画里青山便是家——浅析陈子庄山水画的艺术特色（杨羽杨必位）

2020-07-02

阅读：来源：《中国文艺评论》作者：杨羽杨必位收藏

　　内容摘要：陈子庄的作品在其离世之后得到了国内画坛和社会各界的高度评价，但是对其艺术生涯和绘画思想的梳理，学界尚未充分展开。陈子庄的绘画艺术既坚守了传统文化的精神和风貌，又从文人画前辈那里汲取了个性化的笔墨特征，紧随时代发展敏锐地学习新方式和新思想，具有多元化的要素和超越时代的价值。对陈子庄艺术风格形成过程的探讨，为中国传统文人画的发展提供了有益的启示。

　　关键词：陈子庄　山水画　艺术思想　中国传统文人画

《高山流水》（来源：酷狗音乐）

　　陈子庄(1913-1976)，本名福贵，后改名子庄。初号“南原”，50岁后改号“石壶”等。四川荣昌县(现重庆市荣昌区)人。作为川渝地区独树一帜的传统文人画家，陈子庄将自己全部生命倾注于描画家乡的风土人情，在人生的困厄之中苦心孤诣地追求中国作画精神。遗憾的是由于种种原因，陈子庄的艺术在生前未能获得充分认可，直到上世纪八十年代才被社会各界首肯。因此在钦佩陈子庄艺术精神的同时，我们仍有必要探讨其作品在特定历史时期的独特魅力。

　　毫无疑问，作为一位秉持传统绘画精神的文人画家，陈子庄有着传统文化的深厚功底和颇具个性的抒情形式。然而，这显然是在漫长的艺术实践中逐渐砥砺形成的。只有完整检视陈子庄艺术风格形成的全过程才能够充分理解他的艺术风格，所以本文主要梳理陈子庄的艺术实践经历，并结合其国画观念与艺术渊源加以分析。

　　一、巴山蜀水，文武相宜

　　陈子庄的绘画最擅长用辞赋、篆刻、书法、花鸟及山水的综合形式对传统文化和哲学思想进行表达。这一特色既来源于他自幼对传统文化和传统哲学的浸淫，也贯穿于整个艺术生涯中。

　　陈子庄的绘画实践大体可分为青少年时代积累丰富文化体验的“酝酿期”；上世纪五十年代中至六十年代末摸索传统绘画与现代艺术融合之路的“探索期”；七十年代初直至去世这一段终于形成“子庄风格”的“完成期”。

　　陈子庄少时便在父亲的指导下对传统民间绘画技法有了初步的认识。16岁时到成都谋生，随南社社员蔡哲夫、谈月色夫妇学习书法、篆刻，又跟随学者陈步銮、肖仲伦系统习读四书五经等经典古籍。同时还涉猎了张载、王阳明的著作，对近代思想大家熊十力、谢无量也有自己的理解。吴凡先生认为陈子庄艺术思想的底蕴就是“以儒学为主体，庄、佛为两翼，加上近代新思想及一些文化知识形成的”。

　　陈子庄在作画时对“气韵”有着一种近乎偏执的追求。据王以时先生回忆曾在七十年代中拜访陈子庄时，陈子庄当场作画四幅但又随即撕掉其中三幅，因为“气不畅”。这种态度正是来源于陈子庄早年习武的一段非同寻常的经历。他曾拜四川青城赵公山“青城绿林派”的武术名家马宝为师修炼武艺。该派武术在四川一带以传统文化特质浓厚而享有盛名，尤其是外练技击，内修气功，应该是陈子庄后期画作饱具气韵感的一个重要因素。

　　品读陈子庄的画作我们还能感受到笔墨间涌动着对生活的热爱和表达的激情，这种“入世的、真实的、自由的”(王以时语)人生哲学似乎也因于陈子庄早年铸就的性格。陈子庄的前半生曾参加过“中国民主同盟”，参与了营救民主人士张澜的行动，并在解放前夕协助策反王瓒绪而被刘伯承部十八兵团表彰。新中国成立后，陈子庄这种亲近大众、关注生命的个性特征也完全被保留下来。

　　1955年，陈子庄被推荐到四川省文史研究馆工作，他也因此进入了艺术生涯的 “探索期”。此时陈子庄的绘画发生了从画花鸟到画山水的重要蜕变。

　　陈子庄的一生未有机会踏出巴蜀大地，但他格外重视写生的意义。他的足迹踏遍了巴蜀的河山，写生稿数量惊人，据说竟达上万张。

　　陈子庄对写生的重视应该是他对现代艺术潮流的某种回应。新中国成立后美术界对中国传统绘画进行了彻底的反思，认为脱离群众的传统文人画不再适应时代的审美需求。陈子庄也受到了这一时代背景的影响，例如创作于1959年的《峨眉道上》就将西方绘画的空间感和写实主义的表现手法引入作品中，展示了在这一时期的绘画探索。

陈子庄《峨眉道上》1959年四川省文物总店

　　在人生的最后几年，陈子庄迎来了艺术生涯的“完成期”。山水成为这一时期作品的主要题材。

　　1972年，陈子庄前往龙泉山写生，回来后整理成重要代表作《龙泉山水册》。其中一幅题“山村篱落，晴岚烟树，望之松疏简淡，知为龙泉山景色也”，袒露出陈子庄发自心底的喜爱之情。随后的《蜀山册》和《山水册》是1974至1975年陈子庄于病中及大病后所作，此时的画风已臻成熟，早期的文化积淀和写生体验都淋漓尽致地表现出来。作品在保留疏简意趣的同时，不论构图还是笔墨上的层次感明显增强，画面细节生动饱满，意境之幽深令人回味无穷。

陈子庄《龙泉山水册之一》1972年

　　二、迹简意远，怡情生韵

　　陈子庄对中国画的贡献在于将自己对中国传统绘画精神的理解付诸于艺术实践中，从而实现了“情”与“理”的和谐统一。为了理解这一点，我们还须对陈子庄的绘画观念做一番梳理。

　　陈子庄的艺术观念首先体现在对“意度”的理解上。他在画作《秋兴》中有题：“画中有声，不在笔墨，而在意度，观者可以闻也。”

　　陈子庄认为这种“意”首先是来自对真实自然的领悟，因为绘画就是让现实世界实现在主观上的升华。另一方面，对于“度”陈子庄解释道：刻印要印化，写字要书化，作画要画化，但是形象要准，准才能体现意趣。可见“度”就是指绘画不可脱离艺术形式本身具有的规范和原则。“意”和“度”恰好构成了两个十分重要的维度。

陈子庄《棕林小屋》中国画四川美术出版社《陈子庄作品集》

　　其次，陈子庄对“气韵生动”身体力行地实践也体现了一位中国画家的精神坚守。

　　陈子庄曾说：最高的画格是讲气。这种“气”既指中国传统哲学中所定义的精神本源，也指蕴含于艺术家胸间的生命之力。对于陈子庄而言，这种带动真情的“气”既是让作品充盈饱满的重要手段，也是实现画家人格与作品意境统一和谐的途径。

　　陈子庄画作的另一大特征便是“简”。他试图用最少的图像表达出最丰富的意涵，用他自己的话说追求的是“简淡孤洁”。陈子庄认为画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括。他在《竹林水榭》一图中曾题到：“越是平淡，越是接近自然，对创作者而言，越是不容易做到”。

　　同时，陈子庄对“简”的提倡又是通过构图之简与笔墨之简来实现的。中国画的构图法则应该“以简驭繁，以少驭多”。在构思画面布局的过程中 “要讲照应虚实”，而最重要的就是“势”。体会这种“自然之势”，陈子庄认为需要“从体验生活入手，对各种花木的自然之势多做细致而深入的观察”。另外陈子庄还认为笔、墨、色三者的关系是“笔主形，墨主韵”，并且以墨为主，以色为辅。因此陈子庄山水画最突出的笔墨特征就是皴法之简、对物象的描画之精炼，同时笔墨又十分松弛，饱含意趣。

陈子庄《巴山人家》中国画四川美术出版社《陈子庄作品集》

　　可以说，陈子庄在绘画风格上追求极致的“简淡”之风，同时将其视为表现作者艺术个性和精神情感的重要途径。可见陈子庄的绘画理念依然忠实地恪守着传统中国画“外师造化，中得心源”的古训，既深入观察和体会自然但不囿于自然形态，而是将主体的艺术个性和情感体验用简淡的形式表现出来。

　　三、博采众长，终成一家

　　陈子庄曾说：“余画取法于宋之牧溪、元之方方壶、明清之孙龙、八大、石涛、担当等。近代则服膺吴昌硕、齐璜、黄宾虹”。可见陈子庄的艺术在早期经历和传统理念之外还有另一个源头，那就是博采历代名家的精髓。

　　因为机缘巧合，陈子庄早年就与黄宾虹、齐白石、张大千三人有所接触，他的画作深受三位大师的影响，这已是学界的共识。

　　陈子庄曾说：“张大千画的最好的时期是三十几到四十岁，代表作品是画黄山”。在1956年陈子庄所绘《都江堰烟雨图》中，从张大千那里借鉴而来的空灵飘渺的意趣便充盈于画面。但是陈子庄对张大千的评价却不及黄、齐二人。因为他认为张大千的个人风格并非生活中来，而是临摹前人之作所得，称张大千“在摹古方面称得上古今第一人，但自己的创作水平则稍次”。

陈子庄《都江堰烟雨图》1956年

　　陈子庄对黄宾虹的评价很高，说“近代画坛称得上卓然大家者，余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。”又说“我学黄宾虹很用了些功”。陈子庄在笔墨上皴擦点染上的功力集中体现在和冯灌父合作的《峨眉横披》(1961)上。作品中陈子庄不拘一格的用墨与点染彰显了松林苍厚密实之感，颇得黄宾虹之神韵。

　　但是相较于黄宾虹的作品，陈子庄更注重笔墨韵律的变化和其中产生的流动感。这是一种将书法运笔和花鸟技法融入山水绘画之后产生的、让水墨变化直接融合在线性描画的笔触之中的方式。陈子庄的作品多苍润、少老辣之笔；多生机，少厚拙之气，充分体现出个体特有的精神状态。

　　如果说陈子庄对张大千的批评是来自对文人画传统的反思，对黄宾虹的学习是出于对新画风的向往，那么对齐白石不吝辞藻的赞赏则是因为二人艺术观念上的一致性。

　　陈子庄认为和黄宾虹相比，齐白石的画更有“战斗性”。陈子庄用了八个字评价齐白石：超拔雄浑，出奇制胜。陈子庄和齐白石都从民众生活中走来，也都同样重视日常生活所赋予的灵感。在风格上，陈子庄生平唯一的一幅巨作《锦官城外柏森森》(1963)即被学界视为是对齐白石中景构图法的熟练运用。这是为成都武侯祠博物馆所作，近处的古柏身躯伟岸、枝叶繁茂，极具齐白石画树之痕迹，又与中景的低矮房屋形成强烈对比，远处衬以浅墨古树，使画面展现出层次丰富的空间关系。

陈子庄《锦官城外柏森森》1963年成都武侯祠博物馆

　　但比较之下，陈子庄似乎在处理实景与虚境的关系上颇有心得。另外从思想上讲，齐白石作品中饱有乡土气息和稚气之美；而陈子庄的画作似乎有更多的哲学思考和文化精神。

　　可以说在学习前人的过程中，陈子庄的艺术从最初“师古人”到“师自然”，最终进入了“师造化”的深刻境界。陈子庄在真实的生活体验里找到了符合自身审美理念的表达形式，从而实现了对传统文人画的超越。

　　四、结语

　　如果我们将陈子庄放置在中国近现代绘画发展的整体历史脉络中，不难发现陈子庄的绘画应该获得的地位及其真正的价值所在。

　　事实上，陈子庄所经历的时代恰值两次中国画观念发生巨变的过程中：第一变自晚清经“五四”至日寇侵华，由画法之变，到学画方法之变，到艺术源泉之变。第二变自抗日战争经新中国成立到“文革”结束，由题材内容之变，到艺术功能之变，到画家身份意识之变，到山水画文化观念之变。

　　在这一过程中，陈子庄没有像徐悲鸿、刘海粟等人那样倾向于西方绘画理念，而是努力学习吴昌硕、齐白石、黄宾虹等在传统的继承中大胆创新的艺术前辈，去摸索传统文人画走向现代的新形式。在建国以后，陈子庄又敏锐地意识到即将来临的中国画之大变革，对中国画的反思使陈子庄完成了绘画观念的转型。由此可见，陈子庄一直是用发展的眼光来审视中国画近代以来发生的两次巨变，因此从这个意义上讲，陈子庄的艺术既紧紧拥抱了时代同时又超越了时代。