【内容摘要】 由思想的古今对照反观，AI介入艺术带来的如何面对艺术创造的困惑，源于对“模拟”概念的误读。剥离“复制”与“模拟”的表层纠葛，还原AI艺术的原作身份便可发现，透过“创造”概念的内涵纠葛，揭示的实则是AI艺术中“技”与“艺”的关系问题。阐明近代语境中的艺术如何在由“技”而“艺”的感性转换中呈现“艺”的创造品质，厘清古代背景下的艺术如何在由“艺”而“技”的理性更替中彰显“技”的摹仿本色，便可发现，AI艺术在模拟之中亦关联创造的因素。不同之处在于，这一模拟与创造的关系，既非古代世界中“创造”的无处现身，亦非近代思想里二者的内在张力，在“人”“机”分离的背景下，作为暗影的“创造”恰恰伴随“机器智能”的模拟而呈现。

【关 键 词】 AI艺术 原作 复制 模拟 创造

数智时代的艺术领域中，人工智能介入艺术创作成为备受关注的重要现象，由此引出一个问题：人工智能作品是否可被称作艺术？面对这一困惑，人们从多重路径展开讨论，其中，“作者”与“作品”是两个相对集中的探讨路径。然而，无论对AI生产过程中主体身份的探讨，还是对AI“作品”中“原作”性质的争论，归根结底指向的都是AI艺术的创造性问题。换言之，以“模拟”方式进行的AI制作是否可拥有自身创造性？对于这一内含张力的困境，单纯的是与否的选择，本质上都是逃避问题。关键之处在于，厘清困境中诸因素的纠葛，阐明其核心概念在历史演进中的变迁，揭示模拟与创造之间的复杂关联。本文试以论之。

一、不同于“复制”的“模拟”：将“原作”身份还给AI

如果说人工智能进入艺术领域给艺术的存在方式带来多重冲击，其最具悖论的地方莫过于，人工智能作品并非“复制”的结果，而是以类似“原作”的方式呈现自身。这显然与已有的认知大相径庭，在与技术生产相对照的意义上，人们通常将由人创作的艺术品称作原作，通过技术手段产生的充其量只是复制品。细究之，造成困惑的根源并不在AI技术自身，而是我们面对人工智能时的固有观念。当人们坚持技术的复制性这一传统认定，并将人工智能也归于其中时，问题恰恰在于，人工智能技术中的“模拟”不等同于一般意义上的技术复制。换言之，将“模拟”等同于“复制”，呈现的是观念上的错位。

就制作方式而言，“复制”是日常生活中一种常见的技能，几乎伴随人类的整个历史过程。只不过在古代的生活中，复制基本上是通过手工来进行，近代之后，尤其是工业革命以来，机械化的复制方式占据了主导地位。需要注意的是，由传统到现代的方式转换并不仅仅是机器对人工的替代，伴随这一变化而来的还有复制意图的更替。在传统社会里，复制的诉求关联着被复制作品的特殊地位与作用，因而其始终追求的是以恰当方式呈现被复制者；进入工业社会后，复制的目的则指向量化生产，以便于复制品的传播。

在当代德国思想家瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin)对艺术作品的描述中，这一古今转换的对照得到集中体现。《机械复制时代的艺术作品》一书里，本雅明首先关注到现代艺术的“可技术复制性(technischen reproduzierbarkeit)”特点，在与传统艺术不可复制性相对照的意义上，他将这一品性的呈现归结于“光晕(Aura)”的消失。值得进一步思考的是，由标识“原作的即时即地性”的“原真性(Echtheit)”到“可技术复制性”，技术的推进只是表征，深层的变革则在观念自身。拥有“原真性”的“原作”并非不可复制，而是其存在被赋予不可替代性，复制品则被置于陪衬的位置。人们之所以一方面不断提升复制技术，以达到以假乱真的程度，另一方面竭尽全力地区分真品与赝品，以维护原作的唯一性，归根结底在于这一观念，光晕的存在彰显的正是原作的神圣化地位。与此相比较，“可技术复制性”强调的亦非“原作”的消弭，而是作品的“可复制性”成为关注重心，“复制品”地位由此提升，呈现出与原作同等程度的重要性。换言之，“光晕”的不复存在揭示的其实是关注重心的转换。

[德] 瓦尔特·本雅明著《机械复制时代的艺术作品》

更重要的是，这一比较也显示出复制之为复制的另一个重要特点：对“原作”的依赖性。本雅明将被用来复制的文本称作“原作(das original)”，暗含的是其与“原型(archetype)”本质上的区分。当代瑞士哲学家卡尔•荣格(Carl Gustav Jung)将后者当作“对柏拉图理念的解释性释义”，意在表明，原型是一种理想化的存在，与具体的现实样态全然无关。原作的不同之处则在于，其从一开始就指向现实化的存在，并以“作品”的方式拥有自身的现实性。回顾历史，可以发现，无论是传统的手工技能，还是现代的机械技术，复制现象的产生都离不开“原作”这一前提。由这一特点反观，智能化的“模拟”与机械化的“复制”虽都同样可与机器相关，可以技术方式进行，其本质却存在明显差异。在呈现艺术的创作过程时，机器智能虽然将模拟的对象指向“人的智能”，却不是对人的大脑运作状态的原样复制，而是指向一种模型化的建构。换言之，如果说机器智能也有模拟对象，却并非是作为“原作”的“人的智能”，而是作为“原型”的“人的智能”。

在这一意义上，模拟也同复制一样，呈现出自身存在的悠久历史。只不过在古代思想中，模拟另有替代性的术语，即“摹仿(mimesis)”。回顾这段时期对于“摹仿”术语的使用，呈现出两种反差明显乃至对立的态度。柏拉图明确反对艺术的“摹仿”，认为通过这一方式，艺术呈现的只是理念这一“实在”的“影子”，而非实在自身；亚里士多德则坚持将诗的产生与“摹仿”相关联，因为其作为制作活动拥有“合乎逻各斯的品质”。不过，无论肯定还是否定，二者在涉及“摹仿”时，都将其源头指向理念，区别只在于理念的内涵。这就意味着，以摹仿的方式来呈现艺术时，这一制作过程关注的始终是“原型”，而非“原作”。前者也可因亚里士多德置入逻各斯的解说而具有“可摹仿性”，却依旧与现实的样态全无关联。

近代思想中，从主体的视角审视艺术的制作过程时，心灵中的感性能力亦受到关注，呈现艺术创作的“摹仿”遂更替为“再现(representation)”，以强调关注重心由被摹仿的原型到摹仿过程的转换。德国哲学家黑格尔认为，美以及美的艺术是“理念的感性显现”，是这一思路的典型代表。不过，反观其最终的指向，再现同摹仿一样，依旧将所要呈现的对象指向理念。由此转换至当代的人工智能技术，即使带来了由“人”向“机”的转换，其所模拟的对象并未从根本上改变，后者依旧指向的是非现实性意义上的理念，并由此区别于复制所关联的“原作”。

由历史的回顾可看出，将AI艺术自身呈现为“原作”，并非对其作品存在之品性的反转，而是将原本属于机器智能的“原作”身份还给AI作品。在以复制的方式呈现原作之时，无论这一技术的地位发生怎样的变化，其作为复制作品的本色并不会改变。而在以“模拟”方式进行生产时，因为没有作为“原作”的作品先行存在，AI产生的作品亦无可能以“复制品”的方式存在。

二、“独创性”探问：由“技”而“艺”的近代路径

将对“人的智能”的认定由“原作”转换为“原型”，AI艺术作品便获得了其作为原作的合法性。不过，通过与复制的对照来确认这一合法身份，并不意味着AI的生产过程直接拥有自身的创造性。后者虽与前者相关，却并非由前者直接引发。其缘由在于，对原作的身份认定涉及的是艺术生产过程与“作品”之间的关系，对创作主体的身份认定则转而关注这一生产过程与“原型”的关系。后一层关系中的困惑在如何理解AI艺术的创造性上集中体现出来。从目前的研究状况来看，有两种主要的解读思路，一种认为AI会成为不同于人的另一种主体，一种是将后人类意义上的人机共生状态称作赛博格主体(cyborg subjectivity)。细究之，无论强调哪种主体模式，相关研究实质上依旧局限于从作品视角审视创作，未能将关注重心置于生产过程与原型之关系的考察上。换言之，前文厘清AI艺术的原作身份，目的是将机器智能生产的依据指向“原型”，但二者呈现出怎样的关系状态尚不明确。在这一意义上，西方近代思想面对艺术生产时的一个理论推进值得关注。

对于艺术之为艺术的自足性探索，西方思想在近代转换中的一个重要标志是，美学与艺术的关联。在这一思路推进中，18世纪法国思想家夏尔•巴托(Charles Batteux)将传统“自由艺术”的表述更替为“美的艺术(beaux Arts)”是初期阶段的代表。以探索艺术体系的统一原理为切入点，《归结为同一原理的美的艺术》一书将“美的艺术”与“机械艺术”相对照，并指出，前者“以愉悦为对象”，后者则“以人的需求为对象”。仅就是否涉及人的生活实用而言，这亦是古代思想探讨艺术现象时的核心话题，将“自由艺术”与“机械艺术”相对照是其具体体现。不过，自由艺术固然能在摆脱实用的意义上与机械艺术相区分，却在解答拥有非实用性的自由艺术何以呈现自身的问题上，止步不前。巴托以美的艺术代替自由艺术，正是为回应这一难题。从无关实用功利来看，美的艺术与自由艺术呈现出相同的基础；而就艺术之为艺术的自足性而言，前者的积极意义在于，它还通过与“愉悦”的关联，指向主体的感性依据——“趣味法则”。但问题在于，趣味果真能承担起艺术之为艺术的“同一原理”吗？巴托将“趣味法则”的建构最终落脚为“对美的自然之模仿”，这使得艺术自足性的原则仅与趣味这一情感状态相关联。该思路虽开启了不同于古代的新方向，却仍无法真正呈现这一法则。

[法] 夏尔·巴托著《归结为同一原理的美的艺术》

面对这一潜在问题，德国哲学家康德的实质性突破在于，将“美的艺术”推进为“审美的艺术”，并指出，“如果艺术与对于一个可能对象的知识相结合，纯然是为了现实地制作出这对象而作出为此所需要的行动，那么，它就是机械的艺术(mechanische Kunst)；但如果它以愉快的情感为直接的意图，那它就叫做审美的艺术(ästhetische Kunst)”。这里，康德以机械的艺术与审美的艺术作对照，首先表明的是其关注机械艺术时的重心变化，即不再停留于与实用功利的关联，而是指向使艺术得以现实存在的“依据”。将美的艺术推进为审美的艺术的意图亦由此呈现：不同于机械的艺术与“可能对象的知识”相关联，审美的艺术将现实化呈现的依据指向“愉快的情感”。在这一意义上，康德虽也将美的艺术与情感相关联，却同时赋予后者在巴托体系中所没有的基础。因为，当审美的艺术被当作“美的艺术(schöne Kunst)”的基础时，“艺术的目的是使愉快来伴随作为认识方式的表象”。换言之，机械的艺术所依凭的是由理性而来的知识，美的艺术虽然也与这一知识有关，却非纯然理性的，而是以情感方式呈现这一关联。审美因素的出现，彰显的正是理性依据的这一变化，康德也以新的术语——“审美的理念(ästhetische Idee)”来表征这一感性化的转向。

对于艺术之为艺术，近代思想的这一探索过程相当关键。一旦艺术呈现自身的方式不只是感性的，还成为与理念有关，并因此拥有普遍性的感性方式时，那么艺术便获得了自身的自足性。更重要的是，艺术自足性的建构，同时彰显的是其存在品性由技艺到艺术的转换。古代思想强调艺术作为制作过程与逻各斯的关联，本质上是要以“技(τέχνη/techne)”的方式来看待艺术；转换至近代思想后，强调艺术与美的关联，彰显的则是艺术中“艺”的特质。将这一转换落实于艺术生产，便给其生产方式带来本质变化。古代思想将艺术的制作过程指向“摹仿”，是因为其所要展示的规则以理性方式呈现，外在于艺术的生产过程；近代思想以感性方式呈现这一规则时，显示出一种内在变化，即作为原型的规则就在这一制作过程中，也由是改变了制作的内涵，因为对自己的摹仿本质上就是“创造”。

在论及艺术作品的生产时，康德明确指出，天才“是如何完成它自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明”。本质上讲，这并非感性规则相对于理性规则更难以得到清楚地解说，而是因为在其产生出来之前，规则无法以外在于这一生产过程的方式先行存在。在这一意义上，强调“自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则”，就意味着这一自然已不是巴托那里外在于主体的自然，而是主体自身的自然。由此，它才能以生产的方式呈现规则。于是，伴随“技艺”被纯化为“艺”的过程，艺术的生产方式也完成了由摹仿到创造的转换。

三、从古代“摹仿”到现代“模拟”：“技”何以回归？

剖析“创造”观念现身于近代思想的缘由可知，从自由艺术到美的艺术的转换，并非单纯为了艺术自足性的呈现，伴随这一过程的，还有艺术因与美学相关联而来的自身内涵的彰显，即艺术的“创造”品性。由此，“艺”得以与“技”分立，成为纯粹意义上的艺术。不过，也正是在“技”“艺”分离所形成的对照中，以“摹仿”方式生产艺术的另一层意图得以彰显。一个值得注意的现象是，通过“摹仿”来界定诗歌的创作方式时，亚里士多德同时指出，这一“与制作相关的、合乎逻各斯的品质”呈现的就是“技艺”。若将这种界定方式理解为思想在远古时期所存在的“技”“艺”未分的状态，则忽略了该术语中“技”的深层意指。对此，可从两个不同方面来分析其中潜藏的理论诉求。

[古希腊] 亚里士多德著《尼各马可伦理学》

首先，古代的生活世界里，为获得理念的纯粹性，剥离感性的因素是思想的基本诉求。承接诗与哲学的纷争这一古老传统，柏拉图首先以将诗人逐出理想国的方式明确表达了对感性欲求的排斥。即使面对亚里士多德的形而上学体系，作为“形式”的理念以“规定”方式与“质料”相结合时，感性依旧处于关注视野之外，质料通过理性的规定最终以“载体”的身份现身。其次，当理念以先在的方式被外在化时，伴随这一纯粹化的过程的，还有如何呈现自身内涵的现实性指向。如果说在柏拉图的解说中，理念还只是强化了与现实世界的分立，以确保自身的纯粹性，亚里士多德的探索则显示出明确的思路转换。将理念解说为内含逻各斯的“形式”，彰显的正是现实化的方向，即以“规定”的方式获得与质料的关联，以便呈现自身的内涵。

将这两方面相结合则可看出，在古代的思想世界中，摹仿之受到关注，固然因为被摹仿的理性以先在的方式外在化，因而需要以摹仿的方式呈现现实化路径，更重要的是，相对于理念从何而来的问题，其如何获得自身的现实内涵成为关注的重心。将“艺”以“技”的方式呈现，揭示的正是艺术呈现自身的现实化诉求。进入数智时代后，虽然艺术创作的主体由人的智能转换为机器智能，但其生产过程在主导思路上依旧关联着传统摹仿所需要的条件。

就感性层面而言，机器智能也显示出与感性存在的无关联性。更有甚者，古代思想尚须通过剥离感性因素来获得与理性因素的关联，而制作主体的机器化则是以单一化的理性指向直接呈现出与感性因素的无关联状态。伴随技术的发展，机器智能虽也可做到不仅模拟人的思考过程，而且模拟人的情感表现，不过，呈现人的情感状态并不意味着对感性因素的接纳，从其依据的均是算法理论而言，机器智能关注的本质上是被理性处理过的情感，即与感性因素无关的情感。比如，英国人工智能专家亚伦•斯洛曼(Aaron Sloman)就是以“心灵的计算理论”进入对“情感的生成语法”的研究。

从理性层面来看，机器智能虽然将模拟的对象指向“人的智能”，却非对人的大脑进行生物克隆式的复现，而是将重心转向人的智能在解决问题时的处理方式。在前一种方式中，“人的智能”被看作是“碳基大脑”，因而模拟过程本质上属于复制；后一种方式通过“模型化”呈现的则是“硅基芯片”，并由此关联内含理性规则的“原型”。因而，将AI的生产过程以模拟方式呈现，意味着作为原型的一系列规则也以外在化的方式先行存在，也呈现出自身的可模拟性。当然，随着机器智能的发展，人们也会对这一“模拟”过程给予进一步区分，如王过渡、周济在《自然科学中的模拟方法》一文中就将模拟方法从内容上区分为“功能模拟(simulation of function)”与“结构模拟(simulation of structure)”，前者关注的是“模型与原型的功能相似”，后者则“模拟的是对象隐秘的组织方式”。但如果其所采用的模拟方法本质上都是以模型化的方式呈现，那么二者之间的区分只是程度上的差异，而非本质上的不同。

不过，这并非意指，以机器智能方式进行的制作过程，只是对传统“摹仿”的复原。从模拟的对象切入，机器智能与人的智能虽都指向理性规则，二者的呈现方式却有不同。古代思想将理性规则以概念化的方式展示，数智时代则将这一规则以模型化的方式呈现。方式的差异彰显的是关注重心的变化，即数智时代关注的不只是内含在理性规则中的“可摹仿性”，也不只是将规则指向生产过程时的主体能力，更有以“模型”来呈现这一生产过程的可操作路径。

在作为基础的逻辑方式的推进中，上述变化就已呈现。在现代逻辑的奠基之作《概念文字》一书中，德国数学家戈特洛布•弗雷格(Gottlob Frege)不仅将“判断”作为逻辑分析的重心，打破了传统以概念为中心的主谓结构框架，构建起以“关系”为核心的谓词逻辑；而且将判断内容区分为“不变部分”的“函数”与“可替代的部分”的“自变元”。由此，体现“全称”与“存在性”之不同的量词成为逻辑的关注焦点。落实于具体的应用环节，以“模型”化的方式模拟人的“智能”，一方面须提供展示其逻辑路径的“算法”，从而使其具有可模拟性；另一方面则要通过添加“数据结构”将其以“程序”的方式呈现，指向模拟过程的可操作性。就前者而言，“可模拟性”中内含传统逻辑对“可摹仿性”的建构，其关注点在原型；从后者来看，模拟过程的“可操作性”建构呈现的则是机器智能的推进，即将前者的关注重心从指向原型转向指向模拟过程。就此而言，机器模拟虽也与呈现逻辑路径的“原型”有关，却只是间接的关系，其直接关联的则是内含程序的“模型”，并由此通向与模型相关联的物。

在这一意义上，机器智能的出现并不单纯是用来替代人的智能，人—机更替的背后另有一层理论诉求：由对摹仿的“可摹仿性”原则的呈现，转向对模拟的可操作性路径的探求。1956年，在达特茅斯学院的“人工智能夏季研讨会”上，当“人工智能(Artificial Intelligence)”这一术语首次成为关注的话题时，美国学者约翰•麦卡锡(John McCarthy)等便在《关于达特茅斯夏季人工智能研究项目的提案》中以术语“模拟(simulation)”来指称这一新的制作方式。王峰在解说“新模仿美学”时，也将“机器智能模仿人类”归属于“新模仿论”，认为它呈现的是一种“可计算的模仿”。

凡此种种皆表明，数智时代所呈现的由“艺”而“技”的视角转换有其自身的考量。如果说近代以来由“技”而“艺”的路径变更是对艺术主体之创造性维度的探索，那么，由“艺”而“技”的现代更迭则是对以作品方式存在的艺术之现实性的追问。从思想史的背景反观，虽然古代思想也在特殊语境下涉及对艺术中“技”的关注，揭示出“技”的内涵中的逻各斯指向，但以机器智能的方式来呈现“模拟”时，“技”的现实性维度在算法与程序的建构中无疑得到了实质性推进，并因此构成近代思想从“艺”的角度关注艺术的有效补充。

四、“技—艺”与“人—机”：AI算法中的“创造”暗影

不过，仍需进一步追问：在以“模拟”方式显示对“技”的回归之时，数智时代的AI艺术呈现的是否仅仅是“技”？

对于这一问题，由“技”而“艺”的近代转换首先给予了反衬式的对照。如前所述，伴随对艺术之为艺术的探究，近代思想的关键性突破在于，艺术的生产过程被赋予美学的底层奠基。由此，当作为原型的理念以感性化的方式成为“审美理念”时，便也通过“天才”这一“天生的心灵禀赋(ingenium)”呈现出“艺”的创造性本色。但这并不意味着，“艺术”的存在将属于“技”的因素全然剥离。近代德国观念论由“美的艺术”到“艺术哲学”的思路转换，虽然有着复杂的理论诉求，但一个不可忽视的缘由则在于，彰显出“创造性”本色的“美的艺术”依然需要呈现自身内涵的客观化路径。将“美的艺术”与“哲学”相关联，成为艺术哲学，便是通过拥有“绝对精神”的理念，揭示出再现这一理念的“技”的路径。以此作对照，数智时代的艺术在强调“技”的层面时，亦不必且不可能断然剥离“艺”的因素。

关键之处在于，以何种方式呈现“艺”的因素？针对这一问题，如果说置身于数智时代有一种“只缘身在此山中”的困惑；那么古典时期对待“技艺”的复杂态度，则暗示出可资借鉴的新路径。相对于亚里士多德直接将艺术创作过程指向属于“人的天性”的“摹仿”不同，柏拉图对这一制作方式表现出明显的犹豫。柏拉图一方面明确指出，诗人通过摹仿呈现的并非实在意义上的理念，因而应该被逐出理想国；另一方面又留下余地，认为一旦有人能替诗歌作出辩护，证明它“不仅是令人愉快的，而且是对有秩序的管理和人们的全部生活有益的”，就可以让诗人重新回到理想国。表面上看，这一复杂态度彰显的是柏拉图与亚里士多德的对峙，在肯定艺术制作活动的“摹仿”本色时，亚里士多德面对的是已内含逻各斯、具有可摹仿性的理念；柏拉图所面对的理念尚未呈现出逻各斯，因而也不具有可摹仿性。细究之，反差的背后揭示的则是他们关注理念时的不同方向。本质上讲，理念之所以具有可摹仿性，在于其指向的是对现实化路径的探寻，而通过排除可摹仿性，理念关注的则是对自身的呈现。柏拉图对诗歌创作中“迷狂(mania)”状态的关注与后一诉求密切相关。

由术语角度切入，古代世界里的“迷狂”状态并不局限于诗歌创作，柏拉图也以追根溯源的方式梳理了这一概念在彼时生活中的不同呈现方式，如预言的迷狂、宗教净化的迷狂、诗性的迷狂以及爱欲的迷狂。其中，诗性的迷狂涉及的是诗歌创作中的特殊状态。从《斐德若篇》的论述来看，这一状态对诗歌创作的重要性毋庸置疑，“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人”。需要注意的是，通过与作诗的技巧相对照，柏拉图暗示，迷狂状态关联的并非作为技艺的诗歌创作，而是以“诗神”的方式指向理念对自身的呈现(或生成)。换言之，作诗就是“代神说话”，将其称作“迷狂”，目的是表达这一方式与“摹仿”本质上的不同。

以此为导引，数智时代的AI创作显示出一个可行的理解路径。通过AI介入艺术，由“技”而来的现实化过程虽可以外在于人的机器智能的方式呈现，却不意味着，这一技术化的过程可以全然抛开“艺”的因素。一旦艺术的存在方式从根本上离不开对“理念”的呈现，就意味着这一过程究竟是通过人来进行，还是以机器智能的方式进行，并不具有本质意义。更为关键的是：其都须面对不同于“理念”的现实化的自身从何而来的问题。由此而言，将AI产生的作品称之为艺术，是为表明，在通过机器智能的模拟方式提供“技”的层面之后，还需要直面“艺”何以呈现的“创造”问题。而否认AI作品的艺术性，表面上看是强化了“人”与“机”的不同，实质上则是在回避技术层面之外的“艺术之为艺术”的问题。

于是，恰恰在这一方面，AI艺术显示出其因人—机分离而带来的特殊意义。反思古代思想的探索过程，柏拉图在解决如何进入迷狂状态的问题时其实是存在困惑的。正如《伊安篇》所指出的，诗人“不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话”。这里，将走出“平常理智”作为进入迷狂状态的前提条件，暗示这一状态本质上与感性有关，近代思想也以对感性因素的探索证明了这一路径的意义。然而，在感性全然不受关注的古代世界，我们无从发现这一状态的容身之地。换言之，如果“迷狂”状态确有自身存在的必要性，那么其在古代思想中其实是以“暗影”的方式内含于技艺的制作中。

转换至数智时代，将“技”的层面呈现于“人”之外的“机器智能”，在凸显“技”的因素的现实化过程的同时，也带来另一层效果：通过拉开与“技”的距离，关联“人”的“艺”的因素得以彰显。“技”“艺”不分的古代思想在关注“技”的层面时，付出的是因感性缺失而来的“艺”的因素无处现身的代价。数智时代将“技”的因素以“机器”方式外在化，却非对感性因素的排除，而是以“技”“艺”分离的方式彰显人的感性因素。于是，作为暗影的“创造”反而获得现身的机会。更重要的是，在探索艺术自足性的近代思想中，“艺”的创造本色也以对“感性”的彰显而呈现，只是同样内含于主体自身的“技”的因素却成为这一过程的干扰项。这导致近代思想中的心灵，一方面呈现的是技与艺的张力，另一方面彰显的是技与艺的交错。与此相比较，AI艺术中的“人”“机”分离模式，在化解这一张力的同时，也消除了可能带来的技艺交错。

在《挑战“创造性”：人工智能与艺术的算法》一文中，面对AI介入艺术所带来的问题，王峰提出，可尝试突破“创造性”概念，将一种“艺术的算法”纳入“创造”的内涵之中。深究之，接纳一种算法创造，并非只是单纯拓展概念内涵。如果“创造”的维度从未真正离开过艺术的生产过程，那么对算法创造的接纳，通向的其实是对待“技”“艺”融合的新视角。正是通过这一视角，数智时代的AI艺术以“人”“机”分离的方式呈现出“技”与“艺”融合的可能路径，在传统摹仿中处于“暗影”状态的“创造”维度得以现身。

结语

不可否认，生活在数智时代的我们不只是享受到技术推进所带来的巨大福利，更是在遭遇技术变革所呈现的多重困惑。赵汀阳在《人工智能还给人类的思维难题》一文中陈述的便是这一复杂状况。不过本质上讲，人工智能的出现，在带来挑战的同时，也提供了机遇。因为形式变迁的背后，亦内含推进思想的积极意义。由此探问AI切入艺术后的“模拟”问题，其根本之处并不在于AI作品是否具有创造性，而在于创造以何种方式伴随于AI艺术的模拟过程？但这并不意味着，在与复制相区分的意义上厘定AI艺术的原作身份后，创造便是AI艺术“模拟”方式中的应有之义。思想史的回顾表明，即使在AI艺术出现之前，艺术生产中“模拟”与“创造”的关系就显示出自身的纠葛，即二者的交锋并非两个因素的单纯对峙，而是此消彼长式的关注重心的转换。相对于古代思想强调“技”的重要性，内含由“摹仿”而来的对艺术之现实性内涵的关注，近代思想凸显“艺”的纯粹性，则是通过“创造”因素来指向对艺术之生成性的建构。置身于思想变迁中的AI艺术虽不能完全排除这一复杂状态，却也以“人”“机”转换的方式显示出思路上的推进：在承接传统思想中“摹仿”方式的核心诉求之时，更以“人”“机”分离的方式让作为暗影的“创造”现身于“模拟”之中。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：卢春红 单位：中国社会科学院哲学研究所

《中国文艺评论》2026年第6期（总第129期）

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