【内容摘要】 近年来，新喜剧形态依托互联网平台和喜剧综艺，得到快速发展与广泛传播，构成新大众文艺中值得关注的典型现象。新喜剧作品一方面以新观念、新方法、新思路积极求新、领异标新，另一方面也在积极观照民族传统艺术。“打快板”“捧哏式接下茬”“说四六八句”“唱二人转”便是新喜剧通过对传统曲艺进行创造性转化所形成的全新喜剧语汇，同时也促进了传统曲艺的现代转型。这有力说明了新喜剧同传统曲艺之间，并非一种“后现代”语境下的反叛式“解构”，而是新大众文艺潮流中的时代性融合。

【关 键 词】 新喜剧 新大众文艺 传统曲艺 创造性转化 现代转型

新时代，新大众文艺全面发展、前景广阔。在聚焦、阐释新大众文艺之“新”的同时，越来越多的创作者和研究者也在深入思考“新”与“传统”的辩证关系问题。作为新大众文艺的新喜剧形态，其创新之处、创新之法、创新之维亦难以真正地与传统艺术割席。正视并尊重这种新旧转化关系，不只是为某一文化现象的解读提供视角，也不只是对艺术创作规律的探讨，更是希望为当代文艺的持续、健康发展建立坐标，以免陷入“为新而新”和“历史虚无”的泥潭。

一、作为新大众文艺的新喜剧

《延河》杂志2024年7月刊发《新传媒时代与新大众文艺的兴起》一文后，“新大众文艺”迅速成为备受关注的焦点话题。近年来，在互联网的有力推动下，新喜剧形态也蓬勃发展起来，显示出强大的生命力和传播力，成为新大众文艺序列中一个不可忽视的有机组成。

“新喜剧”是指自2017年以来，主要依托互联网平台和网络喜剧综艺节目所发展、传播开来的一种新兴喜剧样态，囊括了单口喜剧、素描喜剧、即兴喜剧、脱口秀、漫才、默剧、偶剧等不同表演形式。与我国传统的相声、小品等喜剧类型相比，新喜剧之“新”的特点具有多重表现：作品内容贴近时代、题材反映青年生活(如爱情、职场)、笑点和梗十分密集、逻辑节奏不拘一格、创作理念自由开放、喜剧手段纵横捭阖等。在新喜剧的创作表演进程中，多元创作主体积极探索、不断创新，将线下演出与线上传播充分结合，努力推动外来喜剧形态的本土化建设，有效契合新时代观众对喜剧艺术的新定位和新需求，“呼应了‘新大众文艺’对新型生产消费关系的重视”，高度体现了新大众文艺的时代风貌。

(一)新大众：新的创作主体

新喜剧的创作者来自社会各行各业，他们从各类喜剧综艺面向全国的创意征集和层层选拔中脱颖而出，以喜剧视角向大众展现平凡人的职业、生活、婚姻、学历困境，并以幽默话语来化解自身的种种困扰，“心中块垒得以纾解，脑中所想得以倾吐”。“无论身份，不论阶层，门槛消弭，圈子打破”，百姓登上了新喜剧舞台，从昔日电视机前的观众，变成舞台上的演员、主角。在新喜剧创作方面，他们往往兼具编剧、导演、演员等多重身份，并借助集体创作和专业指导使作品的喜剧性得到有效提升。而那些节目中的“飞行嘉宾”或名义上的“喜剧导师”，则在某种程度上变成了喜剧新人的“陪衬”，也不再拥有对喜剧作品的“一票否决权”，甚至成为被作品调侃的对象。这种调侃“使得每一位舞台之上的公众人物、明星偶像褪去神秘的光环，将他们还原成大众的一员，将高举的明星生活和工作降维成全民性、平等性的公众话题”。通过节目机制的调整和改善，喜剧创作者的主体性获得充分尊重，普通大众借助喜剧创作来表达个人情感生活的自由权利也得到有效保障，并依靠网络综艺的传播进一步扩大了情感共鸣。

新喜剧的多元创作主体，既包括像《喜剧之王单口季》中的付航、刘仁铖、林简七和《脱口秀和Ta的朋友们》中的小奇、高寒等一众“素人演员”，也有像《一年一度喜剧大赛》里的蒋龙、张驰、史策、王皓、闫佩伦这样的“腰部及腰部以下演员”。除此以外，还有专业曲艺演员阎鹤祥、李丁、金霏、尚筱菊，以及杨雨光、徐浩伦、谭湘文、王梓、武六七等曾有过曲艺学习经历、具备传统曲艺功底的青年演员。创作主体间产生出前所未有的“青年性与平民性的共振”，且并未将传统喜剧从业者排斥在外，允许传统曲艺积极介入，在“新大众”语境下开展多元对话、互通有无，显示出新喜剧作为新大众文艺的开放性和包容性。

(二)新媒介：新的传播平台

广播、电视曾一度是相声、小品等传统喜剧形式的主阵地，如今，互联网平台为新喜剧开拓了更迅捷的传播渠道、更广阔的传播空间。从2016年到2026年的十年间，腾讯视频、爱奇艺先后开发了以《脱口秀大会》《一年一度喜剧大赛》《喜人奇妙夜》为代表的二十余档喜剧综艺，连续打造新喜剧IP和喜剧新星，并联动微博、小红书、抖音、快手App创建热搜话题，成功搭建起新喜剧线上全媒体传播、跨媒介共创的生态网络。AIGC技术的普遍应用，也为新喜剧剪辑、特效创作及多平台传播数据的采集分析提供了技术支持。如果说线下的喜剧舞台是创造各种喜剧手段的“实验场”，那么新媒体平台的点赞、转发、播放等流量反馈就是检验这一“喜剧实验”最直观的标准，并在数据维度为新喜剧的作品评价与自我革新建立起参考体系，促进新喜剧创作健康发展。

在新喜剧线上传播过程中，大数据能够有效结合受众搜索、浏览历史捕捉观看偏好，并进一步实现相关内容的精准推送。观众通过直播打赏及发送视频弹幕、评论，同创作者积极互动，并以二度创作助力“造梗”、丰富素材，反哺喜剧创作，从而“使作品的创演活动变为某种程度上的开放体系，让传播过程成为不断完善的过程”，构建全网共享、大众参与的创作氛围。互动、交流、即兴、共鸣是喜剧艺术的固有特质与先天优势，新媒介同新喜剧的这一内在特性高度吻合、自然匹配，打破了电子屏幕对观众和演员造成的场域隔绝，使观演互动更加密切，显著提升了观众的在场性体验。可以说，新的传播媒介正深度重塑着新喜剧的观演关系，再度激发出喜剧艺术的时代价值。

(三)新文艺：新的文本形式

“‘新大众文艺’是一场文体革命。”在新喜剧舞台上，素描喜剧、单口喜剧、漫才等多种形式轮番上演，消弭了中西方喜剧形式的边界，促成外来文本落地、扎根及本土化、现代化生长。在传统的相声、小品之外拓展出全新的喜剧形态，充实了喜剧艺术的文本基础，并持续推进文本融合与新文本的再造，适应、满足当代观众尤其是青年群体对喜剧艺术的旺盛需求，从喜剧领域推动新大众文艺繁荣发展。

“从文本存在方式层面看，人工智能媒介技术带来了文艺作品表达方式与呈现方式的革命，实现了从传统文本到超文本、泛文本的文本存在方式的转换。”围绕着综艺视频这一主干，新喜剧在传播过程中又衍生出众多的“超文本”和“泛文本”形式，如视频切片、演员表情包、金句热梗、同人文、评论合集、文创周边、桌游等。2025年，《喜人奇妙夜2》中的喜剧作品《技能五子棋》火爆出圈，相关话题阅读量迅速冲破十亿次，强劲传播势头引发全网网民、明星甚至各地文旅纷纷效仿。一系列形态各异的新喜剧“超文本”和“泛文本”，同作为“母本”的原影像形成呼应和对话，不但对视频文本起到保留作用，还通过剪辑等手段改变喜剧结构，进一步强化喜剧性。观众不再满足于静态观赏与审美娱乐，而是通过新文本的生成，积极、动态地介入喜剧创作，传递观者反馈，实现喜剧文本的多维同构。

喜剧作品《技能五子棋》(《喜人奇妙夜2》，来源：豆瓣网)

二、新喜剧创作中对传统曲艺元素的运用

如何使来自国外的现代喜剧形式在传播过程中适应中国观众的喜剧审美习惯，是新喜剧创作者面临的一个重要问题。以相声为代表的传统曲艺形式不仅历史悠久、受众广泛，在喜剧技巧和手段上也更加成熟，与新喜剧有着极高的亲缘性。除了借鉴相声外，快板书、二人转、苏州弹词、京东大鼓、山东快书等曲艺曲种也纷纷被纳入新喜剧转化、应用的范围中——新喜剧对曲艺并不是简单的直接重组，而是有意识地进行创造性转化，使传统曲艺的美学积淀在新喜剧舞台上焕发出全新的时代活力。

(一)“打快板”：对竹板伴奏、道具功能的拓展

在《喜人奇妙夜》第一季中，阎鹤祥等人表演的《拜拜啦地球》，充斥着浓郁的“快板”元素：“外星专员”双肩挂着竹板挂件、手里拿着竹板当作“翻盖手机”；阎鹤祥饰演的“大褂星人”还声称“大褂星人只要一打快板，地球人的记忆就会全部消失”，将“打快板”的动作跟特定的“记忆消除”功能相联系。除此以外，“打快板”在其他作品中也得到了广泛、多元的应用，新喜剧创作者们不断尝试、探索，丰富“打快板”在作品中的呈现方式和喜剧效果，并逐渐形成了一种全新的喜剧语汇和“舞台奇观”。事实上，“打快板”这一说法并不严谨，是将“快板”这一曲艺表演形式同“竹板”这一伴奏乐器概念混淆的结果。但基于观众“公认”原则以及新喜剧作品中的叫法，本文依然沿用“打快板”这一称谓，暂且将研究重点聚焦于“打”这一表演动作。

快板艺术中的“打板”，首先是指“开场板”，即表演一整套大小板的技艺合奏，也可视为演唱唱词的“前奏”。旧时艺人打“开场板”是为了招徕观众，曲艺进入剧场演出后，“开场板”又相应具备了“静场”功能。对一段完整的快板演出来说，“开场板”仅是为唱词做铺垫，后面的“演唱”比前面的“打板”更重要。新喜剧舞台上出现的“打快板”，通常就是表演一段“开场板”，或无唱词，或寥寥几句，“打板”变成更显著的表演，有时甚至成为一种纯粹的技艺展示，而演唱的内容反倒退居其次，变得无足轻重了。

对快板艺术而言，竹板所承担的作用并不仅限于“开场”，在后面的演唱过程中，它还兼具“乐器”与“道具”的双重属性。快板唱词多为格律齐整、节奏鲜明的韵句，根据唱词的“词情”，竹板击节的轻重缓急也要跟演唱的声调高低、速度快慢保持一致，起到“托腔保调”的伴奏效果。在演唱过程中，竹板的伴奏以小板为主、大板为辅；但当竹板作为道具使用时，则以大板为主、小板为辅——根据唱词中所涉及的具体器物，大板可以像评书中的扇子那样基于相似和“拟态”原理，演化为刀枪、扁担、旗杆、船桨等不同物品，配合演员的动作，共同作用于观众的视觉层面。概言之，竹板在快板表演中既是伴奏乐器，又是假定道具，双重功能、一体两用。

在新喜剧里，竹板的这两重功能都得到了延续，但均又产生了变化，不再严格遵循上述的“伴唱”和“拟态”原则。首先，“打快板”不再仅为唱词服务，还可以为“舞蹈”做“伴奏”：在《生日快乐》(《一年一度喜剧大赛》第一季)里，竹板并未在观众视野中出现，但伴随着台上匹诺曹击打身体不同部位的关节，“开场板”的声音开始响起，同演员们的“手舞足蹈”一起营造热闹、狂欢的氛围。即便是作为幕后“配音”，七块竹板那颇具辨识度的清脆音色与轻快节奏，也能使观众迅速捕捉到这一“声音信号”。

其次，竹板还突破了外形限制，可以自由地用作各种类型的“道具”，但这类“道具”往往能够“发声”，兼有可视性与可听性。例如《大考结束那一天》(《一年一度喜剧大赛》第二季)，“特战队长”烧饼在接到“发报”指令后，从箱子里掏出七块竹板并打了一段“开场板”，在这里，竹板被当成了“电报机”，“打快板”的动作等同于“发电报”——如果说“打快板”是喜剧舞台上的直观“能指”，那么“发电报”就是成立于想象中的“所指”，“能指”与“所指”之间存在的偏差和位移，就造成了“不相协调”的喜剧性。再如《如此电影》(《喜人奇妙夜》第一季)，金霏、陈曦以传统的“斗板”方式来模拟双方抢地盘时的“枪战”，竹板又被当作想象和概念中的“手枪”……除了在观众视觉层面能看到的某种假定道具以及“打快板”的特定动作，竹板击节的声音也相应被赋予了某种特殊功能和意义，作用于观众的听觉维度：“板声”时而是“电报声”，时而又是“枪声”。而在《那天，我在楼顶》(《喜人奇妙夜》第二季)中，“打快板”成为一个想跳楼的年轻人发泄心中不良情绪的出口，此时的竹板虽不再指向某种明确、具体的道具，“板声”却成了盖过“骂声”、对脏话进行“消音处理”的“非实体道具”，“打快板发泄不满”也就此成为继“打快板发电报”“打快板消除记忆”之后，又一独具创意且意义丰富的喜剧创造。

喜剧作品《大考结束那一天》（《一年一度喜剧大赛》第二季，来源：豆瓣网)

“打快板”从作为曲艺类别的快板表演中脱离出来，“开场板”亦不再是固定于曲艺正式演出、演唱唱词前的一种程式化、结构性表演，突破了曲艺完整表演的框架。作为一段相对独立的表演，它可以自由使用，也可以跳出喜剧情境与现实逻辑。从早期《三狗直播间》(《一年一度喜剧大赛》第一季)将其作为一种相对简单的“炫技”表演，到用作“电报机”“消音器”和为台上舞蹈伴奏，七块竹板在传统曲艺里的“伴奏”与“道具”功能，在新喜剧中依然存续，即便相对曲艺表演的传统法则产生了“变形”，却能使得观众在较短时间内准确理解其表意，在传统应用的基础上，极大开阔了基于“竹板”的视听关联和想象空间。

(二)“学相声”：从术语移用到语言风格

相声有“四门功课”：“说、学、逗、唱”，“学”是仅次于“说”的一项核心技能与艺术手段，主要考验相声演员的模仿能力以及“化为我用”的创作方法。新喜剧的很多形式虽都源自国外，但在其本土化发展的过程中，创作者也在持续、广泛地学习和吸收着民族艺术，尤其向亲缘性更强、成熟度更高的相声去“学”。

曾被评为《一年一度喜剧大赛》“年度最受行业瞩目作品”的《笑吧，皮奥莱维奇！》，其台词中不仅出现了传统相声小段“反正话”，甚至还存在“攒活”“抖包袱”“三番四抖”等相声术语；另有“使相儿”“伦理哏”“封箱”“单口”“对口”“气口”等也在其他作品台词中时常出现。这类专业术语虽然属于传统相声行业的“春典”和“祖言”，但由于其形象、凝练、传神，新喜剧对它们的借用和沿用俱是较为直接的；另外，“单口喜剧中的‘梗’可能来自于相声中的‘哏’”，素描喜剧中的“升番”之“番”也大概直接取自相声的“三番四抖”。新旧碰撞，共同织就了新喜剧的“话语体系”，也推动了新大众文艺的“语体革命”。但新喜剧创作者“学相声”的维度，并不止于融汇相声桥段及相声“术语”的层面，还学习、借鉴相声针对“包袱儿”进行“铺、垫、支、抖、翻、缝”的创作表演技巧。

若进一步观察新喜剧作品人物间的对话关系，能够发现，还有一种极具相声表演特征的语言风格正迅速蔓延、为越来越多的创作者所“仿学”，即“捧哏式接话茬”。捧哏是中国相声艺术尤其值得关注和研究的一项特殊存在，对于建构相声表演的开放情境、激活观演关系起到支撑性作用。具体到捧逗双方的责任划分，捧哏肩负着为逗哏“垫砖”“递腿”“搭桥”“蹬、谝、踹、卖”的重要职能。无论是“有相无声”的一个眼神，还是“有声无相”的语气助词“嗯、啊、这、是”，都代表着捧哏与观众同步、替观众发声的“自然反应”，要求“捧”得不着痕迹、滴水不漏，故而才有“三分逗七分捧”的说法。质言之，捧哏的一切表现都是为了配合、衬托逗哏，辅助逗哏进行结构性铺垫，共同营造“不实当作实，非真认作真”的艺术效果。

在《论捧逗》《大话捧逗》等相声作品中，捧哏的作用常被有意调侃，这在一定程度上导致观众形成了“捧哏只会‘嗯啊这是’和只会站在台上听相声”的“刻板印象”。新喜剧对相声捧哏的借鉴与转化，一定程度上是从这种“刻板印象”出发，并对其继续发挥、蓄意强化，着意凸显捧哏式的语言风格，使舞台上的人物关系发生扭转和波动，不再保持同步与协调。以《虎父无犬子》(《一年一度喜剧大赛》第二季)为例，面对家访老师关于小明“上课爱接话，听起来像捧哏”这一问题的反馈，松天硕饰演的小明爸爸接连以“哦”“嗯”“哎哟”“是啊”“怎么着”“嚯”“我呀”“没听说过”等捧哏式的语气词来集中回应对方，不仅暗示了小明“问题”的源头，也令老师陷入深深的错愕与怀疑，人物关系开始朝着不稳定的方向发展……在《如此电影》《拜拜啦地球》《藏不住的捧逗》《生日快乐》《导游老师》等诸多作品中，这种“捧哏式接话茬”成为一种打破常规对话逻辑的通用手段：往往是一方正经说话，另一方通过模仿相声捧哏对逗哏的回应语词，并故意、显著地提高语调、放大音量、夸张语气、延长语音，来表现听者不正经、不严肃、不自然、不协调的“回应”，折射他的“心不在焉”或“内心抵触”，使人物关系中潜在的矛盾冲突得到直观揭示，同时构成“一庄一谐”的喜剧性错位。

从相声中的逗哏，到新喜剧中的“捧哏”，语境产生了交错和叠加，喜剧性的重心也在悄然发生偏离和转移。传统相声表演多是“逗哏为主、捧哏为辅”的“一头沉”模式，喜剧性也主要通过逗哏表现出来——但新喜剧创作恰恰抓住了最容易被忽略的捧哏，开掘出隐藏在捧哏身后的戏剧性与喜剧性。“捧哏式接话茬”不再追求相声捧逗对话间的严丝合缝、真实自然，这种有意为之、刻意着痕的“捧”，实际上造成了“刨”的喜剧效果，颇具“阳奉阴违”“貌合神离”之喜剧意味，有效冲淡了对话过程中的庄严色彩。

(三)“说韵句”：辙韵传统与台词的喜剧性

“合辙押韵”是中国诗词、戏曲、民歌、对联等民族文艺的形式传统，更是曲艺的重要底色。它赋予语言文字铿锵起伏的节奏和整齐划一的韵律，使其具有鲜明的音乐性与形式美感：“押韵是加强节奏的一种手段，犹如鼓点，它可以使诗的音强更加响亮，增加读者听觉上的美感。”随着审美追求的提高，诗词、戏曲等不再单纯满足于句尾同辙的“通韵”，衍生出“跳韵”和“变韵”等更为复杂且丰富的用韵方式。在曲艺当中，鼓曲类、快板类曲种较为突出地彰显了对于辙韵的要求，如京韵大鼓《剑阁闻铃》开头几句：“马嵬坡下草青青，今日犹存妃子陵。题壁有诗皆抱恨，入祠无客不伤情。万里西巡君请去，何劳雨夜叹闻铃。杨贵妃梨花树下香魂散，陈元礼带领着军卒保驾行。”再如快板书《铸剑》：“一轮明月当空照，苍松翠柏满山腰，山泉流水哗哗响，深山里俱是一片静悄悄。密林中露出两间破草房，在里面有母子二人哭号啕……”从戏曲、曲艺的“十三辙”来说，《剑阁闻铃》通篇韵脚主要为“中东辙”，《铸剑》则是“遥条辙”，但其并非每句唱词都押同韵，而是以“恨”“去”“散”“响”“房”等不押韵的字词在句尾韵脚中穿插交错，构成韵脚及声调的显著变化，从听觉上为观众带来峰回路转的新意，不至于使听者产生审美疲劳。

唐代律诗写作一度有着“四声八病”的格律准绳，明代围绕戏曲的音律问题也曾出现过“汤沈之争”，针对辙韵的异同变化、声调的平仄交错，形成了纷繁、细致的创作要求。相较之下，曲艺唱词在这方面显得更加自由、灵活一些，在辙韵变化的同时，力求通俗易懂，可对于辙韵背后喜剧性空间的开掘仍不甚充分。生活中，如果在散说体的口语对话里突然出现一段句式整齐、合辙押韵的骈体句，容易造成出其不意的喜剧性，这种富有机趣的生活表达常被人们称为“顺口溜”或“打油诗”。早期电视喜剧小品的台词便具有这般风格，如“改革春风吹满地，中国人民真争气。齐心合力跨世纪，一场大水没咋地”(《昨天今天明天》)，其韵脚“地”“气”“纪”等均属“一七辙”，且皆为去声。这种接连几句韵脚同辙又同声的协韵方式叫作“一条龙”。“一条龙”的押韵方式在曲艺唱词创作中并不常用，间或使用能带来独特的艺术效果，如在李润杰1963年创作的快板书《抗洪凯歌》中，就穿插运用了“一条龙”的唱词段落：“它要到市里看一看，它要到街上转一转，它要到胡同串一串，它要把工厂机器涮一涮，它要把自来水给换一换，它要到三楼顶上站一站……”“看一看”“转一转”“串一串”连续几句以同声同韵和拟人手法，对洪峰到来时的紧张气氛进行了适度调剂、中和。

而从传统曲艺唱词到新喜剧台词，原本辙韵、平仄交替的“异”，更多向“一条龙”式的“同”过渡。合辙押韵的“韵句”在曲艺中被定义为“韵诵体”“定场诗”或“赋赞”，在新喜剧中则被称为“四六八句”。《女友来了》和《我要当rapper》(《一年一度喜剧大赛》第一季)将韵句同嘻哈说唱、舞蹈等流行元素相糅合，押韵的“四六八句”不再是格式规整、词调雅致的文学表达，在热闹、笑声中解除规制，而成为一种独立、自由的话语方式和幽默潮流。在《尤利娅别哭》(《喜人奇妙夜》第一季)里，“会说四六八句”不仅是女主人公寻找“喜剧演员”的重要线索，还是反抗纳粹“禁笑”暴政的有力手段，作品中密集出现了“一条龙”式的韵句，如“生活是一条小道，笑是唯一解药，别看那么多的广告——看疗效”，“他不是使相，他就那死样，长得贼胖，性格贼犟，长官你别上当”；还有《钱！啊》(《一年一度喜剧大赛》第一季)中的“花钱给二爷修修烟杆儿，再给三叔带副锅铲儿，再给九儿换把雨伞儿，再给三狗打副快板儿，再给王梓剪剪刘海儿……”韵句在散说体台词中的突然插入，已然具备十分鲜明的形式感，“一条龙”则进一步强化了这种刻意效果。对于用词细腻考究、崇尚和谐流畅的传统曲艺来说，“一条龙”的押韵方式如果把握不好，极易导致“唱词声调发直，节奏呆板，既缺乏‘嘎巴溜脆’的气势与韵味，又充斥着‘直噗隆通’的单调与硬楞”，但这种“直噗隆通”“硬楞”的突兀和陆离，有时恰是新喜剧所欢迎、所追求的“无厘头”与“搞怪风”。跳出常规话语逻辑和现实生活思维，只呈现某种惹人发笑、有趣味的喜剧表象也未尝不可。纵使都是合辙押韵的“韵句”，曲艺韵脚的平仄交替离不开“变化起伏”的美学传统，而新喜剧“四六八句”尤其是“一条龙”的押韵形式却成为一种特定的喜剧手段，韵句形式、审美原理虽同曲艺有所类似，最终实现的艺术效果却迥然不同。

(四)“唱二人转”：借用地方曲种建构喜剧情境

方言具有浓郁的乡土气息和语音辨识度，折射出地域性色彩，在传统曲艺、小品中一度占据重要地位。方言及其讲述不仅代表着特定地域，还“代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平”。在“新”字当头、革故鼎新的新喜剧中，方言不但未遭淘汰，反而被运用得更加灵活、自如，这也充分佐证了新喜剧是扎根中国土壤、追求民族化创造的文化结晶。在相声表演中，学说方言作为一种喜剧性手段，被称为“怯口”或“倒口”，并有《怯拉车》《怯算命》《怯洗澡》等作品。新喜剧舞台上，东北方言、陕西方言、河北方言、河南方言、山东方言、天津方言频频出现，有时是由角色全程言说、贯穿作品始终，对人物身份、原籍起到一定的交代作用，使形象变得更加立体、鲜活(如《兴安岭奇缘》《钱！啊》)；有时是作为“包袱儿”，在普通话中突然、偶发地插入几句，偏离原话语轨道，造成喜剧效果(如《开学第一天》《八十一难》)。但无论贯穿性还是偶发性出现，作品里的方言都会给观众带来一种天然的熟悉与亲切感。

除了方言以外，地方性曲艺曲种也能产生与此相似的作用。因为地方曲种是根据方言发音来“依字行腔”的曲艺形式，“那个可以‘唱’的‘腔’的旋律是由‘词’决定的”，它的腔调、韵味是基于方言系统创造、衍生、谱就的，乡情乡音就是其特色和命脉。方言一出口，观众就能知道这个人物来自何方，迅速且精准地定位他的家乡——地方曲种同样有着这种明显的指代性和便利性。如东北二人转、山东快书、天津快板、苏州评弹，以“东北”“山东”“天津”“苏州”作为曲种名称的前置定语为曲种命名，当这类曲艺形式在新喜剧舞台上表演或作为背景音使用时，便能“凭借其独特的地域文化属性，成为作品时空环境的‘符号’和‘标志’”，有效地暗示、贴合或强调作品的时空环境与文化氛围，对喜剧情境的建构起到辅助作用。例如，《德古拉和我》(《一年一度喜剧大赛》第二季)讲述了一对落难的吸血鬼姐弟在东北农村被善待、被感化的故事，当回溯前史往事时，节目采用夫妻对唱二人转的形式，与东北方言、花红棉被以及“哎嗨哎嗨哎嗨哟”的背景音乐相得益彰，共同营造东北那热情、豪爽的地域风格与文化气派。“东北方言、二人转等作为表征快乐的符号已经深入国人的文化记忆，利用这些符号进行快乐生产从而收获快乐是基于文化记忆的必然选择。”

针对新喜剧作品的时空同所借用地方曲种的关系，若将两者的协同、一致称作“相顺”，还有另外一种情况可被称为“相悖”。在“相顺”关系中，作品里出现的地方曲种对故事发生的整体时空起到指代、强化作用；在“相悖”关系下，地方曲种与喜剧作品的整体时空往往相去甚远，构成喜剧性的错位。如东北二人转突兀地出现在二战时期的德占区(《笑吧，皮奥莱维奇！》)、灯红酒绿的上海滩(《钱！啊》)，毫无现实可能、不合常规逻辑，却与作品发生的时空基准形成对比、冲突，造就“土洋碰撞”的喜剧奇观。这亦是在喜剧情境内辗转腾挪，运用具有乡土气息的地方曲种元素，来消解历史时空的严肃性、真实性，并偏离观众的心理预设，带来意想不到的喜剧效果。

无论“相顺”还是“相悖”，以二人转为代表的地方曲种在新喜剧台上甫一出现，总能成功为观众带来惊喜，使人觉得既熟悉又陌生。地方曲种不再像过去那样以“地方”作为主要的生存和发展空间，不再拘囿于田间地头或曲艺剧场，不再是成本大套、墨守成规，而是与喜剧综艺里那些“飞行嘉宾”们一样，在新喜剧作品中“客串”、频频亮相。从一种流行于地方、具有相对独立性的曲种，到突破地方限制、走出地方，在新喜剧中成为兼具指代功能和喜剧性的艺术表现手段，不但扩大了地方曲种的传播范围，还将其变成一种艺术性、时尚化的“再创造”，令其“逐渐从‘传统态’‘民间态’‘乡土态’向‘日常态’‘国潮态’‘年轻态’转化，甚至成了当代年轻人身份认同感、文化认同感的一种重要来源”。对地域性的开掘即是对民族性的观照。积极借用地方曲种来建构作品的喜剧情境，并非一种无意识或下意识的惯性选择，折射出的是作为新大众文艺的新喜剧，在全新创作中对民族传统艺术新老相携、继承转化的朴素理念。

三、“解构”抑或“融合”——新喜剧创作策略及主体态度探察

随着西方后现代文艺理论在中国的广泛传播，学界获得了学术研究的新话语、新范式、新方向。当前，亦有不少研究者从后现代主义出发，将我国新喜剧中“新”的特性阐释为一种“后现代性”，强调新喜剧的“解构”功能，解构的对象不一而足：既包含“主流文化”、“宏大叙事”、“理性主义”；也指向“传统”，如“传统的喜剧表演形式”、“传统的现代文化语境”、“传统的话语权威”等。一时之间，“后现代”及“解构”甚嚣尘上。在此语境下，“传统”也逐渐滑向二元论中被否定、被拆解的一端。

客观来看，新喜剧创作者对传统曲艺数百个曲种的形态了解得还不甚充分，对曲艺精神与文化内涵的认知仍有待提升，对曲艺元素的借用与转化尚存在更多可能。相较于传统曲艺中那些复杂多变的作品结构、丰满多面的文学形象、成熟多元的形式手段，新喜剧舞台上的曲艺形态首先在时长和完整性上呈现出碎片化、浅表化、随意化的特征，对传统曲艺的艺术深度造成了一定遮蔽。其次在转化策略和功能定位上，它还局限于对曲艺元素的喜剧性运用，通常仅将其当作营造喜剧效果的“外插花”式的“包袱儿”。最后在表演的规范性和专业性上，它亦同曲艺“正典”发生了“一系列不同程度的偏离、错位甚至违背”，体现出一种显明的“非专业性”——无论是对“打快板”“打竹板”叫法的混淆，还是对相声捧哏的片面理解和夸张呈现，均难以摆脱“未经严肃考证”和“将错就错”之嫌，在曲艺普及与接受层面带来新的矛盾和难点，这也是新喜剧转化、传播传统曲艺过程中需要正视的问题。但即便如此，新喜剧创作者围绕传统曲艺所展开的各种“歪唱”“歪学”“戏作”式的加工与改造，究竟能否被视为一种“后现代”意义的“解构”呢？

如前文所述，新喜剧在不同作品中分别通过“打快板”来发电报、消除记忆、替代脏话、为舞蹈伴奏，不只是将“开场板”从传统的快板艺术整体中“解构”出来，还为这一传统形式赋予了新的意义，在新的维度“重构”了竹板的“伴奏”与“道具”功能。若只谈解构，则有以偏概全的片面性。另外，从创作策略与喜剧手法来看，新喜剧对传统曲艺的“加工”及其相对于传统所发生的“偏离”，尽管跟“延异”“播撒”“戏仿”“拼贴”等解构手段存在相似之处，但其更大程度上乃是基于“错位”的喜剧性原理，即依托一个“正”的基准和一个“歪”或“奇”的变化，在奇正对比中显现出可笑的错谬。这种喜剧策略早已融汇在中国戏曲、曲艺的喜剧传统之中，相声“歪唱”戏曲的“腿子活”就是典型代表。若用后现代的“解构”来界定新喜剧的创作策略，看似契合，实则重循了传统喜剧创作的模式与技巧，有以今释古之局限性。但更重要的问题在于，“解构”并不只是一种单纯的艺术创作方法，其背后还紧跟着作为意识形态的“主义”——解构主义本身那政治性、革命性甚至“破坏性”的后现代色彩，同我国当下新喜剧创作者的立意、考量是否相符，二者对待“传统”的态度是否一致，都值得进一步追问、比较、辨析。

作为成功实现传统曲艺与新喜剧“跨界融合”的典范，阎鹤祥曾在《喜剧之王单口季》的舞台上直白地表示：“我不想让观众觉得在搞笑这件事上相声不行了。”“我在脱口秀舞台上的作品拿到相声舞台上，就是相声的新作品。”如果说阎鹤祥的跨界实践尚属“传统相声向单口喜剧等当代喜剧形式的探望”，那么王梓和武六七更能代表其他新喜剧创作者对传统曲艺所持的态度：“相声已经把中文语言玩儿透透的了，它是中文环境里自然诞生的语言喜剧形态。所以，中文漫才要想成立，必须摆脱‘翻译腔’，也需要融会贯通，海纳百川。”在推进漫才、单口喜剧等形式的本土化进程中，青年喜剧创作者们的目光之所以从未离开中国传统曲艺，是因为他们将其作为了重要的参照和学习对象，力图借鉴其成功之处来建设自身，争取被更多中国观众接受、喜爱。新喜剧创作者眼中的传统曲艺，完全不同于德里达所针对的西方“逻各斯中心主义”之传统，也并非需要解构的某种“霸权”“权威”“中心”或“精英”。后现代的解构主义一定程度上要通过被解构的对象来确立自身，但新喜剧创作者基本未曾接受过西方解构主义的知识塑形，也没有鲜明的解构意识与反叛性。《一年一度喜剧大赛》“秉持‘没心没肺，快乐加倍’的宗旨”，“传递纯粹简单的快乐和热爱生活的能量”，解构、反叛传统的意识形态性恰恰与此相悖。新喜剧的创作“不是无意义的戏仿，也不是为了寻求独特性而对某一文化的解构，而是基于明确的目的所进行的文化再创造，这个目的即找寻快乐和确知身份”。“找寻快乐”与“确知身份”，统一于他们作为青年喜剧创作主体所展开的创作实践，这一创作实践对喜剧性的高度需求，进而构成他们借鉴、转化传统曲艺的现实出发点和“内核驱动”。因此，与其说新喜剧是在“解构”传统曲艺，不如将其视为出于喜剧需求对传统曲艺所进行的现代性“融合”，“也证明了新旧文艺形态的融合可能”。喜剧性始终是传统曲艺的重要底色和价值追求，新喜剧之所以将借鉴、融合的目光投向传统曲艺，既是出于形式互鉴的因势乘便，也是基于喜剧精神的殊途同归。

作为新大众文艺的一员，新喜剧的“新”和“先锋性”，不只在于喜剧形式和手段的“新”，更在于推动新旧文艺资源融合转化这一理念上的“新”。“新大众文艺根植于传统文化土壤，挖掘传统文化资源……让传统文化在新时代焕发生机，同时为自身注入深厚的文化内涵，成为传统文化当代转化的重要载体。”在对传统曲艺进行创造性转化的同时，新喜剧也在悄然之间完成着自身的本土化进程与创新性发展。

所以，如果说传统的、成熟的、规整的、趋于程式化的曲艺表演是“正”，那么新喜剧“不按套路出牌”“乱拳打死老师傅”的自由法则、不羁精神就是“奇”；通过对传统曲艺有意识地借鉴、改造、转化，新喜剧既实现了自身喜剧效果的“出奇制胜”，又促进了民族曲艺活态传承、现代转型的“守正创新”，可谓“奇正相合”。新喜剧对“新”“奇”的追求，与传统曲艺创作表演中的“变”“活”之灵魂高度统一、不谋而合；“打快板”“学相声”“说韵句”“唱二人转”不但构成别具“传统”风味的“舞台奇观”、营造“陌生化”效果，还实现了曲艺“跳进跳出”的传导与联动，使传统曲艺与新喜剧在观演关系的探索上同频共振。

在自身本土化、民族化进程中，新喜剧通过融合以曲艺为代表的传统艺术，接续的则是民族喜剧审美和喜剧精神。这一喜剧实践的成功，生动反映出新喜剧与传统曲艺的“合”，既不是新旧两代艺术形式的简单结合、机械整合、生硬拼合，也并非外来艺术形式对本土喜剧市场的曲意迎合——而是出自借喜剧与幽默纾解内心情感冲动的精神契合，基于跨文化、共通性喜剧原理所产生的目光投合，形成新大众文艺探索实践中的有机化合，在变革求新、创新发展、推动传承、扩大传播的时代进程中，最终达成建设中华民族“文化共同体”的源流汇合与血脉融合。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“曲艺文献整理与理论研究”（项目批准号：24ZD05）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。封面图由AI生成。

作者：刘万赟 单位：中央戏剧学院戏剧文学系

《中国文艺评论》2026年第9期（总第132期）

责任编辑：尹明钰

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