进入社会空间。它们可以先后发生，也可以在同一作品或同一时期中交叠。

长征题材美术创作的媒介重心，也与国家文化建设和社会传播条件相互关联。战争年代，轻便材料和急就方式决定速写成为唯一的现场记录媒介；新中国成立初期，革命博物馆的筹建和重大历史题材创作推动油画、雕塑形成经典图式；出版行业的发展让连环画、画册等实现了图像的社会普及；此后，艺术家重走长征路所积累的身体经验和史料考证，使历史重构更趋细密；公共文化建设则促成组雕、纪念园和巡展的空间化传播。媒介的迭代并非优劣更替，而是功能互补，越是规模宏大、传播广泛的作品，越需要回到现场材料检验细节；越是片段性的速写，也越需要借助后来的历史研究才能被更准确地辨认。媒介之间由此形成一种相互制约的史学机制。

观看场域同样参与媒介意义的生产。油画在博物馆展厅中被正面凝视，连环画在手中翻阅，广场纪念碑则让观者在现场驻足、绕行。观看姿态的差异，分别对应历史的庄严化、日常化和仪式化，长征图像也由此全面融入社会公共记忆。

媒介属性并非形式分析的附属环节，而是直接参与历史意义的生产，各自保存着不可替代的经验。跨媒介谱系由此成为理解长征美术整体演进的关键——它使同一历史既保有具体的史实质感，又获得精神的高度，在持续的媒介转译中，沉淀为国家和民族的持久记忆。

三、民族交往与共同体视觉记忆

红军长征转战14省，行程穿越了苗、瑶、壮、侗、布依、彝、藏、羌、回等十余个少数民族聚居区，民族交往是长征征程不可或缺的重要组成部分。良性的民族互动不仅是红军顺利通行、突破绝境的关键，更是中国共产党早期民族政策的生动实践。面对复杂的民族地区形势，中国共产党巧妙处理，推动了民族交往、交流、交融，为长征胜利以及此后的中华民族大团结奠定了坚实基础。其中，“彝海结盟”最具代表性，围绕这一事件形成的速写、雕塑、油画、中国画和纪念空间等，清晰呈现了民族交往、交流、交融的实践过程，以及中华民族共同体视觉记忆的生成。

1935年5月，中央红军进入四川凉山彝族聚居区。长期积累的民族隔阂与地方压迫，使当地群众对外来军队保持高度戒备。以朱德总司令名义发布的《中国工农红军布告》，强调红军纪律严明、买卖公平、尊重彝族风俗，申明彝汉平民皆为兄弟骨肉，集中表达了这一时期中国共产党关于民族问题的基本主张。刘伯承与彝族首领小叶丹在彝海边歃血为盟，主力部队得以顺利通过彝区，为红军强渡大渡河赢取了宝贵时间。值得注意的是，“红军万里长征”这一称谓，正出现于面向彝族群众的布告中，使“长征”之名与民族团结、包容共生、携手奋进的共同体理念深度绑定。

黄镇的速写《彝族向导》《红军彝族游击队》提供了这一过程的现场视觉材料。《彝族向导》描绘的是为红军引路的二花罗，画旁题记写下他得到一支枪时的欣喜；《红军彝族游击队》中的彝族青年则已从引路者转变为革命队伍的参与者。速写没有把民族团结处理为抽象口号，而是以姓名、衣着、武器和简短文字记录了关系的变化：相遇并不等于立即认同，信任是在尊重风俗、遵守纪律和共同实践中逐步建立的。从“向导”到加入“游击队”，图像所见标志着政治主体性的生成。

新中国成立后，“彝海结盟”由碎片化记忆转入系统化创作。1959年，许章衡的青铜雕塑《红军和彝族兄弟》以简洁造型定格歃血为盟的瞬间。2010年，沈尧伊的油画《彝海结盟》(图6)则以八米长卷容纳仪式、群众与山河环境。画面中刘伯承与小叶丹处于同一水平线，双方目光平视，视觉中心不是一方对另一方的赐予，而是平等主体之间的盟约。2016年，吕书峰以同名中国画再次创作这一主题，画面中近五十人的密集群像将仪式置于红军将士与彝族群众共同见证的社会空间之中。从雕塑的核心动作、油画的历史场景到中国画的群体关系，同一主题在媒介转换中不断调整叙事重点，但“平等”“互信”与“共同参与”始终是图像创作的政治基础。

图6 沈尧伊 《彝海结盟》 油画 260cm×810cm 2010年 中国美术馆藏

纪念性公共美术进一步把这段历史嵌入地方公共空间。1995年落成的彝海结盟纪念碑群雕由叶毓山主持设计，塑造了刘伯承、聂荣臻、小叶丹和沙马尔各四位人物；纪念馆、纪念碑与彝海旧址共同构成可进入、可行走的记忆场域。此后《长征组雕》再次将“彝海结盟”纳入主题创作，使凉山地方记忆进入长征整体叙事。现场速写强调个体相遇，主题绘画重构结盟仪式，纪念碑与组雕则把事件固定为公共纪念节点，这条“现场记录—主题创作—纪念性图像”的链条，揭示出共同体记忆不是一次性完成的，而是在不同时代的艺术创作与公共传播中，持续迭代、不断深化，在地方经验和国家叙事之间，架起共同体的桥梁。

尤为重要的是，长征民族团结图像从未以抹平民族差异的方式建构共同体。速写《彝族向导》中保留了具体人物的身份和生活状态，《红军彝族游击队》强调了参与的转变，沈尧伊和吕书峰的同名作品《彝海结盟》又分别以油画、中国画为媒介，通过服饰、队列、目光和位置关系，使红军与彝族群众作为可辨认的主体同时在场。差异没有消失，却在共同目标和相互信任中建立起了联系。由此，民族交往、交流、交融不再只是结论性的命题，而成为可由图像内部关系加以分析的历史过程：交往始于具体相遇，交流依赖纪律、尊重与互信，交融则体现为共同参与和共同记忆的形成。

“彝海结盟”之所以成为长征民族团结主题最具代表性的视觉符号，正在于它把党的民族政策、红军的行军实践、彝族群众的主体选择与此后的国家记忆联结在同一历史节点。它既属于凉山地方史，又属于长征史和中华民族发展史。经由速写、绘画、雕塑与纪念空间的不断转译，一次发生在彝海边的盟誓被保存为共同体视觉记忆，而这种记忆的当代意义，不在于把复杂历史简化为和谐图景，而在于提示共同体建立于平等相待、相互信任与共同奋斗的实践之中。

结语

长征，象征着中国人民坚强的精神品质。从黄镇的长征速写到董希文的经典长征作品；从1957年军委和总政组织举办的第一届全军美展，到新时代系列纪念长征胜利的美术作品展，艺术工作者通过对长征关键场景的记录和描绘，弘扬了伟大的长征精神。

长征题材美术创作把不可复返的历史转化为可观看、可追索、可传承的视觉文本。沿线区域图像将于都河、湘江、遵义、娄山关、泸定桥、雪山、草地、哈达铺与会宁等标志性地点组织成具有情感节奏的视觉地图；速写、油画、中国画、版画、连环画和公共雕塑依托各自的媒介属性，形成相互补充的叙事分工；“彝海结盟”的连续性图绘，将民族交往、交流、交融的历史经验沉淀为共同体记忆。区域空间、跨媒介谱系与共同体记忆不是相互割裂的三个命题，而是长征视觉叙事由史实现场进入民族精神的三个层次。

“记录—重构—经典化—纪念化”的图像演进逻辑，并非历史逐渐远去的过程，而是历史生命力持续焕发的体现。每一代艺术家面对既有图像谱系时，既是继承者，又是新的阐释者。真正有生命力的主题性创作，不在于重复已经固化的图式，而在于重新建立历史证据、媒介语言与当代经验之间的联系。习近平总书记在纪念红军长征胜利80周年大会上的讲话中指出：“伟大长征精神，是中国共产党人及其领导的人民军队革命风范的生动反映，是中华民族自强不息的民族品格的集中展示，是以爱国主义为核心的民族精神的最高体现。”在“十五五”的新征程中，长征题材美术创作实践仍在不断丰富。唯有坚守严谨史实、保持媒介自觉、立足时代开展创新性阐释，长征题材美术创作才不至于陷入风格炫耀、语言浮夸的追求中；只有深刻理解党史、新中国史、改革开放史、社会主义发展史，长征精神才能薪火相传，成为不断激发中国人民共同奋斗的红色记忆。

*本文系2025年度四川省哲学社会科学基金重点项目“四川地区美术馆所藏红色绘画作品的视觉转译研究”（项目批准号：SCJJ25ND046）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：赵成清 单位：四川大学艺术学院

《中国文艺评论》2026年第9期（总第132期）

责任编辑：王朝鹤

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