【编者按】 在加快构建中国特色哲学社会科学的当下，美学与艺术学的关系愈加密切。作为艺术学的具体实践和表现形式，大美术又是艺术学研究的重要领域之一。因此一方面，美学为大美术提供了理论支撑；另一方面，大美术为美学提供了生动的实践案例和具体的表现方式。本期我们邀请领域内的知名专家学者以“美学&大美术：边界、范畴和方法”为主题撰文，从不同角度阐发美学、大美术的概念范畴，探讨美学与大美术的互动关系，着力建构当代精神标识，形成新的方法论。

当代艺术的形态转向与美学的方位

【内容摘要】 艺术的形态从来都不是固化的，总是随着社会的转型与新技术、新媒介的出现而修正着面向，甚至发生颠覆性的变革。特别是近来，人工智能科学的发展和新媒介技术的不断精进，对艺术的创作方式、表现形态和传播、接收方式等带来了巨大的影响。我们看到，在技术对社会结构化地“进驻”中，艺术获得了更多创新感观形态的机遇，也有了寻求多元价值和拓展话语空间的可能性。但不可否认的是，在科技理性与科技手段“话语霸权”的境况中，当代艺术发生了多维转向，也使得艺术创作出现了一些值得反思的现象。本文力求从社会转型与艺术转向的关系出发，考察当代艺术转向的动因与机制，审视其在媒介与空间层面体现出来的特征，探究当代艺术形态的拓展及其表现，在此基础上，着重对当代艺术的景观化与美学的空心化现象进行批判性反思，并对当下何以重塑中国当代艺术的美学品格提出思考。

【关 键 词】 社会转型 当代艺术 形态转向 景观化 美学品格

随着社会的转型与技术对社会结构化地“进驻”，艺术创作也试图在与社会、自然、文化的交互中寻求更为多元的价值以及拓展话语空间的可能性。尽管如此，当代艺术还是以最强劲的势头印证了鲍德里亚关于文化符号和拟像世界的判断与认知。本文试图从社会转型与艺术转向的关系出发，考察当代艺术转向的动因与机制，探索其在媒介与空间层面体现出来的特征，进而聚焦于技术之维，探究当代艺术形态的拓展及其表现，并以此为基础，对当代艺术的景观化与美学的空心化进行批判性反思，对当下何以重塑当代艺术的美学品格提出思考。

一、社会转型视域下的艺术转向

在艺术社会史的研究视角下，艺术的价值并不纯粹源于自身，其与道德、技术、政治、宗教、哲学等社会因素有着复杂关联。传统的马克思主义艺术史观坚持“经济基础决定上层建筑”的经典论述。正因如此，阿诺德•豪泽尔在对艺术风格进行研究时，往往运用马克思主义的历史唯物主义理论将其与特定的阶级相联系。即使新马克思主义艺术史家反对传统的艺术社会学的简单反映论，然而其研究仍然注重将艺术现象置于动态的社会进程与复杂的社会关系中进行考察。被誉为“新马克思主义艺术史家”的T.J.克拉克在分析印象派的绘画时，直言其研究的主题为阶级与现代性。在其著作中，他将夏皮罗所指出的“新艺术的形式与其内容之间密不可分的联系”置于其所构建的艺术社会史模型中进行了主题化演绎。由此可见，艺术现象与其所处的历史情境之间的关系构成了艺术社会史学家研究的重点，不同的社会形态往往塑造出相异的艺术形态与美学观念。也正是在此种研究立场中，我们得以通过社会转型的宏观视角来把握艺术转向的特征。

在人类社会由手工文明进入工业文明再到后工业文明的发展进程中，艺术的形态和观念也不断被重塑与拓展。可以说，由“美的艺术”转向“开放的艺术”彰显了社会形态转型下艺术转向的总体特征。“美的艺术”作为审美准则主导了西方古典艺术发展中的大部分进程，无论是温克尔曼笔下的“优美风格”，还是黑格尔所赞誉的“古典型艺术”，从形态上来说都呈现出一种对和谐形式、精湛技巧、完美秩序与历史叙事的追求。然而，随着“古典主义”观念的逐渐瓦解，现代艺术作品无论在形态还是观念上都呈现出一种“逆反性”：一方面体现为对技术性、规范性、公共性的反抗，在视觉层面解构了“古典”的被黑格尔、温克尔曼津津乐道的“和悦静穆”的美学趣味；另一方面艺术创作也开始向着观念建构的方向迈进，其不仅在理念上反对审美的理性秩序，通过强化感性的现代性重塑经验与感性，也在不断挑战公共性边界的情境中提倡主体意识(包括感性欲望)彰显的合理性。

若从当下社会的境况中把握当代艺术的面向，可以发现：当代艺术无论是从概念还是其类目上来说，都呈现出总体性的特征。就如简•罗伯特和克雷格•迈克丹尼尔所说：“当代艺术是一个融合了形形色色的风格、技巧、选材、主题、形式、目的和审美传统的广阔舞台。”因而，要把握当代艺术转向的总体面貌，无法忽略的是以下几个要素：

其一，转向的动因。当代艺术由极具个人化或高度仪式化的特征迈向了日常化与生活化，不仅艺术的传播方式与手段变得日常，人们的感知方式也在极度碎片化的社会空间中变得日常。德国新生代思想家韩炳哲曾揭示了“倦怠社会”的特征之一，即“深度无聊”，过度的刺激和信息咨询从根本上改变了人们的注意力结构，“感知因此变得分散、碎片化”。

其二，转向的机制。在传统社会中，人们相信艺术家走向成功虽然与其家学、师承、游历、交友有着种种关联性，但是更与艺术家自身的天赋与勤奋相关。于是，“是金子总会发光的”成为人们对艺术创作主体的基本认知。进入现代艺术阶段，艺术家和公众似乎更加相信个体精英改写艺术史的作用。即便是艺术家标新立异的颠覆性的艺术创作，以拉开与公众的审美距离为荣，人们也相信艺术家的“单打独斗”或“天马行空”是理所当然的。尽管在不少成功艺术家背后也有直接的或隐性的赞助机制，但是，成功的艺术家无不被视为聚光灯下的个体“英雄”。当代艺术的舞台不再呈现为一个“单一的情感剧场”，而是一个集展示、观看、互动与表演为一体的项目合作机制。不断涌现的媒介在无边界的网络空间中构筑起消除了主体界限的“近距离空间”，就如徐冰的《地书》所揭示的，每个人都可以成为讲故事的人，同时也可以成为倾听者。合作互动机制再加上媒介的介入，艺术的生产与传播、接受真正形成了多方参与与互动的关系世界。

《地书》是徐冰自2003年起持续进行的一个艺术项目。以搜集来的公共标识为单位编纂一本书，不管读者是何种文化背景或教育程度，只要他是卷入当代生活中的人，都可以释读。(图片来源于网络)

其三，转向的空间。当代艺术的边界不断在其开拓的广阔空间中被消解，艺术的空间也逐渐由私密性和体制化转向公共性和开放性。所谓的公共性呈现为三个维度：一是指艺术介入实体性公共空间，即城乡特定的公共场所，如广场、消费空间、社区等；二是介入社会共同体的公共领域，担负起构建不同人群间关于历史、现实、社会、生活、生态等话题对话交流的平台；三是指艺术更多通过现代信息技术，进入网络空间，导致创作主体与评论主体的关系发生变化。不仅“人人都是艺术家”的现代主义观点在新媒介技术的“介入”下成为一种可能的现实，而且，在网络世界，“人人都是评论家”也成为一种现实景象。不可否认，当下艺术创作的空间与观者的接受空间成为了创作者和接受者共同参与的空间，作品的意义因参与者的共同行动而变得多元。

其四，转向的媒介。媒介技术重构了我们的社会生活，不仅人类生活在一个各种信息重叠交叉的世界，艺术创作的手工性也不断随着数字媒介的入侵而被削弱，创作越来越倾向于“与媒介共舞”。在新媒体艺术中，屏幕毫无顾忌地展示着一切，或许我们可以借用鲍德里亚对电视的描述——“生活融化于电视，电视融化于生活”来理解当下艺术与媒介的关系：媒介融化于艺术，艺术融化于媒介。

总之，当代艺术以其极大的存在感和生命力召唤着人们，大量的信息和图像充斥于社会结构的不同层面，在知识、感官与思想的各个维度挑战着人们认知的边界。那么，就视觉艺术范畴而言，艺术的空间转向与媒介转向，必然会带来艺术形态的转向。

二、技术之维：当代艺术的形态拓展

在传统的风格史叙述中，艺术史的发展脉络由形式的更新而得到提示。按照贡布里希的观点，艺术史的发展是以再现技巧的发展为线索的，创作者通过对“图式”的修正来理解现实。然而，德布雷将技术的进步作为图像形态不断更新的前提和动力，在他看来，“美永远是一种驯服了的恐惧”。就艺术的发展而言，艺术创作的每一次革命性突破都与科学技术有密切的关联。可以说，从来就没有“纯真之眼”，就如艺术家无法离开技术而创作一样，艺术史的发展就是一部媒介不断变迁的历史，科学技术的发展直接为艺术创作提供新的动力和视界。即使是在技术发展的视野下，艺术史也能呈现为一条持续发展的链条。特别是工业革命后，科技与艺术的关系更是在抵牾中又变得更为密切。总体来说，现代科技主要从以下三个层面重塑了艺术创作的理念和艺术作品的形态。

首先是以科学之眼拓展美学天地。在现代文艺美学的发展历程中，科学主义和人本主义无疑构成了20世纪文艺美学的两大思潮。所谓文艺美学中的科学主义，就是以自然科学为眼光、原则和方法来研究世界的美学理论。它把人类社会中一切文化现象的认识根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在21世纪主要体现为主观主义和逻辑实证主义。而人本主义则建立在19世纪唯物主义者费尔巴哈哲学的基础之上，关注抽去了具体历史条件和社会关系的“抽象的人”。在两大思潮的影响下，众多艺术创作者将注意力聚焦于知识的前沿，以新的科学技术作为艺术创作的养料。比如在生物艺术家爱德瓦尔多•卡茨(Eduardo Kac)的装置艺术作品《第八天》中，观众可以通过生物机器人对转基因生物进行观察，其作品激发观者去思考艺术与科学之间的关系。

其次是以理性精神重塑视觉文本。科学主义的视觉艺术观企图以理性的精神与客观的科学态度，重新审视视觉文本的主体，解构对象化形式和艺术语言。20世纪50年代以来风靡世界的国际主义设计风格成为了科学主义艺术观的最具代表性的视觉艺术实践，其追求高度次序化、理性化和功能化的视觉风格，目标则是为了建立清晰有序的视觉语言。就造型艺术而言，架上绘画受到严重挤压，而新媒介艺术、综合艺术或实验艺术已成为主流。

最后是以技术之境重构艺术空间。现代媒体技术的变革不断挑战着现代艺术的表现空间与内涵。基于数字技术的新媒介介入艺术创作，艺术不再囿于单一媒介的表现，也极力突破封闭的感观与接受方式，将视觉、听觉、触觉甚至嗅觉综合起来，获得集约式的审美体验。无论是在比尔•维奥拉(Bill Viola)的影像视频中，还是在Teamlab团队的光影剧场中，我们都能被技术参与所带来的感官刺激所震慑。具体来说，技术的入侵主要在以下两个层面挑战了空间的边界：其一是通过对实体空间的介入，丰富视觉艺术的表现形态；其二是通过虚拟空间的创造改变艺术创作与接受的模式，催生新的艺术功能。总之，在各种数字化的新型社会文化空间中，虚拟的艺术社区、文化社区、艺术社交平台已经成为当下艺术空间的新形态。

在此种新型的社会文化语境下，艺术空间无疑也在感官的多种维度中形成了多元的类别，如：以听觉主导的艺术空间和以视觉主导的艺术空间、以多媒介交互为主导的艺术空间和以虚拟艺术为主导的艺术空间等。在以上新型的艺术空间中，艺术接受的方式也不断被重塑。可以说，当代艺术以其显著的剧场性和场域性拉开了与现代主义艺术的距离——体验、互动与沉浸构成了艺术接受的主流方式，而社区艺术、参与式艺术、情境式艺术等公共艺术则成为了艺术“再日常化”的主要模式。这些新型的创作方式与体验方式不断消解了高雅艺术与大众生活的界限，也因其对美术馆、艺术机构和艺术市场生产体制的反思，为艺术作品的神圣性祛魅，在一定程度上抵制了市场将作品转化为商品的惯例。

由此可见，基于电子复制技术所生产的图像已经完全改变了当代文化和当代艺术的接受方式和审美趣味，并颠覆性地塑造了当代艺术的美学风格和文化品格。科技与艺术的融合也让现代科技的实践具有了审美的内涵。诚然，伴随着现代媒介技术的迅猛发展，也逐渐形成了传播成本低廉、传播范围普及的当代大众传播媒体。正如韩炳哲所论述的：“单纯地依靠更多的信息和交际并不能照亮世界。通透可见性也不能使人眼明心亮。大量的信息不会产生任何真相。信息被释放得越多，世界就越难以看清。”

三、当代艺术的景观化与美学的空心化

我们似乎完全可以以乐观的态度来看待科技与艺术的共存互动对人类物质生活与精神世界的重构所发挥的重要作用。但我们无法忽略与避免的是，工业革命以来，人类逐渐形成的对科技迅猛发展及其后果的担忧。就如海德格尔曾提出的那样，技术是一种解蔽的方式，人们受制于技术的视野，因此思想和行为都会受到技术的影响与约束，他认为技术的本质是“座架”：“座架意味着对那种摆置的聚焦，这种摆置‘摆置’着人，也即促逼着人，使人以打造方式把现实当做持存物来解蔽。座架意味着那种解蔽方式，此种解蔽方式在现代技术之本质中起着支配作用，而其本身不是什么技术因素。”总之，以电子媒介为代表的“新技术”的出现使得后工业社会出现了文化裂变，由此引发了“人类文化的内爆”。因而，即使新的媒介与技术促进了当代艺术形态与空间的转换，但在强大的技术力量面前，艺术似乎在某种程度上被“异化”，可以形象地将其视为当代艺术景观化趋势中的一场“视觉嘉年华”。“视觉嘉年华”是新媒介与艺术娱乐化价值取向合盟而形成的一种较为普遍的现象。这种现象在一些大型展览活动中却套上了“当代艺术”的面纱。笔者近期参与了若干场或名为“双联展”或名为“当代实验艺术展”的活动，这些活动呈现出的共同特点就是架上艺术要么荡然无存，或者仅成为一种点缀，更多的是新媒介(如影像、声光技术)呈现的视觉形态，或体量巨大的装置。物料、媒介与技术所形成的视觉张力，营造了让观众获得强烈具身性体验的景观，如浓缩的城市灯光秀，成为追逐时尚的视觉消费者的“网红打卡地”。

“景观”一词是居伊•德波社会批判理论的关键词，是对图像时代人类社会景象的一种表述。德波在《景观社会》一书中如此阐述：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。”景观既构成了社会的一部分，也成为了社会本身。当然，如果将“景观”一词还原至视觉层面，其可以指一种被展现出来的可视的客观景象，是人类文化史中由来已久的现象，比如神圣空间中的宗教仪式、圣象崇拜、庆典活动；而将其带入当下以视觉性为主因的时代中，也意指一种主题性的、有意识的表演和作秀。值得注意的是，世界本身早已有各种“景观”被不断构成。

居伊•德波《景观社会》

当然，由于媒介技术在特定空间的强行介入，构建了不同于日常空间的“景观”。这种在场的“景观”有一种强大的遮蔽力。首先是现实的真实性被遮蔽，社会的本真性被遮掩，走向一种“超现实”。什么是“超现实”？在齐格蒙•鲍曼看来，“在超现实中，虚拟空间和真实空间不再可分，因为两者同样地拥有或缺乏‘客观性’、‘外在性’和‘惩罚力’”。可见，超现实让人们游离于任何现实的情感之外，它借助拟仿来达成愉悦，而非通过现实本身。其次是“景观”的内涵被弱化，主体的情感被悬置，自我心灵的感性投射被遮掩，一方面艺术家不再满足于个体意识的传达，更为注重集体意识所引发的共鸣；另一方面观者在不断构建起来的沉浸式的视觉景观中满足快速“打卡”的心态，展示内容的共振被展示方式的召唤所取代。正如大卫•乔斯利特谈到的：“美术馆在大众文化的背景中已成为了一个具有娱乐性质的场所，而剧场化表演化的新型艺术形式又绑架美术馆去寻找更多的观众，当然观众在其中也折射了人所追寻的不同价值。”可以说，全球性的平面化促使博物馆与艺术机构在更大层面上展开竞争，无疑艺术家的创作也不能仅局限于自身，而要在更大范围内考虑作品与环境、观者之间的关系。

进而是思想的深度与人文的温度被忽略。我们看到在近年一些展示活动中，部分创作者缺乏人本主义精神，人与物之间的边界变得模糊，“科学的胜利”使得我们在区分“真相”与“拟像”时变得无力，主体的思想性与敏锐性也逐渐弱化。那么，在此种境地下无疑会导致价值判断的丧失，不仅观者失去了价值评判，部分创作者更是忽略了价值的引导，艺术空间也随之呈现为庞大景观系统中的“物”之聚集与堆砌。在此种被人为建构起来却丧失了人文性的景观世界中，人们不再以人文价值与精神的追求为目标，价值判断的缺失使得当代艺术不断景观化，呈现出一场世界剧场般的“视觉嘉年华”。阿瑟•丹托在谈及他所处时代的艺术境况时说道：“艺术成为在某种程度上属于一切人的东西。数以千计的博物馆修建了起来，但不是展出那些‘经受了时间考验’的珍宝，而是展出当下正在做的事情。”

在笔者看来，部分艺术作品在本质上仅仅是为了满足消费者的欲望。不断涌现的媒介秀、技术秀进驻了当代艺术的场域，娱乐、狂欢、网红、打卡成为众多当代艺术空间的策展关键词，此种类型的创作与展览正在以新形态、新媒介、沉浸式、实验性之名，成为当代艺术主流形态的同时，也让社会再度娱乐化：“娱乐在‘真实的现实’和‘虚构的现实’之间划分出的界限也越来越模糊。娱乐早已控制了‘真实的现实’。娱乐已然改变了整个社会体系，但对自己的参与却没有做出标记。”可见，娱乐让真实与虚构之间的边界变得模糊，也在悄然无息中将世界把握为娱乐化的存在。

在此种境况下，当代艺术无疑会由于美学精神的丧失而走向美学的空心化。在马克思主义的观点中，艺术是精神观念的文本生产。艺术的生产性特征在于人的本质力量的对象化，是审美体验的“物化”过程。所谓“人的本质力量的对象化”是“物化”和“心化”过程的统一，“物化”的过程不仅是实践的过程，也是生产关系相互作用而形成精神产品的过程。也正是如此，“物化”提示着艺术媒介的流变性特征——所有创作都因媒介力量的参与指向了视觉与感受的物化呈现；但是，在这一不断“物化”的过程中，艺术作品无法简化和抽离的是美学的精神。

四、重塑当代艺术的美学品格

正如前面所说，媒介、技术是推动艺术变革的重要力量。当代艺术的形态拓展与景观化所导致的种种危机，并非是技术媒介本身的问题，而是技术崇拜对精神深度弱化与消解的结果，也就是艺术在强大的媒介技术力量前被“异化”的结果。艺术的创作者臣服于媒介技术，观众也逐渐被“复制”机制所制造的同质化和单一化的艺术景观所裹挟，人们的视看变得空洞与肤浅，艺术的人文精神和美学品格也逐渐在炫耀夺目的展示机制中被淡去。对此，我们不禁会发问：当代艺术还是艺术吗？存在主义哲学家海德格尔早在《艺术作品的本源》中表达出“一种让艺术回归其真实使命的强烈愿望”，即反映产生艺术的历史世界。然而，以阿瑟•丹托为代表的部分哲学家却提出，当代艺术可以包含创新性元素，指向当下语境。在笔者看来，无论持哪一种观点，都未否认艺术家需要恪守艺术精神价值的使命：提升艺术的美学品格，是当下艺术形态转换过程中中国当代艺术应有的姿态与追求。

通观现代艺术史，我们似乎可以得出这样一种结论：技术理性越是强势，艺术界反技术理性、强调非理性的愿望就越强烈。每一次技术语境的强化，都会掀起艺术对其的抵抗与超越。那么，对于当下的艺术创作者来说，应持有何种姿态？在笔者看来，最为重要的就是从当下不断构筑的景观之域中抽离出来，抵御“景观”对创作者意图和观念的同化。面对当下媒体的奇观，艺术家应该以反思、质疑、批评的态度对抗所处的“拟像”世界，寻求社会生活的本真诉求与表达，以达到对“景观”的抵御。或者说，艺术创作者应充分发掘新媒介，利用新技术去表达人文精神，形塑艺术应有的美学品格，让艺术之光赋予媒介以精神力量。那么，中国当代艺术应该具备什么样的美学品格与精神力量？笔者认为以下几点尤为重要：

高扬人文精神，赋予媒介以灵魂。无论是古今中外，艺术的媒介、语言、风格总是流变的，而真正的艺术总是人的精神观念的文本生产。卡希尔承认物质性是艺术的重要属性，但他更强调艺术总是浸透创作主体心灵对现实与时代的感知。而以马克思主义的观点看来，艺术是一种特殊的精神生产活动。艺术的媒介、语言、风格总是精神的表征。抽离了精神性，媒介只留下了物性，语言不再有意义。面对当下的机遇与挑战，笔者认为，艺术创作主体重要的是扼守人本主义精神。在消费文化景观无处不在的境况中，艺术家最不应该弱化的是“悲天悯人”的情怀。这种情怀提示着艺术家作为一个主体的真实存在。存在主义哲学家萨特曾指出，“人的现实”——人在现实意义的维度上，是由实存本体论维系的自由的自为存在。也就是说，人作为“自为的存在”，并非仅存在着，而是“只有在他‘实现’自己的时候才存在着”。同样，艺术家作为实现艺术价值的创作主体，只有将自身对世界的思考灌注于创作中时，才能最大化地实现其作为艺术创作者的价值。因而，在当代艺术作品不断丧失其内在价值与美学品格的危机下，创作者更应该挖掘此种“自为的存在”，并将其运用于艺术创作中。古今中外的优秀艺术家无不在自己的作品里注入了自我对生命的体验、对时空的感悟、对现实与人生的态度，蕴含着对人的生存境遇的关切或对人自身的文化想象与精神诉求。

中国艺术在现代化转换的百年历程中，涌现出了许多优秀作品，形塑了独特的艺术面貌与精神品格。感时忧世，将个人的艺术情趣、理想与国家民族的命运相维系是许多经典名作和成功艺术家所呈现出来的最重要的品格。当今的中国正处在历史性的变革过程中，如何用艺术方式去表达大变局、大变革中，中国人的生存境遇、心灵体验与感受以及精神诉求、心灵建构，是艺术家们不可回避的责任担当和应有的价值追求。沉湎于感性欲望的表达、陶醉于媒介奇观的建构，难以彰显艺术的意义与价值。

在回归中转换，于承扬中超越。随着时代语境的转换与媒介技术的发展，中国当代艺术当然要顺势而为、应时而变，但这并不意味着自我面貌和主体精神的弱化与缺失。相反，中国当代艺术应该有而且必须有自己的底色与品格。中国当代艺术体系建构，要在多元的文化视向中寻求文化与艺术的流动性、开放性，更要从中国艺术的历史文脉与精神传统中寻求养料。从历史的发展过程中我们可以看到，中国艺术的文脉与传统具有延绵性、整体性的特征，而且许多精神品格与价值取向并不因时光的流逝而失去其意义，相反可以并应该成为中国当代艺术体系建构的重要资源、甚至承扬的美学精神。因而，如何去承接中国艺术的传统文脉，发掘那些因我们追求“现代性”的热情而遮蔽了其价值的本土艺术观念，进而重构富有中国特色的当代艺术体系(包括艺术学的学科体系与理论范式)，是当代艺术创作者与研究者不可回避的现实问题。简单来说，当下的艺术创作者应形成对以模仿为主导的创作模式的反思，也应对“媒介崇拜”的现象保持抵御的姿态。在重思中国传统文脉与艺术精神的过程中，实现借用西方范式向构建中国体系的思维转换。

中国艺术传统与精神源远流长、博大精深。其之于当代艺术的意义与价值是多维多向的，在此仅以点带面地列举就足以显示“一斑窥豹”的效应。近年来，中国当代艺术展览中不乏以反思性、批判性视角来表达对当下世界性生态危机关切的作品，甚至成为一个非常重要的主题。但在媒介运用、语言形态的建构上，多借用西方现当代批判性艺术元素，凸显撕裂、破碎，甚至毁灭感。其实中国艺术传统中“天人合一”“物我同一”的美学精神与境界，完全可以为当代艺术生态主题创作提供养料与视向。“天人合一”“物我同一”是中国艺术所追求的永恒的最高境界，人与自然的共存与互动、自然与社会的彼此相容与和谐也是当今人类社会面临的公共性问题。从这个角度上来说，“天人合一”的思想体现了最根本的人文精神，也为当代艺术创作的意趣追求提供了富有启迪性的参照。再如，当代艺术要避免美学的“空心化”现象，创作者应以“道艺合一”为价值追求。庄子曾言：“通于天地者，德也；行于万物者，道也；上治人者，事也；能有所艺者，技也。”(《庄子•天地》)“道”为本，“技”为末，“道进乎技”，道的本质就是艺术的本质，“道”与“艺”都代表着人生的终极境界。为何中国古代哲人们关于艺术问题、审美问题的思考能经历数千年后依然具有思想的魅力，能够触动历代人的心灵，就在于他们的艺术思考关乎人生、社会、生命的意义与价值。因而改变“技、艺、道”分离的现实、追求为人生而艺术的价值信条是当代艺术创作者应有的理论之思与行为实践。“媒介秀”“视觉嘉年华”往往给人们以吸引眼球的张力、身体的快适，却可能缺乏引导人们凝视与思考的动力。

重塑诗性精神，着重心灵生态建构。一些当代艺术展场之所以成为“网红打卡地”，并不单单在于观众对艺术品鉴趣味的浅表，还在于一些作品本身就缺乏令人回味无穷的意趣，炫目的物性流溢出思想的空洞与趣味的贫乏。中国的当代艺术家除了在价值层面与艺术境界上的追求，还应通过对物性的深刻体认重塑艺术应该具有的诗性精神，以诗性的语言构建理想中“诗意栖居”的家园。在由古典向现代再到当代的过渡中，中国艺术创作对“诗性”精神的追求也呈现为不断深化与多元化的特征，“诗性精神”本身就是一个在历史中不断被更新的命题。正如人们在中国绘画中所看到的，古代绘画往往用自然的意象营造诗意的居所，人作为点缀在画面中也往往是超脱的；而伴随着现代艺术的来临，人们表现自然与山水的方式也逐渐发生了改变，这些古代的山水已然变成一种乡愁的视觉呈现，吸引着人们不断寻回山水诗意与文化的想象。诚然，从当下艺术创作的语境出发，中国当代艺术不仅需要承受应有的社会担当，也应重构艺术背后的人文传统及其超越精神，进而确立中国文化的价值方位。超越现实功利、着重心灵生态建构和精神的物化是艺术存在的重要理由，更是传统艺术的价值取向。如果媒介仅仅是构建视觉奇观的“物料”，而未被艺术家情之所至、性之所为地“诗化”、精神化，必然就成为观看者打卡的炫目的背景，艺术应有的魅力自然就被物性所遮蔽。

从艺术创作的层面来看，中国优秀传统艺术的空间构成并非是视觉经验维度上的二维空间，也非物理意义上的元素空间，而是由心灵世界所构成的精神空间，其不仅是艺术家“物化”的自我表现，更是个体精神“人化”的自然呈现。或许有人会质疑，艺术作品作为一种形式所构成的世界，在本质上区别于艺术家主体的心灵世界。但正如法国形式主义理论家福西永所谈到的那样：“在心灵与形式之间并无任何对立，心灵中的形式世界与空间及物质中的形式世界，原则上是同一的：只是看问题的方法或角度不同而已。”在福西永看来，心灵就是一种图样，处于变动的、不停流溢的阶段。也正是在这个意义上，心灵活动就体现为一种艺术活动。创作主体隐藏在静谧的天地之间，而此处的“天地”并非纯粹客观之天地，而是超越物质的精神最彻底的视觉呈现。也正因如此，创作者通过表现物象的构成，消解了其与自然物的对应关系，却未走向纯粹的自我情感的宣泄，而是在亦真亦幻的景象中，营造出一种静穆的、幽远的、诗意的“无我”之境。诗性精神赋予了中国艺术传统熠熠生辉的意趣，何尝不能为当代新媒介艺术注入动人的内在力量呢？

扼守互鉴态度，凸显中国身份。我们强调中国当代艺术对中国优秀传统艺术精神的承扬，并不意味着对文明互鉴态度的消解。习近平总书记在党的二十大报告中指出：“深化文明交流互鉴，推动中华文化更好走向世界。”可以说，文明之所以成为文明，在很大程度上是源于不同视野中文化多样性的交流与传播。文明是流动、开放且多元的，不是静态、封闭且单一的。文明是直观且具体的，不是晦涩而抽象的。在人类文明的进程中，不同文明之间的互鉴始终是推动文明发展的重要的动力。中国艺术发展的历史，是不断与异质文明碰撞、交流与融合的历史。中国文化艺术在这样的历史进程中，彰显出了强大的纳构力，从而使自身的传统能够延绵不断并充满活力。中国当代艺术不仅要吸取来自不同地域文化中的精髓，兼容并蓄各种风格，还要在不同艺术形式与内容上形成风格与图像的参照。扼守互鉴态度，不仅是对重蹈西方当代艺术覆辙的否定，而且是文化自信的真正体现，更是文化自强的必由之路。当代艺术创作中出现的模仿化、同质化的现象只有在文化自信的前提下进行创新性探索，才能得以消解。

结语

在中国当代艺术形态与体系的建构中，当然要敏锐地认识到并以极大的热情迎接当代科技对艺术表达、传播与接受范式带来的巨大变革，但更要扼守艺术的本质精神、承扬中国艺术的精神之脉。在新媒介运用和艺术新形态的建构中，融入民族性、时代性、人民性的精神内涵，形塑中国当代艺术的精神面相与美学品格，使艺术成为形象记录时代变革、凝聚人民精神、呵护生命的价值与尊严、表现人生悲欢与人生意义、讴歌人生理想与人性光芒、建构人的精神家园的重要载体，以此彰显中国当代艺术的精神气派，力求实现艺术价值的最大化。

作者：黄宗贤 单位：四川美术学院

《中国文艺评论》2023年第9期（总第96期）

责任编辑：王朝鹤

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