内容摘要：本文建基于诸多现当代艺术的具体案列，以跨艺术品类融通视角，从色彩、造型、符号与精神等层面，详细论述民间艺术向精英艺术、民间艺术向主流艺术、民间艺术向大众艺术转化的三类方式与肌理，比较三者的异同，阐明民间艺术实现创造性转化背后的深层品味机制，由此揭示精英艺术家在民间艺术向其他两类艺术转化中的品味调控作用，指出反思与重建精英艺术的创造力对实现民间艺术在当代的创造性转化，具有根本意义。

　　关 键 词：民间艺术　创造性转化　品味调控

　　云南通海秀山上的名联“地以文章争气势，天于樵牧混英雄”，恰可以来形容民间艺术，民间艺术就是不同地域、不同族群的普通樵夫、农人、牧者，数千年来，在中国莽莽苍苍的大地上，书写的多姿多彩的“英雄文章”。这些文章由于其与山水自然、与生活世界，天然的鲜活联系，因而具有元气淋淋的生动性与创造性，所以每当其他类型艺术在创造力枯竭的时候，都会向民间艺术寻找创造源泉，民间艺术是一切艺术之母。当代中国艺术无外乎民间艺术、精英艺术、主流艺术、大众艺术四种类型：其中精英艺术，即专业化、富有批判精神的艺术，主流艺术，即服从服务于国家意志的艺术，大众艺术，即依托于现代传媒与文化工业、服从于消费逻辑的艺术，这四种艺术类型各有不同的风格特征、社会功能与品味机制，但亦绝非殊同霄壤，诸种艺术类型在有创造力的手腕下，可以实现自由转化。

　　显然，中国艺术最丰厚的传统在民间艺术，如何在当代语境中，激活与发掘这一传统，探索民间艺术实现创造性转化的方式与肌理，意义饶深。本文建基于诸多现当代艺术的具体案列，从色彩、造型、符号与精神等层面，详细论述民间艺术向精英艺术、民间艺术向主流艺术、民间艺术向大众艺术转化的三类方式，深描其转化的肌理，比较三者的异同，阐明精英艺术家在民间艺术向其他两类艺术转化中的品味调控作用，由此揭示民间艺术实现创造性转化背后的深层品味机制与权力机制，以期为民间艺术在当代的传承、发展与创造，提供有益借镜。

民间艺术向精英艺术转化

　　19世纪下半期以来，西方现代艺术史的发端与发展，可以说就是一部从民间艺术学习与转化的历史，非西方世界的民间艺术，其别具一格的色彩系统、造型方式与精神意蕴，为现代艺术家提供了反思、挑战与创化文艺复兴以来西方主流传统的不竭源泉，梵高、高更、塞尚，马蒂斯、毕加索、布朗库西，乃至东方的林风眠、齐白石，无不在这一泉脉中虹吸牛饮，脱胎换骨。

　　就色彩而言，民间艺术讲求单色平涂，而非多色调和，追求并置对比，而非调和重叠，所以迥异于传统油画的精微细腻，追求大红大绿的响亮活泼效果。民间口诀有言“红搭绿，一块玉”“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”“色要少,还要好”[1]，讲的就是民间艺术喜用纯度较高的三原色搭配;也爱用互补色对比，红与绿、 黄与紫、蓝与橙，对比鲜亮;黑白对比也很普遍，白色透气，黑色稳定。野兽派马蒂斯，其色彩之号为“厮杀”，正是受中东与非洲民间艺术启发，“痛改前非”，勇拓他途，以平涂与对比求响亮，以黑色镇守响亮与浓烈，从而走出了自己风格鲜明的路途。

　　自造型而言，民间艺术的游视、简化、分割、变形四大原理，对现代精英艺术影响深远。游视，即仰观俯察、远近取予的多元视角，来观照表现对象，这与文艺复兴以来的焦点透视系统迥然不类，中国民间剪纸或农民画中放牧牧童，会有三张脸，一正两侧，拼贴在一个平面上，用农民艺术家的话来说，就是“牲口吃草，不能光吃一个地方不动，一会儿吃这边，一会儿吃那边。娃要照看牲口，光盯着一个方向咋成?”[2]这与毕加索成名作《亚威侬少女》有异曲同工之妙，毕加索也正是受非洲面具影响，画中人物后背和脸孔的形象碎片，正是多个视角里获得，但同时压缩叠加在一个平面上，由此开启了立体主义的全新风格。

　　简化，即色彩求平涂、空间求平面、形状求单纯，民间艺术此原理，在现代主义艺术中多有运用，现代艺术中的原始风格、极简风格，都与此亲缘紧密。以雕塑家布朗库西创造为例，其作品《吻》，一块粗犷条石，以浅浮雕手法，略施雕饰，两个紧抱的裸体人物，即跃然而出了;《新生》则是一个蛋形圆石，斜削一块，纵割一线，俨然新生婴孩的头颅;布朗库西概括、简洁已极的手法，同样受到非洲面具简化原理影响。

布朗库西 《吻》

　　分割，由于民间艺术在色彩上讲大块面平涂，所以造型往往采取以装饰性、几何化的点、线、形来切割块面，形成画面的韵律节奏，如藏画唐卡辉煌绚丽、错彩镂金的效果，正是通过繁复的点、线切割达成的，诸多民间刺绣、剪纸、木刻、皮影，都不离此手法。马蒂斯的《红色画室》，基希纳的《彼得•施勒密尔：爱的磨难》，前者以温柔的形，后者以锋利的形，切割画面，现代感十足，风标别具，此两位现代主义大师还是受非洲民间艺术启发。“德国学派”艺术家全显光代表作《钟馗》，雄放磅礴，衣服大块面平面铺排朱红，再以书写性的多样线条，对红色穿插分割，形成黑白红黄的块面组合，完全是来自民间剪纸的智慧[3]。

　　变形，民间艺术造型如贡布里希所言，遵循“所知优于所见”原则，所以完全不为西方传统艺术造型透视、比例、光影等规则所囿，而是根据观念与情感需要，自由夸张、扭曲、变形。靳之林在陕北调研民间艺术，遇到一农村大妈画公鸡：大冠，大尾巴，尤其腿子特别大，明显的造型“夸大”，完全不符合精英艺术的造型规矩，但大妈却说：大了，才威风!可见，在民间艺术家身上，完全没有精英造型的因袭重负，大刀阔斧，自由兴发，正是其创造的基本气质。很显然，这一点，也深为塔希提岛上的高更、创造力勃发的毕加索所吸纳，尤其毕加索，其创作中捏塑变形的能力随处生发，轻松自如，已臻羚羊挂角、无迹可求之境。

　　自艺术精神而言，民间艺术因为接近大地大化，扎根于活泼泼的生活世界，未被文明过度覆盖、遮蔽与概念化，有着不经修饰的大生动。南朝“谢赫六法”，举气韵生动为中国画(人物画)之首要，此后其迅速成了中国艺术精神的核心，也可以说，一切中西精英艺术都以气韵生动为最高境界，然而气韵生动有两个传统：一即精英艺术文雅传统的气韵生动，当文明愈发达，此生动愈趋于精致，而逐渐失却其原初的粗粝苍莽;一即民间艺术的气韵生动，其在文明的边缘，卷舒开合，奔放活泼，千百年默默地持存与流贯着那种原初的大生动，看看朱仙镇年画中磅礴天地的镇宅钟馗，即可知此言不虚。齐白石艺术能在东方千年文雅传统中奇峰突起，秘密正在于其出水芙蓉的天质，轻松接通了中国民间艺术的大生动。西方艺术中，原生艺术家杜布菲关注原始民间艺术、儿童艺术与疯子艺术，他认为“这种未经传统艺术训练的艺术家不受超我的压抑，其所表达的原始欲望，直接连通着宇宙之力。”[4]其代表作《女人体之形而上学》，即在厚重粗涩的颜料上，用艰涩拙稚的线条，刻出一个驽钝恐怖的女人体，显发着一股苍莽粗粝的洪荒之力。

民间艺术向主流艺术转化

　　主流艺术需要实现国家意志，本质上是进行主题控制的艺术，为了对最广大的民众进行尽可能精确地传播、宣传、说服，所以借用老百姓喜闻乐见的民间艺术之形式，“旧瓶装新酒”，就会有更好的传播效果;另一方面，民间艺术妇孺皆知的鲜明“民间符号”，既可以提供国家权力合法性的“人民性”论证，又可以提供鲜明的国家、民族与文化身份表征，所以民间艺术往往成为主流艺术创作源源不竭的资源。

　　以“新年画”为例，1949年11月23日，为了庆祝中华人民共和国成立后的第一个新年，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，并在27日由《人民日报》公开发表，要求“今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大众的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命战争进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争生活和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分运用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯”。实际上，1940年代的延安版画，五六十年代的新年画，六七十年代的“文革”宣传画，这几类风格鲜明、气派自成的主流艺术，在主题控制、形象塑造与形式语言上，都是《指示》所宣示出来的新中国国家意志的生动视觉表征。

　　纵览中外艺术史，民间艺术常常在符号表征、喜乐调子、明晰叙事、亲切形象四个方面为主流艺术所用，从而实现创造性转化。

　　符号表征，即民间艺术中民间传统趣味浓郁、形式鲜明的某些艺术要素，如绣球、灯笼、春联、祥云纹等，常常被直接取用在主流艺术中，以实现国别、民族与文化身份的表征。比如，以实验性与前卫性著称的艺术家蔡国强，出乎意料的，中国奥运会开幕式接纳其作品，让29个大脚印，以烟花形式，在北京中轴线的上空瑰丽绽放，这不能不说其作品中的民间要素——火药、烟火，与中国身份表征，有着恰到好处的耦合。此外，董希文油画名作《开国大典》，之所以被誉为民族气派的油画，就与其中大量运用民间绣球、花饰纹样有关。甚至再往上溯，传教士画家郎世宁，为清代宫廷画的大量中国化油画，也充满着这样的民间符号表征。可见，民间艺术中表征性最强的符号，往往最容易为主流艺术所用，有时候由于过多考虑表征识别效果，有些主流艺术创作，对民间符号的移用，就显得简单而粗暴，与艺术创造之真义相去甚远。

　　喜乐调子，民间艺术是普通老百姓在凡俗生活里的梦想，是日常生活的审美化与艺术化，一般都取吉祥题材，表达对福、寿、禄的希冀与梦想，所以一般调子明亮喜乐，这也是主流艺术所乐于接受的，诸如董希文《开国大典》、叶浅予《和平解放北平》、林岗《群英会上的赵桂兰》这一系列主流艺术名作，恢弘明亮，我们可以非常直观地感受到这种调子带来的喜庆氛围与说服力量。稍作分析，我们就会明了主流艺术往往具有三大功能——动员、说服与召唤，所以其一般会运用美化手法，美化历史、美化现实、美化远景、美化英雄，从而自然乐于接受民间艺术的喜乐调子。在这个意义上，不难理解纳粹德国当年把调子晦暗的诸多现代主义艺术，污蔑为“颓废艺术”，表现主义大家柯克西卡，甚至被希特勒称为“艺术家里的头号国家公敌”。

董希文 《开国大典》

　　明晰叙事，民间艺术由老百姓创造，为老百姓服务，由于绝大多数普通老百姓文化教育水平不高，所以民间艺术叙事，就要求简洁明了，喜闻乐见，通俗易懂;由于主流艺术的主要接受者也是广大老百姓，所以主流艺术在这点上，也乐享民间艺术的成功叙事经验。民间艺术叙事的明晰，主要体现在“三突出”，即突出主题，往往使用文字指明限定;突出主要人物，往往通过放大体量;突出二元对立，夸大善恶、黑白、正邪、是非对比。这三突出法则，自然为主流艺术借鉴：突出主题，石鲁年画《幸福婚姻》是典型，为了宣传新中国婚姻法，这幅水彩味道浓郁的绘画，特意以打眼的“婚姻自主全家乐，生产互助大丰收”婚联文字，予以点明限定，这种手法最早发源于民间榜题，为中外主流艺术所惯用;突出主要人物，以古元延安时期版画《向吴满有看齐》为例，明显取自民间年画神祇塑造法则，主要人物吴满有体量放大，顶天立地;突出二元对立，王式廓的《改造二流子》、古元《减租会》，都明显具有民间艺术这一黑白分明、二元对立的叙事法则。

　　亲切形象，民间艺术多农民、牧人、花草、瓜果形象，这些形象是老百姓生活里相亲相近的亲切形象，真正来源于生活，所以也容易为老百姓接受。这也符合传播学的接近性原则，所以主流艺术也乐于借助这些民间艺术的亲切形象来实现传播，反之，如果形象不够亲切，与老百姓的审美惯例，有些微背离的话，在精英艺术中大可接受，而在主流艺术中，往往会成为刺目刺耳的存在。比如金梅生在1956 年以月份牌手法创作的《菜绿瓜肥产量多》，虽然画出了农业丰收、农民幸福的主题，但由于画中农村女孩带有一种月份牌固有的光鲜、丰腴、细腻情味，而与惯常农村少女朴素形象有所乖违，所以受到了群众批评，认为不符合生活实际。郁风和金梅生的《晚会新装图》，也受到解放军和工人的批评，他们说画中人物是旧样子，“八级工也养不起她们”[5]。

民间艺术向大众艺术转化

　　如果说精英艺术的受众阶层狭窄而精确，主流艺术的受众模糊而广泛，那么，大众艺术由于服从消费逻辑，其受众则多样而层级分明;因此民间艺术向大众艺术转化，也呈现出明显的层级性。具体而言，由低而高，三个转化层级为：民间艺术品直接移用，民间艺术要素提炼取用，从蕴含民间艺术要素的精英艺术中化用。

　　民间艺术品直接移用，主要是体现在旅游商业中的工艺品上，这些产品，从质料、技法、形式，基本保留民间艺术原有形态，为适应消费需要，有时也略作调整，以土气和新奇风格示人，主要满足较低端消费市场，价格不高，数量巨大，种类繁多，良莠不齐，因此也谈不上高水平的创造性转化。

　　民间艺术要素提炼取用，指从民间艺术的形式元素、题材内涵或艺术法则中，或隐或显地提取相关要素，予以转化，创造出新的商业艺术形态，如诸多富有民族风的现代广告、商业空间设计、时装影视等，主要满足中产阶层的消费需求。在中国时尚艺术史上，民间艺术向大众艺术转化较成功的典范是月份牌广告。月份牌广告，由民间美人年画转化而来，既保有了一定年画的民间要素，又创造了适应商业消费的鲜嫰亮丽风格，如1930年代，杭稚英为“双妹牌”化妆品创作的月份牌，画中花草装饰、填满造型、规整对称与香艳美人四大要素，显然全部取法自民间传统美人年画;而美女的写真感与现代感、商品包装的加入、水粉水彩擦染技法的使用，则使其焕然脱胎，成为十里洋场中的时尚广告商标。

　　从蕴含民间艺术要素的精英艺术中化用，此类大众艺术创作不直接从民间艺术中取用创作资源，而从受到民间艺术启发并蕴含民间艺术要素的精英艺术中，化用其民间要素，从而创造出新艺术形态，也就是实现民间艺术的“两度”转化，多集中在时尚奢侈品牌上，主要满足社会精英统治阶层需要。如前文所论，“野兽派”画家马蒂斯在响亮浓烈的色彩中善于以黑色镇定画面，此规则，马蒂斯深受中东与非洲民间艺术影响，无独有偶，云南彝族常见的娃娃抱被，也是以大黑沉底，上面绣满灿烂亮丽的马缨花叶，而这一色彩规则，经马蒂斯张扬以后，被诸多时尚设计取用，法国超现实主义设计师Elsa Schiaparelli奢华魅炫的作品，一直被公认为是承袭了马蒂斯的风格。而马蒂斯艺术中来自民间剪纸中的拙稚“简化”原理，又至少影响了Gucci、Dior等世界奢侈品牌的高级时装设计，呈现出低调的“奢华”[6]。一般而言，精英艺术中取自民间艺术的特征越鲜明的图式符号，如马蒂斯时的双角花草纹样、几何化剪纸样式，越容易被大众艺术中的奢侈品牌取用，原因在于其鲜明的识别性，容易为具有良好艺术教养的消费者阶层迅速接受，实现阶层身份认同与区隔。这背后实际上也昭示了大众艺术之时尚奢侈艺术的一条重要创造原理：通过趋附与模仿精英艺术品味，来自抬身价。此类由精英艺术向大众艺术的“二度转化”，如同前文民间艺术向精英艺术的“一度转化”一样，同样是在色彩原理平涂、对比，造型原理游视、简化、分割、变形，艺术精神大生动等方面，多方借鉴、提炼与转化。

三种转化背后的品味调控机制

　　如前所论，民间艺术向精英艺术、主流艺术、大众艺术进行创造性转化，呈现出各个不同的特质和肌理，比较一下这三种转化的异同，将是饶有意味的：

　　民间艺术向精英艺术转化，采用创化性挪用手法，从民间艺术中，含英咀华，创造性地取用某些元素，最终追求“不似”民间艺术效果，以彰显自身的创造力，比如高更的色彩简化、马蒂斯的色彩厮杀、毕加索的平面变形拼贴，如果不经过专业训练，对普通观众而言是比较难辨明其中的民间渊源的;民间艺术向主流艺术转化，采用标志性挪用手法，从民间艺术直接取用其中喜闻乐见的标志性元素，最终追求“真似”民间艺术效果，以求国家意志的最大传播与说服。据说毛主席一见董希文油画《开国大典》就说“是中国，是大国”，其中的民间民族性要素，显然一睹即明，起了重要作用。民间艺术向大众艺术转化，采用炫示性挪用手法，从民间艺术中取用放大或花哨的、或土气的、或新奇的、对感官具有直接刺激性、魅惑性的要素，进行一度、二度或多度转化，最终追求“伪似”民间艺术效果，以达到刺激消费的目的。民族风的大众艺术，创造的是民间艺术的视觉奇观，对民间艺术的实质内涵毫无兴趣，这在诸多奢侈品牌服饰设计中可见一斑。

　　深究这三类转化背后的创造机制，我们会发现三者的差异，实际根源于每种艺术背后的品味调控机制的差异：民间艺术，是广泛却具体的普通老百姓的审美品味，讲究通俗活泼;精英艺术，是狭窄而精确的精英阶层的审美品味，追求精致微妙;主流艺术，表层是广泛但也模糊的普罗大众的审美品味，内里实是国家意志的审美品味，力求宏大明快;大众艺术，是具体多样、层级分明的消费者的审美品味，追求新奇悦感。同时，我们也可以发现三类转化背后之共同点，即每类转化皆有赖于精英艺术家的创造手腕，精英艺术家在每种转化中都起着品味协调与控制作用，因此主流艺术与大众艺术中自然渗透着精英品味，而每种艺术中诸种品味的搭配、融合分寸拿捏，当然也全赖精英艺术家的手腕。

　　联系布迪厄的品味区隔理论，我们就会明白，精英艺术所热衷的精微品味(布迪厄称为“合法趣味”，当然，还可以做更具体的细分)，在任何社会里面，都风光无限，成为精英统治阶层的身份表征，是社会阶层区隔的重要手段[7]，也是主流艺术、大众艺术，乃至民间艺术，愿意全力崇拜与趋附的“文化资本”，主流艺术与大众艺术，都乐于借其手腕，实现自身意志，因此任何社会里，民间艺术资源要得到良好开掘与转化，皆取决于那个时代精英艺术的创造力培育与发扬。当代语境中的精英艺术，无疑富有前卫品格，按照艺术批评家比格尔的看法，所谓前卫精神，即批判精神，体现在两重批判上：一对政治与商业两大主流体制进行不断批判;二对自身创造进行不断批判。前卫艺术的创造力即来源于此，精英艺术的创造力显然也来源于此。放眼当今中国，前卫艺术被收编，奄奄一息，故而精英艺术的创造力窒碍难彰，在这个意义上，民间艺术要实现创造性转化，必将困难重重。因此反思与重建精英艺术的创造力，也应成为民间艺术在当代传承、发展与创造的题中之义。

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