【内容摘要】 OpenAI的“文生视频”模型Sora彻底改变了当下电影状况，而电影创作者也随之分裂为“有限写作者”“人工智能”和“导演”三种艺术主体。第一种是以语言书写者为中心的“写电影”，其创作方式从“拍摄”变为了“写作”，作为有限写作者的主体随着诗性语言对技术语言的俯就走向异化。第二种是以人工智能为中心的“自动电影”，其创作方式从“拍摄”走向了“生成”，主体在“影像间性”中被抹去，电影从异质性美学走向平滑美学。第三种是以导演—作者为中心的“拍摄式电影”，电影创作依然保持传统的“拍摄制作”模式，人类主体精神在电影创作的过程性、情感性和直觉性中得以确证和维系。

【关 键 词】 Sora 写电影 有限写作者 自动电影 智能主体 人类主体

2024年伊始，OpenAI发布了“文生视频”(Text-to-video)模型“Sora”。无论是在真实感、流畅度、颗粒度上，还是在对物理世界的特性和关系的理解度上，Sora所生成的视频都让人大为震撼。人工智能专家表示，Sora视频的长度和质量超出了迄今为止所见的水平。“文生视频”技术的长足进步，再加上人工智能在电影创作中的实践，我们真实地感受到人工智能电影时代的到来。学术界对“人工智能电影”(AI Cinema)的界定主要分为两种：一是以人工智能作为题材的电影，属于科幻电影的一类；另一种是“基于人工智能算法生成的活动影像”。我们赞同人工智能电影是以人工智能作为主体(准确说是“类主体”)所创生的影像。不过，从Sora的影像生成模式出发时，我们会产生更多的疑问：究竟人工智能电影的作者是谁？“文生视频”中“文”的作者(人类)是电影的作者吗？人类主体在Sora影像中起到了何种作用？如果电影创作者由人类主体彻底替换为人工智能，电影会走向怎样的艺术状况？与人工智能电影相比，人类作者在传统电影创作中的独异性何在？

有限写作主体与语言的技术异化

Sora的出现为我们营造出一幅未来电影的图景：人人皆可拍电影，人人皆是大导演。一个人创作一部电影的时代到来了。一段语言便可轻易生成视频，而语言又近乎是每个人驾轻就熟的本能，因此未来视频和影视的“写作者”可能会呈指数级增长。但这是否意味着“写电影”时代的来临？电影的制作变成了语言写作与叙事吗？“提示词”(prompt)的写作者就能成为电影创造的作者吗？写作者的语言能力与生成影像的好坏有关吗？“投喂”一部小说就可以得到一部电影吗？

首先，语言写作者并不会因为创造了提示词就成为最终生成的影像的作者，他最多只能算作“有限写作者”。当以Sora为代表的文生视频模型出现之后，电影的作者便发生了根本的变化，从以导演为主导的合作者模式变为了以“写作者”和人工智能共创的模式。尽管列夫•马诺维奇(Lev Manovich)认为给出提示词的人类写作者是艺术家，是影像的作者。我们也承认人的语言能力与影像质量之间存在着关联性。“提示词”写作时，人的语言丰富度、想象力和创新性必然导致影像的审美差异。可问题是，“提示词”的作者就是最后所生成的影像的作者吗？当为Sora书写提示词时，我们并没有在创造影像，而只是在“要求”创造影像。换句话说，“提示词”的作者并不能操控影像的生成。就好比我们请求一位画家画一幅画一样，画作是由画家创作出来的，而不是发出请求的人。循此逻辑，人工智能电影的真正作者是人工智能，人在影像生成的过程中起到的作用并不足以决定其成为最终作者。生成式人工智能的出现使得电影的作者从人类主体转移到了智能主体，从导演转移到了人工智能。电影《霜》的制作者就在访谈中说道，DALL-E2和其他AI生成工具本身就像不具名的艺术家；就像你无法控制的电影摄影师一样。人工智能并非仅仅是工具，它包含许多未知的成分，所以必须把人工智能当作艺术家本身。Sora项目的研究员比尔•皮布尔斯(Bill Peebles)指出，Sora通过镜头角度和时间安排创造了叙事推动力。Sora生成的影像中“存在许多镜头转换。这些转换不是缝合在一起的，而是由模型一次性生成的。我们没有告诉它这样做，它自动就这样做了”。于是，塔拉斯•拉文贝格(Taras Låvenberg)认为人工智能时代人类从某种意义上沦为了本雅明所说的电影的“订制者”(orderer)。不过，笔者认为“订制者”抹杀了人类主体在语言描述中的主动性、想象性和创造性，也忽略了人类在智能主体生产的无数影像中所起到的“定稿者”的作用。人工智能电影的订制与绘画的订制不完全相同。传统艺术的订制者只需要向艺术家讲清楚自己想要什么样的作品，艺术家去创作即可。人工智能电影则不同，它需要订制者精心设计“提示词”，并需要通过大量的试验、调适、编辑和选择之后才能获得满意的艺术成品。因此，人工智能电影生成于人类订制者和智能艺术家的交互和协作中。从这个意义上说，人工智能电影是智能主体和人类主体合作(co-authorship)而成的艺术。当然，在拣选人工智能电影的过程中，人会束缚和迷失在人工智能形成的“影像”茧房中，于是“合作”的天平可能会偏向人工智能。因此，我们主张用“有限写作者”来指称提供“提示词”的人类主体。

其次，人工智能影像的质量取决于有限写作者的创造力以及将其表达出来的语言能力。有一段Sora生成的视频对应的提示词是：一群纸飞机在茂密的丛林中飞舞，像候鸟一样穿梭在树木周围。从这段语言中可以看出，“写电影”的前提是丰富的场景想象力。这也应和了Sora的日文“天空”之意，即它可以唤起创作的无限可能性。不过，当镜头思考变为语言思考时，我们脑子里的创造性想法真的能完美地转化为电影的场景、人物和情节吗？这就必然追溯到文字写作者表达能力的问题。OpenAI在介绍Sora时说道，视频生成是对“高度描述”的语言的转换。每个人的语言水平、语言风格以及语言背后的思想精神存在差异。语言贫乏也意味着其精神的贫乏，因为原初语言就是一种精神存在：“精神存在在(in)语言之中而不是用(through)语言传达自身。”语言和精神贫乏的人，无法实现甚至无法产生创意。因此，鲜活的经验和体悟加上非凡的语言表达能力和精确性才能生成更为精良的视频。那更进一步追问，像文学这样的“非凡的语言”可以被Sora“转译—生成”为影像艺术吗？文学可以被改编为影像，但二者之间也存在着鸿沟。正如让•爱泼斯坦(Jean Epstein)所说：“一切艺术都设有自己的禁城，也就是自己的领域，这一领域具有私有性、排他性、自主性、特殊性，和对于自身以外的一切事物的敌对性。……文学首先应当是文学性的东西……电影首先应当是电影性的东西。”换句话说，电影的“转译—生成”必然会让文学丧失某些文学之谓文学的东西。同样地，并非所有的艺术语言都可以或者适合被“转译—生成”为影像。相较主观感受性的语言，文学中客观描述性的语言更适合被人工智能影像化。假如让Sora将《红楼梦》第三回“林黛玉进贾府”“转译—生成”为影像，我们会发现生成的王熙凤影像可能更接近原文的书写，而林黛玉的影像则与原文相差较大。原文对王熙凤的外貌采用实写：头上的珠钗、项上的缨络圈、身上的袄裙和眼眉都采用现实主义的写法。此种小说语言手法的选择与王熙凤的世俗性或物性相吻合。描述林黛玉的语言则是一种极为模糊的心灵感受：“似蹙非蹙”的罥烟眉、“似喜非喜”的含情目会生成怎样的人物表情？更何况“娇花照水”的闲静、“弱柳扶风”的身姿更是难以被视觉化的。曹雪芹笔下的林黛玉就是一种心灵的存在，只能选择虚写的笔法。故而，语言中的林黛玉也难以直接“转译—生成”为影像，即便影像化后也难让人满意。我们认为对现实进行细致而完整地描写的小说更适合生成影像，而表现内心和情感的小说不适合生成影像。人工智能电影需要的是“朴素”的语言和模仿式的“镜”式语言，而非“感伤”的语言和表现式的“灯”式语言。

再次，文生视频进一步带来语言对影像的俯就，这意味图像霸权时代的真正来临。Sora生成的视频所对应的“提示词”中，往往都包含“无人机视角”“低相机视角”“特写镜头”“大特写”“景深”“旋转镜头”和“跟拍镜头”等摄影词语。术语使用的背后折射的是语言对影像的贴合性。传统意义上的精到的语言表达未必可以生成更好的影像，符合人工智能图像理解程序的语言可能才算好的语言。换言之，Sora技术让语言思维变为了图像思维，以此为基础，将文字思考变为了用镜头思考，文学创作逐渐走向镜头写作，作家则变成导演。正如罗兰•巴特(Roland Barthes)所说，语言文本成为阐释图像的附庸。这是一个重要的历史性逆转，不是用图像来阐释或“实现”(realize)文字，而是用文字来阐释或“实现”图像。语言对图像的依附性在人工智能电影时代进一步加剧。“语言的图像化变得近乎疯狂——本属于语言的领地被图像快速变现，图像对语言的僭越与替代开始了‘加速度’，前所未有。”人工智能生成的图像和影像甚至可以反向规训人类的语言表达。青年科幻作家慕明就说道：“在使用图片生成AI的过程中，我常常对小说中的场景有新的理解，乃至发现了小说可能具有的新层次。”传统的文学写作中语言的审美性源自语言的多义性、模糊性、含蓄性和超越性等。保罗•利科(Paul Ricoeur)认为，多义性语言可以让语言表达“罕见、新颖的、独特的非公众经验”。陆机《文赋》中“遣言也贵妍”表达出对语言中的辞采之美、韵律之美和结构之美的追求。严羽《沧浪诗话》提出的“言有尽而意无穷”透露出言不尽意之超越性。而当种种文学语言的审美独异性在臣服于影像的过程中被消磨殆尽，就会逐渐走向精确性、直指性和规则性的图像语言。

自动电影的不及物性与被抹去的人类主体

人工智能主导的电影创作时代，人类从艺术创作的中心位置退场。从ChatGPT的文本创作到Sora的动态影像生成，人工智能可以全流程自主完成剧本构思、分镜设计乃至表演呈现。换言之，人工智能近乎在“原创”意义上生成电影，“人工智能电影”已从理论设想转变为实质存在。人在电影艺术中的主体地位被彻底地抹去。主体身份的消失表现在人工智能电影的不及物性即对人类电影(我们将区别于人工智能电影的传统电影称为“人类电影”)所指涉世界的删除之中，也表现在真实世界消失后影像间性对主体性的替换之中，还表现在人工智能电影的平滑美学对人类主体的迎合之中。

第一，电影从对现实的复原走向对现实的抛弃。电影从照相术开始便与现实形成“索引性”关系，与被摄对象之间构成因果性或连续性的关系。安德烈•巴赞(André Bazin)和齐格弗里德•克拉考尔(Siegfried Kracauer)分别为电影现实论作了有力的辩护。巴赞在《电影是什么？》中说，摄影机拍下的物更接近物本身，因为照片让原物摆脱时间之流，“给时间涂上香料，将时间从自身的腐朽中拯救出来”。因为电影的存在，万物得以免于时间的侵蚀，而变成“琥珀”或“木乃伊”以抵抗时间。克拉考尔的《电影的本性》反复强调，人无法捕捉瞬息即逝的现实，但是特写、运动镜头、慢摄、快摄等电影技术都有助于发现视而不见的“盲点”、日常生活的瞬间、倏忽即逝的景象、偶然的事物和含义模糊的事物。同时，电影是雅典女神的盾牌，忠实再现严酷的现实和触目惊心的现象，以至于每个人可以去正视“美杜莎的脸”。“一个电影镜头，无论它在内容上选择何等精当，必须原封保留未经加工的物质现象的多种含义，或者如路西安•塞弗所谓的‘现实的无名状态’，否则它就算不得一个真正名副其实的电影镜头。”电影与“生活流”具有亲近性。“生活流”是物质层面的连续，是具体的情景和事件之流。“尽管电影具有复制一切类型的可见事物的能力，它所偏爱的还是未经搬演的现实。”可以说，经典电影理论家都着重强调现实之于电影的意义。

[法] 安德烈·巴赞著《电影是什么？》

不过，所有电影复原现实的论述都是以胶片摄影技术为前提而展开的。胶片摄影时代，影像是现实的光线真实地流溢到银盐底片之上的结果；数字摄影时代，光线被转换为数字关系。“数据没有光。它们既不明亮，也不晦暗。它们取消了生命的光。数字媒介撕碎了那种通过光而将客体与摄影联系在一起的、有魔力的关联。……数字摄影不是拍摄对象的流溢，而是它的消灭。”数字摄影虽然与现实之间的内在联系不在了，但它毕竟还是具有指向现实世界的意向性的。然而，人工智能电影则将影像从外指性彻底转向内指性。此时的影像只是一种影像和影像之间的关系。无数他者也从你的影像中感知世界。电影从“窗户”变为了“镜子”。“镜子的不透明性、反射性和反像性呈现出与窗户的透明度、透光性和看似未被媒介化的图像性完全相反的视觉系统。”以前透过电影我们可以通向现实或虚幻的世界，现在透过电影我们只通向个体自我的内心世界。

在数字的“镜渊”中，电影彻底远离真实、远离物理世界。相对于人类电影的及物性，人工智能电影则是不及物的。人类电影产生于创作者与自身、他者、世界的具身实在关系中，人工智能电影则完全来自影像间的互相引用。电影不再有任何外在性，世界彻底变成了算法构造的自我“镜像”。“存在的绝对数字化使得绝对人格化，即绝对主体性得以实现，人的主体在这一人格化过程中只会与自己相遇。”前智能时代，电影是带给人们多样视角、探索人类世界的合作式艺术，现在可以根据观众的个人品味和喜好制作个性化的电影，比如每个个体期待的情节、角色和对话，提供高度适合每个人的娱乐体验。反过来说，个人电影也可能沦为个人主观意识外化的媒介。电影变为模因(meme)，叙事简化为陈词滥调，真实情感被即时满足所取代，创造性表达被虚荣心所限制。电影中不再有创作者之间合作性和创造性的辩论和对话，人的想法在没有任何形式的批评或反思的情况下被重复和放大。数以百万计的声音喧哗于无人倾听的广漠中。“数字茧房”变成了“影像茧房”。所谓“影像茧房”，就是生成式人工智能根据个体的偏好、兴趣、信仰等为其生成迎合性的、高契合度的影像内容。这种舒适的茧房完全排除了异质性的、多样性的、世界外部性的影像。影像茧房切断了人的“世界性”经验。“在世之在”的深度多维嵌合在信息茧房中变得单一而封闭。逍遥游于世界的此在变成了被限定、被过滤的“单面人”，世界从展开自身和揭示存在的意义整体坍缩为算法构建的虚拟现实。我们从柏拉图的洞穴更深地陷落于AI过滤过的影像世界，这种影像茧房让主体感知、经验和理解世界的方式在沉浸、迷失中被重构。在同质影像与人的封闭性、自我重复性结构中，人成为纯粹沉浸于自我世界的人。电影成为“自我电影”，人人奉行“终极唯我主义”。

第二，电影从“人的逻辑”走向“算法的逻辑”。人工智能电影并非源自对物的真实的生命感受，而是一种程序编码和数据生成。技术逻辑并不包含爱、死亡与别离这样的生命体验，也不蕴含价值精神和本体论思考。“‘人的逻辑’在人工智能编写的电影中不再居于中心位置，‘算法逻辑’试图取代艺术创作中人的逻辑。”人工智能电影是深度神经网络算法对海量数字图像进行的叠合和组合。在个体影像“喂养”中，人工智能生成新的文本和影像，这些无作者的影像将人排除在电影之外。蓝江在哈贝马斯的主体间性和新物质主义的物质间性之外提出了影像间性(inter-imaginativity)。他借用阿妮姬娜(Alexandra Anikina)的“算法蒙太奇”来解释此概念。在算法蒙太奇看来，图像之间的关系比无数图像本身更重要。视频与视频之间的关联被算法完美地排列；每个连续性标签都可以激活新的标签，以此类推，无穷无尽。文本间性排除了主体，同样，影像间性之中也没有给人类主体留下一丝存在的空间。于是，人沦为纯粹的电影接受者。人类的审美、创造和情感表达等都让渡给了人工智能。人开始被人工智能“喂养”，人的思维服从于人工智能思维，人的语言和表述被人工智能驯化和规划，进而变得模式化。于是，人成为人工智能的媒介和器官。当人类沉浸于人工智能影像的海洋时，对电影的审美体验和审美意义完全被人工智能所给定、规定。于是在反思人类和人工智能电影的关系中，人类主体被塑造、被赋予、被操纵、被设定。“意义的获得不再是人类与世界的交互，而由他者所给予。人类丧失了体验世界的自由，丧失了艺术创造的自由，更丧失了意义创造的自由和建构自我的自由。人类将不再完整，走向分裂与碎片化。在此之下，艺术的自由被技术背后的权力掌控，并转化为一种无可逃遁的艺术专制。”于是，人类越来越像人工智能，电影也从人的电影走向了算法的电影。

第三，电影从否定性审美走向同质性、透明性美学。人工智能技术是通过海量数据、强大算力和复杂算法对真实世界的数字化模拟。首先，这种数字化模拟祛除了“物”，连带着物之中的“物性”“他性”“否定性”等都被抹掉了。“数字化拿走了物的每一种‘叛逆的’物料属性、每一种逆反性。它们完全失去了‘反对’(obicere)的特征。它们不给我们制造任何对立。……它们不再展现任何‘相对而立’。它们不是对立物。”作为客体的物构成了世界。客体的拉丁词根本身意味着与我对峙的、反对着我的东西。数字化的客体丧失了这种对立的否定性，这导致了世界和经验的匮乏。也就是说，物和由物构成的世界所具有的异质性已经被数字化抹平。从“物”到“非物”的过程中，“物”的不可还原性所内置的对抗性、否定性被信息和数据彻底敉平，从而导致当代艺术对“物性”的遮蔽与遗忘。原本具有异质性和否定性的艺术实践沦为顺服和迎合的文化生产，这便是韩炳哲所批判的“平滑美学”。换言之，平滑美学就是技术理性对一切差异和棱角的磨平，是数字技术对异质现实和残酷真实所施加的同质化规训。这种平滑美学更是在人工智能电影的算法生成中体现得淋漓尽致。人工智能时代，算法蒙太奇更是进一步加剧了电影艺术与现实世界的决裂。于是，我们可以看到完美似梦境的视频被Sora创造出来。前人工智能时代的电影，编剧、导演和演员等的差异性生命经验成为电影差异性风格和内质的前提。然而，作为“影像间性”的人工智能电影在海量数据中搜索普遍化的形象和背景，从而生成最均平化的影像。这样的电影只有普遍性，而缺乏个性；只有同质化，而无异质性。真正有生命力的艺术来自于现实的异质性，来自于自然的春花秋月、夏雨冬雪，来自于生活的喜怒哀乐、生老病死，来自于个体对“行万里路”的真实体验。艺术产生于痛苦的异质性和否定性之中。只有痛苦才能产生对现实深刻的思考和对生命独特的体验。韩炳哲认为：“正是痛苦将思想与计算、人工智能区分开来。智能的意思是从中选择，它是一种区分能力。因此，它没有脱离现存的东西，无法创造全然他者。这正是智能与精神的区别。痛苦造就深刻的思想，而这世上却没有所谓深刻的计算。”人工智能没有痛苦，更无法从痛苦的否定性裂隙中生成深刻的精神和强烈的情感。“‘痛并快乐着’并非矛盾的修辞。任何强烈的情感都是痛苦的。激情连接痛苦与幸福。强烈的幸福中也包含着痛苦的瞬间。”电影之所以能直击人心，往往由于艺术家创作过程中的生命体验和痛苦选择。因此，包含痛苦的异质性才能中断人工智能影像的同质化，才能诞生出真正打动人的电影艺术。一键生成的“自动电影”敉平了艺术过程中的否定性，只能滋生出一种迎合性美学。

其次，人工智能的数字模拟以0和1的同质性编码规训和简化了物质世界的一切不可见性。“透明”是让对象的隐匿性、秘密性和不可触及性走向可见性或可展示性。这是一种无遮蔽的状态，或者说是否定性被消除的状态。具体说来，事物的透明性源于其否定性被抹平、其独特性被价格表达的过程；行为的透明性来自其可计算性和可控制性；时间的透明性出自命运、事件被次序化、当下化的过程；图片的透明性是因为其对叙事、意义、深度的脱离。透明社会是一座消除了事物所有的不可通约性和所有独特性的同质化地狱。主体提示词与人工智能的共谋让影像可以刺破物性的障壁，穷尽世界想象的无限可能性。不过，这种对外部世界透明性的技术表达不符合传统电影艺术审美。传统电影在情节设置、符号象征、视觉隐喻、非线性叙事等方面形成遮蔽性美学，以轮廓柔和、失焦和模糊的风格对抗单纯的摄影精确性，探索形式的模糊性和内容的不精确性所带来的遮蔽性想象空间。比如大卫•林奇的梦境式超现实主义美学、库布里克的《2001太空漫游》中黑色方碑的隐喻、克里斯托弗•诺兰的碎片化叙事和乔纳斯•梅卡斯的模糊美学等。导演透过光影、氛围、空白和暗示等手法营造出不可言说之美，即以遮蔽的方式为观众带来留白和玩味的空间。“美是一种遮蔽。对美来说，遮蔽性是基本特征。透明与美是格格不入的。透明的美是一种矛盾的表述。美必定是一种现形(Schein)，其中蕴含着不透明性。不透明也意味着被遮挡。将遮盖物拿掉，则会使美尽失魅力而被摧毁。因此，就美的本质而言，它的面纱是不能被揭开的。”电影艺术的美感在某种程度上蕴藏于被遮掩之中。生成式影像就是无隐藏、无隐喻的直陈。换言之，人工智能电影的底层代码是一种缺失美的“透明”。这种“透明”祛除了电影中隐晦而多层次的审美表达。去掉遮掩，美便消失无踪了。美的对立面不是丑，而是透明。

电影《2001太空漫游》剧照(来源：豆瓣网)

人类电影与人类主体的独异性

以Sora为代表的生成式人工智能会让传统拍摄式的电影走向消亡吗？回到历史，摄影术并没有让绘画消亡，而只是让这种图像艺术从对真实性的追求转向了对表现性的追求。故而，在人工智能的冲击下，传统电影也会进行重新定位和自我确证。我们认为作为工业的电影那部分会被人工智能替代，但是作为艺术的电影这部分却无法被替代。技术的革新也许会让传统电影行业中的某些工作消失，但是传统电影不会消失。当现实生活中处处充斥着人工智能生产的影视作品时，人们会从最初的新鲜感，转向对匀质内容和完美视效的审美疲劳。极具个性化的人类电影会成为智能影像荒漠中的绿洲。Sora可以替代电影的所有生产程序，但是无法替代一部电影的精神赋予者——人。电影是一门徘徊在非艺术边缘的“触及非艺术的艺术”“充满庸常形式的艺术”。人工智能时代的人类电影会褪去其非艺术的维度，彻底拥抱艺术性，准确地说是艺术背后的人。正如贡布里希《艺术的故事》开篇第一句话：“实际上并不存在艺术这种东西，只有艺术家。”

[英] 贡布里希著《艺术的故事》

我们观看电影的本质是在沟通不同的生命体验。在通过智能手机随时可以听到任何音乐的时代，为何我们还要去音乐厅聆听现场演奏？当人工智能可以无限生成满足人们各种要求的电影时，我们反而对传统拍摄式电影心生崇敬，因为每一个镜头背后都浸润着导演的情感和生命感悟。镜头语言与丰沛的生命情感是一一对应的。观众通过观看电影可以还原电影创作时的情感状态。相较于人工智能电影，按照传统方式拍摄的电影更重视对独特情感的呈现、对人物的表现、对生命的理解和对人生的诠释。人类电影往往饱含着创作者精微而原生的生命体验、炙热而鲜活的情感、人生的领悟、命运的思考和对存在意义的追问。所有这些精神品质都会成就电影作品的稀缺性，从而在智能电影时代产生独有的艺术价值。

虽然Sora团队声称人工智能影像中的假演员同样可以“表现”出真实情感，但是这种情感只是通过学习情感特征数据，建立数据模型，进行模拟重组后的结果。人工智能无法掌握演员情感的多样性、复杂性，人类情感的应然性、随机性和个性化，更别说情感的本质。情感的个性化产生于个体在特定环境中的自我体验与生命感悟，而艺术中的个性化情感“不仅取决于创作者对生命意识、审美体验的独特认知，同时也受制于个人特定的语境熏染以及社会、民族文化的潜在规约”。邓建国教授就质问说，输入《繁花》，我们能在生成的影像中得到游本昌老师扮演的“爷叔”看宝总的眼神吗？几秒的表情却包含着一生的悲喜，这恐怕是人工智能难以实现的。同时，人工智能电影无法完全表现情感的原因还在于情感的外显特征与内在体验之间存在不确定的模糊关系。罗宾•乔治•科林伍德(R.G.Collingwood)认为表现一种情感和描述这种情感不是一回事。“我生气了”只是在描述情感，而非表现情感。愤怒的诅咒是最极端的情感表达，但其中并没有任何描述。描述是一种将具体活动置于概念之下的概括活动，无助于表现情感，而表现则是一种个性化的活动。假如Sora的提示词是“某人生气了”，这就是一种情感的描述，一种概念化的语言。人工智能只能以先在的“生气”影像为基础进行算法生成。但在电影艺术中，“生气”这种情感尚未完全表现时是模糊的、不明朗的，艺术表现的过程就是艺术家对自己情感探测的过程。优秀的电影对情感的表现必定不是程式化的、套路化的；不存在固定的情感，情感的清晰过程恰好存在于艺术的创作过程之中。这个情感过程一定具有个人化、随意性、随机性的特征。例如在电影《唐山大地震》中，母女重逢时，演员徐帆那震撼人心的“下跪”并非剧本设计，而是她基于角色情感逻辑的即兴创作。演员凭借自己对角色的理解可以违逆传统的、程式化的表演规范，而Sora这类AI系统却只能从预设的表情数据库中生成“正常”的、标准的、教科书式的情感表达。人工智能电影必然受制于数据边界和算法逻辑，但是人类的情感、灵魂无法被量化，亦不可被程序化。正因如此，人类电影在鲜活的生命体验里一次次实现着艺术的自我超越。

电影的生命性源于创作主体对于电影作品的精神灌注和灵魂赋予。传统拍摄式电影的“作者”将个人的情感、思考和审美理念融入电影中，使得每一部作品都带有鲜明而独特的风格和印记。这迥异于人工智能电影的均平性和庸俗性。安德烈•巴赞就认为电影作为一门成熟的艺术的标志是可以从无数电影作品中看到作者的“个人印章”(personal stamp)，作者将自己的个人审美和道德判断投射在电影里。安德鲁•萨里斯(Andrew Sarris)更是认为导演要成为电影作者的前提是，他必须有将电影素材清晰而连贯地整合的技术能力(technical competence)、独一无二的个人风格(distinguishable)和灌注作品以“内部意义”(interior meaning)的“狂热的灵魂”。爱德华•巴斯科姆(Edward Buscombe)认为天才式的导演或者能被称为电影艺术家的人才能算作电影的作者。这种作者拍摄的电影具有类似植物生长性的独创性，而非现成材料的制造性；同时从作品中能透露出导演的类似于“签名”的可分辨的个性。天才式的人类作者才可以赋予一部电影以个体的精神气质，这是人工智能电影难以在短时间内实现的。人类电影的独特气质还在于天才式导演在电影创作中的僭越性、挑衅性和违规性。这一点更是人工智能电影无法实现的。正如伽达默尔所说：“天才本身创造模式和给予规则。”人类和人工智能都具有违反规则的行为。但是相较于人类的主动创造，人工智能的“应机而化”只是被动的、“回应”式的。同时，人工智能对规则的违反是基于数理逻辑的、技术理性的反应，而人类对艺术的叛逆则受到无数语境性非理性因素的影响。

除了艺术精神维度，电影的个性化还体现在电影的艺术技巧方面。电影作者试图表达的感觉、情绪、性格、场景或观念必然依靠熟稔的视听语言技法。正如科林伍德所说：“没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来。在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。最伟大的艺术力量要得到恰如其分的显示，就需要有与艺术力量相当的第一流的技巧。”一流的技巧对应着电影艺术家的创造性“直觉”，这种直觉来自于他们终生经历中所积累的“隐性知识”(tacit knowledge)。比如针对电影拍摄时相机是否需要移动以及何时该停止的问题，美国摄影师欧文•罗伊兹曼(Owen Roizman)说他将是否移动摄影机的决定交给了自己的直觉，只有在感觉正确时摄影机才会移动。他始终让自己的直觉、场景和演员正在做的事情来决定摄像机是否应该移动。摩根(D.Morgan)认为不从“摄像机可以或应该怎样运动”这样的隐性知识，而仅仅从理论来理解电影的话是徒然的，因为“电影制片人很少被理论所吸引”。“隐性知识”的提出者迈克•波兰尼(Michael Polanyi)认为存在我们知道却无法言说的事和物。我知道如何骑自行车或游泳，但这并不意味着知道自己如何在自行车上保持平衡或在游泳时保持漂浮状态。我不知道自己是如何做到的，却不影响我继续愉快地骑自行车或游泳。我知道这些行为，但我不知道它们究竟是什么。电影摄影师的隐性知识则是“作为构建镜头和序列的‘正确’或‘最佳’方式而流传的经验法则”。这类隐性知识可能在摄影师反复的摸索中获得，也可以从师傅那里传授给学徒。它并非一套明确的规则，背后有着集体贡献的影子。当然每个人的独特直觉也会为隐性知识注入新的感觉。“隐性知识具有个人特质，这使得其难以形成书面文字和相互交流”，但它“深深植根于特定背景下的行动、允诺和卷入”。我们认为电影创作技巧层面的默会知识是不能被语言化的，更不能被程序化，这对于人工智能电影来说是很难逾越的鸿沟。

结语

从Sora为代表的“文生视频”技术来看，电影的创作部分地变为了语言写作，人类主体的精神呈现为语言表达，最后“转译—生成”为影像。人类主体与智能主体以合作的方式完成这一过程。由于“提示词”语言不同于艺术语言，语言中的复义性、蕴藉性、音韵性和意味性在语言对影像的臣服中被涤除殆尽。作为语言动物的人也从艺术性生存走向了技术性生存。当人类主体在“影像间性”之中被完全排除之后，电影不再及物、不再指向现实世界。真实世界中的生命体验在影像的互文性中变成算法的排列。人工智能借用电影迎合、规训、建构和设定着人类的主体性，电影美学从异质性的深刻走向同质性的平滑。人工智能电影缺乏对审美意识的自觉、对生命情感的体验和对存在意义的追问，因为人工智能没有身体，没有死亡，更无向死而生的意义促逼。在资本逻辑和技术理性的共谋之下，人工智能电影会走向对生产效率的追求，最终艺术创作沦为商品生产。正因如此，为呈现自身的独异性美学，“人类电影”凸显主体的精神性、情感性和直觉性，从而反叛资本的规训和技术的统治。当电影的工业性被人工智能逐渐替代，电影的纯艺术性追求就成为了电影之为电影的可能性选择。

*本文系2024年度西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“元宇宙时代的文艺理论研究”(项目批准号：2024SYB22)的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：徐杰 单位：西南民族大学中国语言文学学院

《中国文艺评论》2025年第5期（总第116期）

责任编辑：陶璐

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