内容摘要：在陈涌泉的戏剧创作中，“鲁迅题材”作品是重要组成部分。他之所以选择鲁迅及其小说作为“编创”的“底本”，一方面是因为鲁迅作为一个“超级能指”，拥有巨大的“所指”空间；另一方面也源于二者在人格、心性、思想逻辑与审美追求上具有相通性。基于此，陈涌泉在思想启蒙、小说与戏剧文体转换、审美形态建构等层面，与鲁迅形成了一系列深度的隔空对话。“对话性”既是其“鲁迅题材”戏剧编创的一条主脉，也是读者阅读、理解这一组作品的内在逻辑与思想理路。

关键词：陈涌泉 “鲁迅题材” 戏剧 编创 对话性

一、改编还是编创

陈涌泉是当代戏剧创作领域的代表作家之一，其创作题材广泛，剧目既涉及现实生活的广阔领域，又涉及历史的多个点位，显示了他对现实与历史的双重关切以及打通历史与现实关联性的一种深度思维习性。陈涌泉以高度重视戏剧“文学性”、自觉坚守剧本“一剧之本”的理念而著称。在创作实践中，他在组织戏剧冲突、深化戏剧冲突并开掘人物内心世界等方面用力甚深，形成了强烈的情感冲击力和深刻的思想沉淀，初步形成了一种风格化、富有标识性的戏剧创作特色。其代表作具有高度的“文学性”，不仅“可演”，而且可以反复搬演；不仅“可读”，而且可以重复阅读。

在陈涌泉的戏剧创作中，以经典作家生活为“本事”、经典作品为“母本”进行“编创”的几个剧目最为引人注目。如《程婴救孤》对广为流传的“赵氏孤儿”故事进行了颇富创造性的改编，成为当代戏剧的经典之一。在与经典对话的过程中，陈涌泉对鲁迅格外钟爱，小戏《阿Q梦》之后，他“一而再，再而三”地创编了三部与鲁迅有关的戏剧作品《阿Q与孔乙己》《风雨故园》《鲁镇》，不但在戏剧界产生了重大影响，也为鲁迅文学作品的“改编史”增添了浓墨重彩的一笔。我这里使用“鲁迅题材”与“编创”而没有使用“鲁迅作品”与“改编”的概念，一是因为《风雨故园》本就是基于鲁迅、朱安与许广平“本事”的一次戏剧创作，没有一个文本作为“改编”的“底本”；二是在我看来，即使《阿Q与孔乙己》《鲁镇》与鲁迅的文学作品存在明显的文本关联，但陈涌泉戏剧作品对鲁迅小说的文本因素进行了“抟土再造”的改换与重组，加入了不少想象与创造性文本元素。此外，陈涌泉对鲁迅文本因素的使用虽然也在“还原”鲁迅作品中的历史氛围，思鲁迅之所思，与之形成“对话”关系；但是，相对于鲁迅文本所关切的现实(对陈涌泉来说是“历史”)，陈涌泉有属于自己的现实关切，他“借鲁迅之酒杯，浇自己心中之块垒”的意图与修辞努力是显而易见的。所以，他对鲁迅文本因素的征用更接近于“创作”而非“改编”。

豫剧《风雨故园》演出照

二、激活鲁迅：思想者的“隔空”对话

王晓明论及鲁迅在中国近现代思想史上的地位时特别指出，与严复和梁启超在“先觉者的呐喊”与“新民的完成”之间建立起的必然性逻辑与所持的乐观主义态度不同，鲁迅对启蒙的难度与时间长度有悲观得多的考量，某种程度上鲁迅是在“不可为而为”的状态下做着“绝望的抗战”。或许正是由于鲁迅对“新民”这一现代性工程未完成性的表达，让他的思想具有了敞开性和跨时空对话的可能性。

20世纪90年代初，陈涌泉大学毕业后进入剧团，从事热爱的戏剧创作。当时处处碰壁的艰难、一贫如洗的处境，以及事业与人生道路选择上的挫折与困惑，使他对自身知识分子的身份选择高度敏感。恰在此时，以文学研究者为参与主体的“人文主义大讨论”在学术界轰轰烈烈地展开。在这场大讨论中，鲁迅就是一个被广泛援引和征用的对话者。文学研究者以理论及学术的方式与鲁迅对话、与时代对话，而陈涌泉则以文学的方式、艺术的方式、美学的方式与鲁迅、与时代对话。

阿Q与孔乙己是鲁迅在其小说《阿Q正传》和《孔乙己》中创造的两个典型人物，是人们耳熟能详的经典形象。阿Q的愚昧、麻木、精神胜利法，孔乙己的迂腐、守旧、可悲又可怜的自尊等性格特征，几乎成为公众耳熟能详的标签，甚至他们的名字本身就具有修辞学上的借代功能：通过指称某人为“阿Q”或“孔乙己”即可不言而喻地指向他们所代表的性格。面对几乎已经固化了的经典形象，陈涌泉为什么选择他们作为二度创作的母体？打破惯常的改编理念进行的“编创”是想实现什么样的意图？

细读剧本并对照原文本，《阿Q与孔乙己》有两个明显的“编创”因素。一是通过在历史场景中置入当代元素从而架构起历史与当下的关联。比如，在人物对话中，除了频繁使用“中不中？”这样的方言外，还让这些历史人物说出一些当代的流行套语。比如，当孔乙己说“君子固穷，小人穷斯滥也……”时，长衫甲说：“什么‘固穷’，这年头谁不想发财呀，啊？”当孔乙己偷书被打后，长衫甲、长衫乙、长衫丙议论道：“以前有科举，学而优则仕；现在科举一废，以后想当官咋办？”“这就看谁的根子硬。”“有钱也中，只要大把大把地送，照样能当官。”又如在阿Q的梦境中，邹七嫂告诉阿Q吴妈非他不嫁时，阿Q说：“好好好，难得她对我一片痴情。我也听人家说过，找个我爱的人容易，找个爱我的人难。”当阿Q说起吴妈曾骂他是坏蛋时，邹七嫂补充说：“就是嘛，那俗话说得好——男的不坏，女的不爱。”不能将这种植入的当代人耳熟能详的口语，仅仅理解为一种表演的噱头或用以刺激现场观众的插科打诨，作者让剧中的历史人物一再说出跨时空的“当代”用语时，我们有理由认为，作者有意要造成“历史与现实共在”的代入感，尤其这些话是由长衫甲、长衫乙和邹七嫂这些次要的群众角色说出时，这种将戏剧情景和主题与当下流行的语境关联起来的意图便非常明显了。

第二个明显的也更重要的编创因素是对人物形象的“修改”。相较于原小说文本，《阿Q与孔乙己》编创过程中，偏离和修改程度最大的人物有两个，一是孔乙己，二是小伙计。在剧中，孔乙己僵化、迂腐，时时处处以儒家圣贤之言为是，张口闭口皆引经据典，与现实情景和自己的生存状况相比显得极为乖张悖谬，可怜又可笑，这与原小说中的孔乙己是一致的。但是，剧本通过增加他阻止阿Q为一枚银元钻桌子、提醒阿Q不要在抢劫的控告书上画押等行为，表现出他的清醒与做人的尊严，尤其是对他饱读诗书又穷困潦倒、偷书被笞打致残的悲惨命运给予了深刻的同情和无尽的感喟。他面对阿Q无辜被杀时感慨“同是沦落人”的悲鸣令人心酸，这显然使剧作的主题与思想锋芒溢出了原小说的域限。在小说《孔乙己》中，小伙计是个重要的视点人物，从价值立场上来说，他是中立的，或者说，他之所以能够“看见”孔乙己的悲惨命运，是因为他更可能或至少是一个同情者。但在剧作中，小伙计被塑造成一个像小D、王胡一样愚昧、麻木、见钱眼开的人，是“庸众”中的一分子。剧中，由“庸众”们构成的“无物之阵”十分强大，知识分子贫困化、边缘化，还被“同为沦落人”的人嘲弄，这种窘境是多么令人心酸和心情沉重。

《阿Q与孔乙己》的创作有着明显的现实指向。一方面，“鲁迅题材”被征用、鲁迅被激活是陈涌泉对鲁迅思想资源的借用，是以对话方式完成的现实批判。2005年创作并演出的《风雨故园》显然是这种“对话”在思想逻辑上的延伸。剧作通过朱安在婚姻中极为被动的命运悲剧以及两个极其出色的意象(从枝头飘落的丁香花和行动迟缓几乎被无视和遗忘的小蜗牛)，将处于无名状态、被遮蔽的“周夫人”的生活敞开了。“周夫人”被命名为“朱安女士”，这是以文学的方式进行的一个思想史的考古与发掘事件，就像鲁迅以文学的方式“发现”了祥林嫂和子君一样，陈涌泉的人文主义思考与关怀落实在像丁香花、小蜗牛这样微小、笨拙的生命个体身上。另一方面，对“鲁迅题材”的使用以鲁迅“本事”的方式出现，即鲁迅本人成为被审视和直接对话的当事者。鲁迅是最早觉醒的启蒙者、思想界的斗士，但是当他面对母亲、面对朱安、面对爱情与婚姻、或者说面对最为私密的自我时，也陷入了左右为难、彷徨无地的窘境。如果说孔乙己形象的塑造还带有浓重的自伤自悼情绪的话，那么《风雨故园》借助朱安与许广平的视角观照鲁迅，其所实现的对知识分子的反思则更为深刻。该剧原名《朱安女士》，后改名《风雨故园》，改名缘由可从剧中许广平对鲁迅所说的话中寻得：“先生，二十年前你在一首诗里写下了你对这桩婚姻的无奈，‘灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园’。其实你心里也有一个‘故园’，至今还走不出去。”从创作心理学的线索来看，剧作名字的修改暗示了作者思想批判的锋芒：既指向封建思想与礼教传统，更强烈地指向了作为启蒙者的知识分子的“故园”——那片酣睡不醒、彷徨无依的荒园。

曲剧《鲁镇》演出照

正是沿着自我反思、自我批判逐渐加深的思路，我们才能理解陈涌泉在“鲁迅题材”的第三部作品《鲁镇》中，将狂人+鲁定平/祥林嫂设计为基本戏剧结构，将鲁迅笔下几乎所有的人物都集中在“鲁镇”这一空间舞台上的真正用意：将“鲁镇”本身意象化、性格化。剧作的开头与结尾的幕后伴唱：“曾经有个镇，住着一群人。或梦或醒多混沌，堪笑堪怜泪涔涔……”这里的“鲁镇”不仅仅是一个地名、一个地理空间，而是一个文化空间的超级能指，一个大的、文化地理学意义上的悲剧角色。《鲁镇》的批判指向的已经不是某一个人、某一个社会阶层，而是一个人吃动物、动物吃人、人吃人的循环和混沌逻辑的“环境”。换句话说，《鲁镇》是陈涌泉以文学方式对鲁迅“铁屋子”意象的解读与阐释，是二者在心灵与思想上更深层次的对话。

激活鲁迅，激活鲁迅所创造的经典形象、经典场景、经典隐喻，并通过适度的添加、改写某些文本元素以实现与鲁迅、鲁迅思想的对话，进而实现与现实对话，是陈涌泉“鲁迅题材”戏剧编创的思想逻辑。在编创过程中，最大程度的创造性确实能够增强对话的深度，比如对朱安婚姻爱情生活的发掘、解码，加深了我们对鲁迅、朱安的了解；但是，编创同样要兼顾历史感与当下性，作者的当下关怀、现实批判要以历史对象为基本的想象依据，对历史感的过度偏离会削弱作品的可信度与感染力。从这个角度而言，《阿Q与孔乙己》中对当代方言的使用、对当时当下流行套语的采纳，或许能取得一定的剧场演出效果，但从长远的艺术追求、经典作品的生成逻辑等角度考量，这样的“添加”也可能带来某种程度的“伤害”。此外，从文学的经典性层面分析，小说《孔乙己》中的小伙计与孔乙己一样重要、一样具有广阔的阐释空间。这是因为他作为叙事视点人物，其价值立场暧昧不明，这恰恰是孔乙己形象得以塑造的逻辑基础。《阿Q与孔乙己》将他归入地保、小D一类的“庸众”群体，进而“锚定”了他的价值身份。依我之见，这种“据实”的改造可能还不如让他“观望”“虚”着更有文学意味。

三、小说与戏剧：两种文体的对话

在2025年《剧本》第9期中，陈涌泉发表了《戏剧最文学》一文，正式提出“戏剧最文学”的命题。小说、诗歌、散文、戏剧等文类共同构成文学这一整体，其共通属性是文学性，彼此区分的依据在于各自的文类特征。将任何一种文类视为比其他文类更“文学”，都难免引发争议。作为一个在戏剧创作领域取得巨大成就、文学视野宽阔、理论素养深厚的剧作家，他的这种表述看起来有些偏激，更像是一种文学修辞，是有意为之的“深刻的片面”，内里包含着一些对文学文类关系的特殊而独到的感悟与理解。就他“鲁迅题材”的戏剧创作，尤其是以鲁迅小说为编创基础的戏剧在如何充分发挥戏剧的文类特性和优势，与小说、传记等叙事体进行深入对话方面，我们能清晰地看到他对戏剧特性的深刻体悟，以及对戏剧与小说美学关系的独特理解。

“三一律”是长期统治西方戏剧的创作原则。如今虽很少有人再将其作为严格的创作律令来遵守，但这并不意味着它已完全失去存在的合理性。对时间、地点、情节一致性的外在约束，实际上是对戏剧内在性、本体性的遵从，即戏剧要有矛盾冲突、无冲突不戏剧。当然，对戏剧矛盾冲突的理解与处理会因人而异，这也在很大程度上决定了一部剧作的品质。陈涌泉之所以执着地选择鲁迅及其小说作为编创之本，或许正是因为鲁迅从“人”“人心”认识世界的内在理路，以及其小说中“吃人”/“被吃”、启蒙者/被杀者、看客/庸众等充满矛盾的人性与社会结构，为戏剧创作留下了对话的空间。陈涌泉凭借对戏剧与鲁迅小说的双重敏感，展开了一次次戏剧与小说的对话。

小说作为一种文体，其根本属性是叙述。叙述固然需要“动机”，但是小说的叙述动机并不必然依赖矛盾与冲突。在《阿Q正传》中，阿Q虽然遭赵太爷棍打、与小D相互揪辫子，却并未构成推动小说演进必不可少的矛盾冲突；阿Q“正传”是由第一人称“我”“说”出来的一个破产农民的个人“行状”。《孔乙己》则是通过小伙计(同样是第一人称“我”)“看”到的简单场景来完成叙事：从穿长衫站着喝酒，到偷书被打致残、匍匐在地爬行的孔乙己，迫害者丁举人并未出场。这两篇小说的经典性，很大程度上取决于叙述人的选择及其修辞功能。《阿Q正传》的叙述人“我”在文本之外，在第一章《序》中，通过对历史典籍中各种体式的“传记”的叙述以及对阿Q应该用何种传记的考量，叙述人与被叙对象阿Q之间拉开了时间与身份上的距离，加上叙述人在叙事口吻上的“调侃”基调，形成了小说整体上的“反讽”机制与格调，从而使阿Q的“优胜纪略”、向吴妈求爱、革命以致被杀变成了一出“喜于表而悲于里的复调悲喜剧”。《孔乙己》使用的是“内聚焦”叙事，小说中的人物小伙计以第一人称“我”的身份，将在咸亨酒店看到和听到的孔乙己的悲剧讲述出来，正是因为其亲眼看见和亲耳听闻却又不动声色、冷静节制的叙述，反而“渲染”出孔乙己命运的悲惨与悲凉。也就是说，小说《阿Q正传》与《孔乙己》完全可以通过作者对叙述人的选择与叙述控制完成人物塑造和意义建构，这是小说这种文体赋予它的一种自由。

曲剧《阿Q与孔乙己》演出照

戏剧《阿Q与孔乙己》是对小说《阿Q正传》和《孔乙己》的戏剧化，是将小说的叙事体结构转化为戏剧结构的过程，是完成两种文体对话的过程，这种“戏剧化”的创造性体现在既传达出小说原有的神韵与思想内核，又能深化甚至突破原小说的思想格局，创造出新的意义空间。

一方面，原小说中各自独立的人物“行状”被组织成相互依赖、相互矛盾且推进剧情发展的戏剧结构：阿Q向吴妈求爱的场面被孔乙己撞破，导致阿Q被打；孔乙己偷书被阿Q发现并告发，以致遭打致残；假洋鬼子用一枚银元诱导阿Q钻桌子，阿Q被冤枉为抢劫赵府的元凶而遭缉拿画押，孔乙己提醒阻止；阿Q被斩首示众时，孔乙己爬入人群送行。阿Q与孔乙己的联结，成为该剧的主导性结构。奇妙的是，这种1+1的人物关系结构，在戏剧冲突中产生了1+1＞2的艺术效果。尤其是孔乙己的形象，因为与阿Q构成矛盾与对话关系，其意义远超小说中的原有定位。例如，阿Q钻桌子时他对人性堕落的感慨、县长与把总陷害阿Q时他表现出的清醒与仗义、阿Q临刑前他对自己“同是沦落人”的体认与宣告，都呈现出鲜明的现代人文知识分子的身份与性格特征。这种意义的再生产显然超出了小说的意义生产场域，也是陈涌泉通过戏剧化加强现实批判性的有力举措。

另一方面，在戏剧化情境中，人物性格与心态的复杂性被展示得更为充分。在小说《阿Q正传》中，阿Q向吴妈求爱的场景高度凝练，阿Q一句“我和你困觉”吓坏了吴妈，也导致了挨打的悲剧，无论是阿Q还是吴妈都没有复杂的心理活动。但在剧作中，这一场景被高度戏剧化了。一是阿Q求爱的准备与表达，都伴随着小心翼翼、紧张、兴奋、忐忑不安等复杂的心理；吴妈也一改小说中单纯受惊吓并呼救的表现，而是呈现出疑虑、接受、受惊，为自证清白才大声呼救；孔乙己偷窥到这一场景先是艳羡，继而想到“非礼勿视”而躲开，并故意咳嗽“拆散”二人。这一场景的戏剧化处理，使人物心理更复杂、矛盾冲突内化，从而丰富了戏剧的经验与思想空间；也成为全剧矛盾的纽结，为此后冲突的展开提供了关键动机与推力。在小说叙事学中，以小说中的人物作为视点和叙述视角替代作者叙述的行为称作戏剧化，这种命名颇有意味地透露出小说与戏剧作为两种不同文体的界限，同时又具有可交流、跨界的可能性。

我之所以将陈涌泉以“鲁迅题材”创作的戏剧称为“编创”，还因为他不仅将鲁迅小说中的人物角色化、戏剧化，更虚构并创造出新人物融入戏剧情境，形成更广泛、深刻的对话。这一点在《鲁镇》中的鲁定平身上体现得尤为明显——该人物在鲁迅原著中并不存在，纯属剧作家虚构。在《鲁镇》中，鲁定平是第一个戳破“鲁镇”仿佛是“铁屋子”、直面“中华正沦丧”的人。从这个意义上说，他是与鲁迅一样最早觉醒的启蒙者，甚至可以说，他就是作者赋予隐喻意义的鲁迅形象。他又是一个参与策划推翻清政府起义的革命者，最终被捕遇害。临刑前他唱道：“一腔热血献华夏，唤醒沉睡梦中人！”其形象像极了秋瑾与徐锡麟等革命党人。他是思想敏锐的启蒙者，又是充满血性的革命者，是有能力指出现实如“铁屋子”又敢于打破“铁屋子”的人。更有意味的是，陈涌泉为他取名鲁定平，谐音“鲁定评”。我认为这是一处用心良苦的符号编码：它隐喻了话语层面对鲁迅形成的僵化认知，也指向鲁迅研究传统、评价史及其知识话语体系，同样被笼罩在类似“铁屋子”的封闭状态中。鲁定平(定评)正是戳破这一混沌局面的英雄符号。就此而言，鲁定平又何尝不是陈涌泉本人的化身。这样看来，戏剧《鲁镇》既是与鲁迅小说的对话，某种程度上也是与鲁迅批评史的对话。

当然，戏剧与小说的对话，是两种文体基于自身特性的功能性对话，再成功的改编也无法相互替代。戏剧的突出特性在于角色化，在于人人可以开口说话，从而形成“众声喧哗”的戏剧效果；而小说则通过对叙述者的有效调控实现叙述效果的最大化。在《阿Q与孔乙己》中，孔乙己从小说中的“沉默”中被解放出来：他不仅在“说话”，而且在“行动”，通过“参与”到社会冲突中来，被冤枉、被权力暴打，最终成为一个悲剧角色。但相对于小D和阿Q，孔乙己仍保有读书人的身份优越感与救世意识；他的悲剧性在于与阿Q一起成为“沦落人”。比较而言，小说中的孔乙己既遭穿长衫坐着喝酒的人排斥、殴打，也为短打扮、站着喝酒的人所嘲弄，是一个被社会与历史排挤到最边缘的悲剧角色。恰恰是他的沉默，偶尔被记起、被谈及，最后被遗忘的存在方式，给人一种旷世寂寥与彻骨悲凉的刺痛感。鲁迅小说创造的孔乙己是一个被历史洗练过的经典形象，经得起反复凝视，也经得起包括戏剧、电影等姊妹艺术的“对话”请求与尝试。经陈涌泉戏剧化处理后的孔乙己具有了更强的行动性，被赋予了现实感与当代性，能够激起强烈的当下共鸣。就此而言，“戏剧小说都是文学”而又“是不同的文学”，不同文类之间以“文学性”相通相连，成功的相互借鉴、相互对话可以达致“最文学”。

四、悲剧精神的“对话性”

黄子平等人在命名“二十世纪中国文学”时，将“悲凉”作为一种现代美感特征，以区别于古典文学的崇高与悲壮的美感特征，鲁迅的《呐喊》与《彷徨》是这种判断的主要支撑。但鲁迅并不是只有“悲凉”，《呐喊》《彷徨》之外，鲁迅还借用古代神话、传说创作了《故事新编》，以女娲、后羿、大禹、眉间尺等古代英雄的“悲壮”与“崇高”去反衬现代人的卑琐和生存困境。陈涌泉主张当代戏剧创作要向“中国古典戏曲的精神靠拢，以浓郁的情感、诗性的语言、诗化的意境乃至整体流露出的‘剧诗’风格，体现对古典戏曲审美韵致的坚守”。“剧诗”风格是陈涌泉对中国古典戏曲艺术品格的高度概括。但是，就古典戏曲的美感形态而言，他显然对古典悲剧，尤其是悲剧中具有的悲壮与崇高等美感特征更为钟情，《程婴救孤》的创作便是一个突出例证。程婴为救赵氏孤儿而“大义灭亲”，在亲情与大义电光石火的冲突中，他舍情而取“大义”，一股悲壮崇高的浩然之气充盈于作品的字里行间。

在陈涌泉“鲁迅题材”的编创作品中，同样可见以悲壮、崇高为特质的审美追求。比如，在《鲁镇》中，在“铁屋子”的整体隐喻下，祥林嫂和众街坊的生活与精神状态体现为“几多混沌”和“殊途同归皆沉沦”的整体氛围；而通过狂人“吃人”的呐喊，尤其是通过虚构一个清醒的抗议者——以死相争的革命党人鲁定平，为这部戏增添了绚丽夺目的霞光。鲁定平的大义凛然、慷慨赴死，与祥林嫂的尚生犹死、众街坊的荒诞苟且形成了强烈对比，这一形象在美感上突出地体现出激越、悲壮的特征。在一般读者的阅读视野中，朱安是一个被动的、懦弱的、不幸的礼教牺牲者，是另一个失语的祥林嫂，凄凉与悲苦是她最主要的美学特征。但在《风雨故园》中，陈涌泉却赋予朱安一种惨烈和悲壮的美感特质。朱安固然是弱小的，她像一朵丁香花，一股风即可将她吹离枝头，漂泊无地；她也是落伍的，像一只小蜗牛一样踽踽独行。但是她又像一棵大树一样，沉默地尽着自己的本分；像一头老牛一样执着地固守着一份婚姻契约与伦理承诺。在该剧《尾声》中，鲁迅在上海逝世后，朱安独白道：“大先生……我很想去上海送送你，看你一眼，在你的坟头上添把土，可娘身体不好，我走不开。”这是一段读来让人无语凝噎的独白，泪光中浮现出一位一生未曾生育却依旧高大神圣的母亲身影。加上小蜗牛向火爬去、最终死于火焰中的意象的加持，朱安形象不再是弱小的、可怜的，而是热烈的、可敬的；她的向死而生、向火而死的形象带来的不是悲苦与悲凉，而是热烈、悲壮的审美感受。我以为陈涌泉对崇高、悲壮为主调的美学精神的发掘，既有中国古典戏曲以孝、义为内核的传统审美精神的影响，又可以见出鲁迅式的在“绝望”与“希望”间寻求生路的悲剧审美精神的底色。

可能恰恰是古典文学以孝、义为核心的悲壮与崇高的美感，让陈涌泉面对历史转型中的现代中国与中国人的精神面貌时，感受到了类似鲁迅所感受的焦灼与悲凉。陈涌泉通过《程婴救孤》逆向的英雄“考古”之后，借助鲁迅及其《呐喊》《彷徨》展开了对“现代”的密集的精神审视与批判。“悲凉”是他从鲁迅那里感受到并抓住的最主要的美感特征，并将其在剧作中强化、放大了。比如，在《阿Q与孔乙己》中，阿Q即将被杀却还在惋惜把圆画成瓜子。剧中提示说：“二人大笑。阿Q笑得麻木，孔乙己笑得悲凉。”“悲凉”二字是这部戏的点睛之笔，是作者意欲传达的对读书人命运的悲剧感受。《鲁镇》剧终前祥林嫂的长篇唱段中，她用“想死不敢死，想活活不成；想哭无有泪，想喊难出声”唱出了她的悲惨、悲苦、悲凉。而“幕后伴唱”更用“问苍天，天不语，问大地，地无声。唯有飞雪簌簌落，留一片白茫茫大地真干净！”渲染出祥林嫂命运的悲苦与苍凉。

上文说《风雨故园》中的朱安形象在美学特征上是热烈与悲壮的，给人可敬又可叹的审美感受，但这不是此剧的全部内涵。从戏剧结构来看，该剧更是一曲真正意义上的现代悲歌，一部典型的命运悲剧。朱安、鲁迅、鲁母构成了该剧的核心矛盾结构，朱安的悲剧命运就是在这一矛盾结构的推进中展开的。但朱安的悲剧不是鲁迅、鲁母有意造成的，也不是人性恶造成的——不是鲁迅凉薄，不是鲁母狡黠，不是朱安心机深沉，他们本是出于好意、为彼此着想，悲剧根源实则是一种宿命般的“悖论式情景”。在这一情景中，人人都是悲剧主人公，却又同时身不由己地成为加害者。对于朱安的悲剧，鲁迅难辞其咎，鲁母好心做坏事。反过来看，在这场婚姻悲剧里，鲁迅何尝不是受害者、鲁母何尝不是悲苦之人。朱安的悲剧不像窦娥那样的“冤”、也不似秦香莲因丈夫的道德背叛带来的“苦”，但正是这种“人人吃人，人人被吃”的悖论逻辑与“悖论式情景”，带给读者和观众一种“悲凉之雾，遍披华林”的审美感受。

古典与现代不可能截然二分，悲壮、崇高与悲怆、苍凉的美感也可能出现在同一个作家笔下，甚至出现在同一部作品中。一个作家的写作资源，以及他与传统和前辈作家的对话与传承，可以在很多层面上进行。陈涌泉所受的美学精神影响也可能极其复杂，并非一部古典戏曲或鲁迅一人可以一言以蔽之。但可以肯定的是，陈涌泉对“鲁迅题材”的执着，以及与鲁迅在思想、文体等方面对话的深度与广度，显然拓宽、加深了他审美经验的宽度与厚度，也提升了他的审美感受与把握能力。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

*文中图片来源于“中国戏剧杂志”微信公号

作者：孙先科 单位：河南大学文学院

《中国文艺评论》2026年第4期（总第127期）

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