【内容摘要】 陈望衡的十卷本《中华美学全史》自觉把美学史的边界扩展到审美意识史，在研究和书写中深刻把握住了中华美学的民族性、国家性和人民性。结合《中华美学全史》中相关的史和论，笔者分别阐述了这三个特性之于中华美学的意义：对民族性的强调突出了中华美学在历史融合中有机生长的风貌，对国家性的标举凸显了中华美学美善统一的文化风骨，对人民性的弘扬赋予了中华美学生生不息、深入人心的特殊活力。这部美学史将“江山”“天下”“家园感”等一系列重要范畴纳入中华美学框架，也应和了中华美学的民族性、国家性和人民性。

【关 键 词】 民族性 国家性 人民性 中华美学全史 书评

一直到近代以前，中国都没有独立学科意义上的美学。在王国维、蔡元培、梁启超等现代学者引入美学话语之初，“美学”就不是一门纯粹的、自足的、自我建构的、追求专业性的学科，而被赋予了远远超出一般学科的使命价值。经过吕瀓、朱光潜、宗白华等现代美学家的努力，美学走向了学科化，但它并没有止步于此，而是进一步寻求与中华传统德性文化、诗性文化的融合，开创了独属于中华美学的话语范式和范畴体系，从而推动美学成为贯通人生哲学与艺术之道、深深嵌入社会文化政治机体、与各门学科实现边界融合的“跨学科”“超学科”庞然大物，并在此基础上重建了中华美学主体性。

中华美学这种表现为“跨学科”“超学科”的境况，对美学史的书写来说是一个不小的挑战。如果把综合、多维、立体的中华美学思想硬往西方学科框架里塞，或者只是简单套用西方美学体系中的一些概念和范畴来分析、评判、诠解中华美学理论和现象，那无异于削足适履，两不相宜。陈望衡撰写的《中华美学全史》(以下简称《全史》)，在美学史研究方法论上进行了自觉、大胆的探索创新。他认识到中华民族思维特点不同于西方：中华民族思维擅长做综合，喜欢从事物的复杂关系中去认识真善美，这也造成了真善美三大价值边界不清晰，学科分类不发达的状况。因此，中国美学史就不应该是概念美学史(中国古代美学概念系统不发达，且多与政治伦理等概念混用，至于“美”这个概念自身，在中国传统文化语境里并不重要)，也不应该是审美现象史(无法凸显美学的理论品格)，而应该是整个中华民族的审美意识发展史。

这部十卷本著作的学术视野是开阔、全面的。《全史》考察的对象不局限于汉族审美意识的发展源流，也涵盖了中华民族共同体内其他民族的美学贡献；研究的主题不局限于一般文艺美学和哲学美学的探讨，而较多地把触角伸向了国家和政治伦理领域；美学思想的提炼不局限于对元典和文本的阐释，而同样注重挖掘各种形态文明存在物的审美内涵，使美学与全体人民及其生活方式建立紧密联系。要而言之，《全史》在拓展中华美学的民族性、国家性、人民性上作出了可贵的探索。

陈望衡著《中华美学全史》

一、对民族性的强调，确立了中华美学有机生长、开放包容的宏大格局

中华文明具有突出的连续性、统一性、包容性，虽然汉族作为中国的主干民族在文明史中占据重要地位，但在历史的演进过程中，各民族你中有我、我中有你，血脉相连、不可分割，共同塑造了中华民族共同体。强调中华美学的民族性，就是注意到中华大家庭中各民族审美意识、审美文化在历史演进过程中的动态融合、有机生长，共同熔铸了开放包容的中华美学。这方面，《全史》的主要贡献有二。

第一，从纵向来看，延展了美学史的长度。史前文明留给今天的不是文字，但通过对考古发掘遗址和石器、陶器、玉器等实物器具以及岩画、远古神话等表现形式的研究，能提炼出中华民族的审美基因，因为所有早期人类生活的碎片中都积淀着原生性、源头性的观念。如果没有对民族性的强调，没有把美学史的边界拓展到审美意识史，就没有这样的追溯工作。通过对史前文明的美学考察，《全史》也得出了诸多重要结论，如审美具有人类最早感知、体验、认识世界的本原性；祭祀巫术活动中蕴含着审美意识，是后来体现中华美学重要民族特性的礼乐美学的源头；中华民族初民的审美与中华民族农业生产方式有着血缘关系，天人合一、阴阳相合、家国情怀、家园意识等重要美学思想皆附丽于其中，等等。此外，后来中华美学在处理主客关系、情景关系、物人(人与自然)关系、他我关系中注重生成性、生命性、生态化、共生性的人本主义特质，都在对史前文明的回溯中得到实证和诠解。

第二，从横向来看，拓展了美学史的宽度。出于寻根溯源的探究心理，有的美学史家(尤其是研究审美文化发生论的学者)会把目光投向远古，把未必专属于某一特定民族的史前文明纳入研究范围，但随着美学史的发展波澜渐阔，鲜有学者还会把较多的注意力放在一些“少数民族”的美学创造和贡献上，“主流”的意识形态话语会屏蔽“支流”的思想知识，“正统”的历史叙事也会疏离“异族”的文化表达。就中华历史而言，汉族以外的美学思想长期未受重视，几乎只是作为汉文化主体之外的“他者”而存在，也没有获得美学史意义上的诠释空间。中华文明具有突出的统一性和连续性，但统一不是单一，而是有机的“多而一”；连续不是闭合，而是动态的“分而合”。非汉族和非汉族政权的存在，造就了中华版图的最大化，而历史地理版图色块背后是无数的扩张与收缩、联合与决裂。尤其在“分裂”时期，并存的各个政权同属于中华民族共同体之一员，都有其同为“我们”的主体性，都有其丰富独特的文化创造，史家应以“满园春色”而非“一枝独秀”的态度去看待。《全史》弥补了一直以来非汉族美学话语比较薄弱的缺憾。比较突出的是：其一，对魏晋南北朝时期最容易被忽视的北朝美学设专章介绍并作出了高度评价。这个时期是中华美学发展的一个高峰，玄学与美学水乳交融，人物审美、山水审美、书画审美、文学审美高度觉醒。美学史将着力点主要放在两晋和南朝，这并没有错，但毫无疑问，石窟造像和壁画艺术水准等达到一个历史高点的北朝美学也应被纳入研究视域。《全史》的可贵之处在于，不但把北朝美学纳入研究视域，而且认为北朝的夷夏融合是包含中华美学在内的中华文化形成的关键时期，其伟大成果被唐朝所继承，使得中华民族美学与中国美学实现了合流。其二，对辽朝美学、金朝美学、西夏美学分别设专章介绍，而对元朝美学更是用了整整十章(第五编)的篇幅予以全面展示。这些带着鲜明民族特色的美学不是“加入”了中华美学家族，而是它们原本就是这个家族的成员，具有内生性，因此在美学史上予以足够的关注本该顺理成章。它们不仅仅扩充了中华美学的体量，更赋予了中华美学多元化和多样性，并因此而更具生命力。《全史》认为，元朝实现了全国大统一、中华民族大融合、中华文化大整合，元统一后，宋、辽、西夏、金的美学一并进入了元；元统治者为蒙古族，草原文化随之融入中华文化之中，并以强悍的野性为中华美学灌注了新的活力。元朝的中华美学具有最为宏大的规模、最为宏大的内容、最为丰富的形式。

其实，中华美学的民族性还有另一层意思，那就是中华美学作为一个整体呈现出中华民族的独特气质和风貌。这样的民族性当然早已多有论述，包括蔡元培的“美育代宗教”说、朱光潜的“诗论为本”说、冯友兰的“天地境界”说、李泽厚的“审美境界为最高境界”说、陈望衡的“境界本体论”等，此处不再赘述。建立在“天人合一”基础上的境界论确实是中华美学民族性的内核，“境界是人作为活动者与万物打交道时所拥有的一种对万物的把握，它是人与物、情与景交融的产物，是‘天人合一’的产物”。借用西方学科框架建构中国美学，当然有重要的意义，许多本土性的观念在他者文化的参照和映射之下才灼灼生辉；同时不可否认中华民族原初的审美基因、思想表达的范畴体系、内在禀有的社会性和价值感，都具有强烈的民族性。这样的民族性不会仅仅满足于自洽，而是要在中西之间、全球之中灿烂绽放。

二、对国家性的标举，凸显了中华美学美善统一、刚柔相济的文化风骨

从艺术哲学或元理论的角度考察美学理所应当，这是美学史的主体内容。但《全史》中大量章节内容都远远超出了一般审美规律、审美经验和艺术形式、表现等方面的探讨。“从总体上来看，深厚的政治立场与伦理立场是中国古代美学一大特点。由此决定，中国古代美学史的主体必然是伦理美学史或政治美学史。”《全史》因此也丰富了中华美学的理解维度，拓宽了美学阐释的整体语境，并提升了中华美学的本体价值与功能意义。

中国的哲学根基自古以来就是“天人合一”(合中有分)，中国人的心灵超越不借助于宗教，也不是通向上帝，而是一种自我完善的、境界论意义上的内在超越。中华民族天人合一思想的特性是“人天的互生性、对应性、精神性以及人在人天关系中的主动性、能动性”。可以这么说，中国的形而上学，无论是偏于超验的道家还是偏于经验的儒家，都看重天人之际，只不过道家的“天”主要是自然之天(“道”)，儒家的“天”则是有意志的天(“理”)，都没有走向绝对的神或宗教。形而上之“天”以“天道”“天理”“天命”的力量，通过不断自我完善、追求境界的人(其理想者“天子”“圣人”)，在“上下与天地同流”(孟子)、“天地设位，圣人成能”(张载)、“以人道率天道”(王夫之)等的精神召唤下，形塑出相应的自然观、文明观、政治观、伦理观(这些观念又集中体现于礼乐制度)，明确人在现实世界中的相应位置并范导其行为，进而化用于天下(国家)的运作和治理，施以德政、仁政、善政、美政，实现中华文化语境下的美善统一。所以，只要我们承认“天人合一”是中华美学的基本精神，那么就不能不标举中华美学的国家性。

《全史》把国家性视为中华美学的重要特征，并且认为美学的国家性主要体现于国家治理和人的培养两个层面，这是一个非常深刻的洞见。中国的天下意识、国家意识很早就萌发了，而且天下、国家都是非宗教化的，与审美的渊源很深，以至于李泽厚认为蔡元培提出的“以美育代宗教”说在中国其实是合情合理的、可以实现的(审美境界替代西方的宗教境界)。中华美学的国家性也符合自身的内在逻辑，体现了中华美学美善相得的实践品格，凸显了一种刚柔相济的文化风骨。对这一特性的揭示至少具有以下两方面的意义。

第一，确立了礼乐美学在中华美学体系中的基础性地位。中华美学的国家性，很大程度上植根于中华文明的礼乐传统。《全史》认为，西周的统治阶级已经构建了一套完整的国家意识形态以及上层建筑的体系，这套体系的核心是礼乐。礼有政治性，也有一定的审美性；乐以审美为本质，但因为与礼的关系，也具有政治性。在中国传统中，以法治国、以德治国(以“礼”为本)跟以艺治国、以美治国(以“乐”为本)是完全可以兼容的，因为它们有一个共同的中介或枢纽，就是礼乐。周朝以礼乐为代表的美学俨然就是国家美学。作为准意识形态话语的礼乐美学，并没有因为其中糅合了政治道德指向的功能属性(“善”)或纯粹性(如超然的“理念”或纯粹的“形式”)的丧失而在价值上受到贬抑，恰恰相反，美只有与善高度统一时才能展现出浑整而生动的美学风貌。“中国古代的审美多依附善，因而美学在很大程度上可以看成是礼美学或德美学。”《全史》在讨论美学问题时，始终坚持这样的基本立场。

礼乐在治理天下(国家)和人的培养上的成效，更多的是以作用于人心、作用于感性生命的方式达成的，所以指向“天地之序”“天地之和”的礼乐本质上是审美境界在政治、社会和人生层面的实现。在这一点上，众多学者也已多有论述，如冯友兰认为礼乐“是诗与艺术而非宗教”，梁漱溟认为礼乐“能从外而内，以诱发涵养乎情感也”，李泽厚认为礼乐“不是外在的强制，而是内在的引导；它不是与自然性、感性相对峙或敌对，不是从外面来主宰、约束感性、自然性的理性和社会性，而是就在感性、自然性中来建立起理性、社会性”。《全史》也指出，个体的诚意正心、修身养性与治国平天下是一体的，礼乐是超验与经验、情理与形式、道德与审美的统一，它使得群体社会因为各守其序、各尽其责、各安其分、各享其得而成其和睦、和谐、和美的生态，国家治理的理想是达到“天下大同”，人格养成的理想是臻于“太和之境”。所以说，礼乐是政治学，也是美学。

礼乐美学的发展，成为中华美学史的一条重要线索。《全史》梳理了礼乐美学在不同时代的演进脉络，从“总论编”中把“礼乐和合”视为中华美学审美基因之一开始，认为周朝的周公制礼作乐开创了中华文化伟大的礼乐文化传统，发掘出孔子奠定的礼乐相亲、善美相成基本美学原则，揭示了荀子的礼乐之“乐”论兼具政治功能和审美功能，从《尚书》中抽绎出“乐教”“乐德”“乐象”等观念，对“春秋三传”中以礼为本、以美成礼、礼乐彬彬的思想加以阐发，对“三礼”中的礼仪纳入审美对象进行辨析。随后，《全史》相继对《逸周书》《淮南子》《春秋繁露》和汉代贾谊扬雄诸子著作、《隋志》中零星散布着的礼乐美学思想进行寻取和分析，把唐代乐舞美学放到礼乐的框架里加以审视，对朱熹将礼乐提升到天理本体论高度的意义予以确认，从元朝的礼乐、祭祀方面出发论述其国家美学……这一段考察的视野上下跨越两千多年，披沙沥金，剥茧抽丝，把礼乐美学思想在时间绵延中不断深化、细化、醇化的过程作了较为充分的展示。如果单独抽取出来，几乎可自成一部中华礼乐美学思想史。

第二，把“家国情怀”“江山”“天下”等概念引入中华美学体系。《全史》首先是在中华美学体系中安排了“审美情怀”这一板块，而审美情怀由儒家主导的入世情怀与道家主导的出世情怀构成。入世情怀中包含了家国情怀和天下情怀，出世情怀主要是指山水情怀。家国情怀、天下情怀(“家国情怀的放大版”)与山水情怀一道上升至最高层次时，被誉为天地情怀。家国情怀被作者视为中华传统文化的核心价值理念，是中华民族的重要精神支柱。《全史》在专论中华美学的思想内核时，又专门用两节的篇幅，再次系统诠释了家国情怀这个概念的内涵，考证其发展源流，探究其不同于普通的国家意识的特殊性：家国情怀是家与国的统一，是国与族的统一，是国民与国土的统一。家国情怀遂以一种特别的美学情怀和哲学境界彰显于中华大地，成为一种穿越时空、通向无限的雄强精神，一股充满身心、力透宇宙的浩然之气，一种让天下苍生幸福、万物欣欣向荣的使命意识。中国人只要读到含有“家国情怀”“江山”“河山”等概念的表达时，就能体会到一种爱得深沉、情感饱满、旌旗猎猎、面向辽阔之境的文化风骨。况周颐《蕙风词话》曰：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在。”这“万不得已者”，是“词心”，是一种把情与景、自我与国家、个体与天下融为一体的辽阔无垠的审美心胸。《全史》充满激情地表达了这样的观点：中华民族的家国情怀指向天下情怀，而中华民族的天下情怀发展到今天则成为全球意识、生态文明意识、人类命运共同体意识。

笔者认为，《全史》在中华美学体系中引入“家国”“江山”“天下”等概念，使得中华美学在总体轻盈灵动的诗性审美一翼外，拥有了更为开阔、更为硬朗、更为刚健、更为质实的德性之壮美、精神之闳美。此外，《全史》开辟了一块美学研究新土，如果有学者围绕“家国”“江山”等一系列中心概念，从更为具体的文学、艺术、环境地理等视角出发开展美学化研究，一定会大有收获。

也许还值得一提的是，因为《全史》标举美学的国家性，使得许多重要人物的政治哲学和儒家、道家、墨家典籍外的一些治世思想，作为一种新质进入学术视线并获得美学阐发。这其中包括前尧舜时代的道德制度和筑宫建都观念，夏朝的治水哲学和宫殿理念，商朝的神权与王权，秦朝的山川崇拜和宫苑文化，李斯“四时充美”的人才观，《太平经》的社会理想，李世民的“人和在政”与英雄崇拜，曾纪泽、郭嵩焘等外交官眼里的西方游乐礼仪及科技文博，等等。这些很可能是此前很少被美学眼光观照的对象(主要是思想观念)中，多有未被开掘过的审美因子。美学不再停留在对于意象、意境、情景、形神等一系列中华审美本体概念范畴的反复咀嚼，而进一步面向文明的整体“经验”，即人与自然、社会、历史相互作用的结果。《全史》认为，美在自然，美也在文明，而文明的疆域何其广大！国家制度、治理结构、社会理想、治水方针、建筑理念、育人之道、生产方式、生死态度……无不是文明的表现，是具有审美元素和审美旨归的存在“经验”，它们理应得到审美化的表达。从这个意义上说，《全史》不但开拓了中华美学的新土，而且丰富了其色谱，赋予了中华美学新的质感。

三、对人民性的弘扬，赋予了中华美学与时俱进、生生不息的蓬勃活力

20世纪八九十年代以降，有多位学者撰写出版了中国美学史著作。这些著作呈现出丰富多彩的面貌，尽管它们在研究对象、范围和方法论上有差异，但都把握住了中国美学异于西方的独特性，因此，对美学发生、发展的历史脉络的梳理从来不依附于哲学，也不自限于哲学美学。比如，李泽厚《美的历程》从审美文化的角度阐发各个时代的美学观念，叶朗《中国美学史大纲》从审美范畴和命题的角度研究各个时代表现为理论形态的审美意识，陈望衡《中国古典美学史》则围绕核心美学范畴考察了审美本体论、审美体验论、审美品评论、艺术创作论的历史演进过程，等等。这些论著对此都有着较为深刻的洞察，即如果只注意所谓“纯粹”的理论形态的美学表达，去发挥一些哲学家带点美学色彩的观点，那么中华美学思想的言说空间将会狭隘得多，光彩将会黯淡得多，它也不可能与中华民族的社会文化机体(包括国家文明)建立起深层联系，更不可能成为与全体中国人民的个体生命互相应和，统摄人生与艺术的存在论、境界论意义上的共同话语。

“将美学史定位为审美意识史，可以突破美学史必须以文字记载为依据的樊篱。可以将一些具有重要审美价值的器物纳入美学史，作为提炼美学思想的原料。”《全史》在此基础上更往前跨越了一步，它把美学史看成不仅仅表现为理论形态的审美意识史。审美意识极其广泛，也以各种不同的形式存在，既可以浓缩在理性化的典籍文字中，也可以体现在优秀的文学艺术中，还可以弥散在各种非文本化的文明形态中。从这个意义而言，美学史的书写要把中华历史和中华大地看成一个巨大的超文本，从美学的视角出发去发掘、照亮一切与人的世界观、人生观息息相关的创造物(包括与人的活动有关的自然环境和生态)，提炼出其中闪闪发光的美学思想。这样的中华美学史必然具有全民性、人民性，而具有人民性的中华美学史才称得上真正的“全史”。笔者认为，《全史》弘扬的中华美学的人民性最典型地表现在两个方面，那就是以人为本——关注人生和环境美学；雅俗并存——关注民间和工艺美学。

(一)以人为本——关注人生和环境美学

西方哲学从本体论转向认识论后，所关注者亦从追问存在转向探究理性，西方美学长期以来只是哲学的附庸。中国的哲学本体论是天人合一，在此基础上发展出来的是显现为境界形态的人生论，所以中国哲学其实是一种以人为本的人生哲学。而中国的美学，其外延比哲学还要广博，正如我们一再申说的那样，这使得美学在中国成为一门“超学科”。美学是一种人生境界论，以礼乐为基础的德性文化(包括政治伦理)，由意象意境建构而成的诗性文化(以艺术为中心但不限于艺术)，都可以囊括在美学的范围里。寻找生存的家园感，乃是人生论美学和环境美学共同的主题。

人民性首先体现为对每一个体的人生问题的关注。而关注人生，本就是中华美学的重要特点。《全史》指出，中国美学史的中心是艺术，它的边界则不是艺术，而是人生与环境。这既与中国古代真善美相统一的思想观念相关，更与中国骨干文化——儒家与道家的影响有关。

儒家重视人伦与人间秩序，道家虽崇尚自然天道，其思想本质亦旨在追求人的精神超越。所以“谈中国美学，不能不谈人生，而且必须谈人生”。美学史研究当然要关注艺术和自然，但在中国语境里，艺术审美、自然审美最终也是为了安顿身心、修己济世、成就人生。这也便在中国造成了一个全民美学的奇观。在有“美学”概念以后自不必说，似乎万事万物皆可美学化，哪怕再实证性的学科、再形而下的事物、再日常化的活动，都会被“美学”这个词缀点亮，从而获得更多的精神性，闪耀出与人生、人心相交融的独特光芒。而在有“美学”概念之前的中华审美文化中，追求人生完善的修养之道、性灵之学具有全民性，带有意识形态色彩的礼乐为本的国家美学也具有全民性。在中国，以人生论为内核的美育无处不在，这一点从古代到当代是一以贯之的。

中国古代文化看重环境的价值，环境不仅仅是对象世界，人本身便是从环境中诞生、在环境中栖居、与环境共生互生的生命。环境美学因其对人们生存境遇的关切和精神境界的追求而具有人民性。《全史》中很大的一个亮点是从传统文化中发扬环境美学思想。“审美在中国古代，并不止于艺术，它延及人生、社会和自然的诸多领域，因此，中国美学史的边界应是人类的一切生活及与之相关的社会环境和自然环境。”《全史》中说，环境美学也是奠定于天人关系(天人合一、天人相分、天人相参)的基石之上的，对于中国的环境美学来说，它是立足点、出发点，也是归属点。中国环境美学的最高概念是“家园”，家园来自“田园”。以自然山水、田庄园林为主体构成的环境不但是一种物态化的生存空间， 具有生活价值，更是寄寓和感发生命意识、生命情调的心灵栖息地，是寻求人与自然、人与人以及个体内在身心和谐的一种机缘、一片“天地”。偏于儒家精神的家国情怀、天下情怀和偏于道家精神的隐逸情怀、山水情怀，指向的其实都是家园感。

(二)雅俗并存——关注民间和工艺美学

人民性同样体现为民间性，因为所谓民间是由最广大的各阶层人民构成的，与之对应但并不对立的是“庙堂”。儒道释是中华美学的文化骨架，它们塑造了中华民族的文化心理结构。儒道释的思想不会只停留于经典文本中，在成为国家治理的意识形态同时，必然“下沉”到最深厚的民间沃土中开花结果，从而形成雅俗并存、丰富多彩的民间性的审美意识。

民间性其实是国家性的延伸。《全史》认为，国家意识的两极为君与民，尊君爱民成为中国古代国家意识的主要内容。虽然士大夫的精英话语总是占据着主导权，但人民群众在文化主体框架下以其丰富的社会实践和生活感悟，也在进行形式多样、内容丰实的审美创造，以审美意识为对象的美学史必定会更多地把目光投向民间，投向那个“琳琅满目的世界”。如前文所述，《全史》突破了文字记载的限制，注重把器物等纳入美学史作为提炼美学思想的原料。其实不止是器物，在未必具有实体性的神话仙话、民间传说、民间故事、节日习俗中也蕴含着浓度颇高的美学元素，值得加以研究。比如，《全史》设专章介绍《山海经》《黄帝内经》和佛教境界论等蕴含的美学思想，提炼出“人神共创家园”“仙境情结”等一系列在民间有重大影响的命题。

在中华文化的大传统中，民间性与国家性、俗与雅本质上是相通的。《全史》所总结的中华美学七大传统中，像“崇阳恋阴”“尚贵羡仙”等具有非精英主义倾向的世俗性和接地性(但并不绝对，比如位于国家意志顶端的秦始皇就同样有着山川崇拜、寻仙爱好)，像“乐天忧世”“自然至美”“寓教于美”“中和为美”“积极浪漫”等则同时包含了国家性和民间性。总之，这些特性都是沉积在全体中国人感性世界里的思维倾向和美学偏好，因此也都具有人民性。它们不仅仅是各种著作中的理论表达，而且是全民审美意识的结晶，其中浓缩了包含中国人意志愿望、人生态度、生活情趣和对美好幸福生活向往在内的整体精神气质和审美风姿。以这样的广角叙写的中华美学全史，就建构起了一个有着博大厚实基础的人民性的美学全景。它超出了概念范畴的理性讨论，通过对全民审美意识的洞察和把握而深入人心。

特别值得一提的是，《全史》给中国工艺美学的历史源流和沿革予以相当多的篇幅笔墨。从《考工记》到《营造法式》《洛阳伽蓝记》《园冶》《天工开物》，从先秦匠学到各个朝代、各个都市的宫殿美学和园林美学，从秦兵马俑到汉画像石再到北朝石窟艺术……在这个被作者命名为“中华匠学”的领域，《全史》以放眼九州的开阔视野和精耕细作的学术态度，构建了中华工艺美学体系(制器价值论、制器方法论、制器哲学)，为中华美学史增添了一系列新的范畴和命题。

在古代中国，实体性的都市、宫殿、园林以及大量工艺工程作品主要不是劳动人民使用的，但无一不是劳动人民营建或制造的，设计者的主要身份也不是“士”，而是既劳心又劳力的“匠”。在那些曾经巍然屹立和穿越漫长时光留存至今的作品中，凝聚着无数中国人的汗水和智慧，留下了鲜活灵动的中华审美意识的宝贵遗产。“中华匠学”的主角就是人民，中华工艺美学具有无可置疑的人民性。

德国汉学家卜松山在《与中国作跨文化对话》一书中认为，西方美学已经成为一种纯粹学术性科学，不再是一种具有活力的、激发灵感和思考的东西，今天的西方读者一般不关心美学，至于对出现于中国20世纪80年代那种席卷全社会的“美学热”和21世纪以来长盛不衰的“美学生活化”热潮，更是完全不可想象的，因此他提出了这样的建议：“中国人——就美学而言——是不是更应该追踪自己悠久而卓越的艺术传统、具有诗的暗示性的艺术话语，而不是劳累地步西方方法的后尘呢？”通览《全史》，笔者亦更深切地体认到，中华美学精神的独特魅力可以是我们文化自信的来源，具有民族性、国家性和人民性的中华美学，一直从华夏的历史演进和文化传统中汲取营养，也一直在为时代的进步、国家的发展和人民的福祉赋予能量。当然，中国美学依然要寻求与西方美学的结合，“就当代中国来说，我们要建立的不是独立的中国美学，而只能是具有中国特色的全球美学”。赓续优秀传统历久弥新、生生不息的中华美学，一定能为中华民族伟大复兴提供强大的助力。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“中国式现代化与文化艺术管理体系创新研究”（项目批准号：24ZD17）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：吴志翔 单位：浙江教育报刊总社

《中国文艺评论》2026年第3期（总第126期）

责任编辑：薛迎辉

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