游本昌简介：1933年9月生于江苏泰州，知名表演艺术家。1951年高中毕业后进入南京市文工团，1952年调入上海华东人民艺术剧院话剧团，后获人民助学金保送进入中央戏剧学院华东分院(现上海戏剧学院)表演系学习。1956年入职中央实验话剧院(现中国国家话剧院)，成为首批青年演员，深耕舞台与影视领域。早年潜心话剧艺术，近三十年间参演《桃花扇》《一仆二主》《阿Q正传》等经典剧目。自1960年起投身少儿文艺事业，参与创建央视银河少年艺术团，执导我国首部儿童电视剧《扣子》并获奖；长期从事少儿影视剧编导、话剧副导演及文艺栏目创作，作品屡获全国奖项。1980年加入中国戏剧家协会；1983年推出新中国首场个人哑剧晚会，并多次登上央视春晚表演哑剧与小品。1985年，历经七十余个配角积淀，凭借经典荧幕形象“济公”一角而家喻户晓、享誉海内外，1986年获第四届中国电视金鹰奖最佳男主角。此后相继出演《济公活佛》《济公游记》等作品，创办北京本昌艺术传播中心，自编自导自演多部影视剧与哑剧。晚年参演《剑雨》《画皮2》《少年歌行》《繁花》等影视作品，凭《繁花》“爷叔”一角再度收获广泛赞誉。深耕艺术传承与文化传播领域，变卖房产筹演话剧《弘一法师——最后之胜利》，巡演一百二十余场并登上米兰世博会展演；晚年开设“济公学堂”，发起成立济公公益基金会，借助短视频平台传播传统文化。艺术生涯荣膺中国国家话剧院“终身荣耀艺术家”(2021年)，剧耀东方•电视剧品质盛典“品质巨匠”(2023年)，以及“中国文联终身成就奖(电视)”(2024年)等荣誉。2025年6月，宣誓加入中国共产党。

一、“双重解放”：从小就热爱模仿和演讲，在时代浪潮里实现表演梦

胡艳琳：游老，听说您从小就热爱模仿和演讲，十岁时得过昆山县小学部演讲比赛第一名，您的艺术启蒙来自哪里？

游本昌：我在上海崇实小学上学时，学校受陶行知教育思想影响，会举办演讲比赛，从二年级开始实行“小先生制”，由“小先生”领着大家朗诵课文、唱儿歌。我不怯场，嗓音嘹亮，口齿清楚，常被老师指定为“小先生”。我也非常喜欢担任“小先生”，这算是我最早的当众“表演”。下课后我就模仿老师，把同学们都逗得捧腹大笑。十岁时，我在苏州听“江南活济公”沈笑梅讲《济公传》评话，回来就能学得惟妙惟肖。

我祖籍南京，小时候家里很穷，在南京借住的地方离夫子庙不远。从小我就喜欢到夫子庙去看老艺人表演的白局、相声、魔术等。五岁时全家搬到上海，十里洋场的上海，五光十色。家里人经常带我去“大世界”玩，那是最快乐的事儿，里面天天有戏可看：相声、滑稽戏、京剧、魔术、大力士秀肌肉表演……进去之后就舍不得出来。我特别喜欢模仿，还会跟着唱一些京剧唱段。虽然身处战乱到处搬家，但幸运的是，我所到之处，都有看戏看电影的条件，长期耳濡目染，使我从小就很喜欢表演。

我家没有专搞艺术的。1933年，我出生在江苏泰州。父亲是银行小职员，母亲是老实巴交的家庭妇女。他们只希望我能平安健康长大，有一门手艺养家糊口，所以让我学了我并不喜欢的商科、会计。我有四个姐姐，两个妹妹，如果说家里还有点艺术氛围的话，那就是来自比我大9岁的二姐。她爱看电影、爱唱歌，收集了很多明星照片贴在家里的墙上，对我影响特别深。印象里，她曲不离口，整天唱当时电影里面的歌曲和流行歌。1938年，战火烧到苏北，我们全家搬到上海法租界，挤在一个亭子间里。二姐在上海明德女中上学时，参演了上海业余剧人剧社的话剧《葛嫩娘》，在璇宫大戏院演出，还拍了张剧照挂在家里。我每天都要看这张照片，想象着我什么时候也能这样登台表演。电影《夜半歌声》在当时影响很大，我们的亭子间住了一个电影导演，想请我二姐拍电影。大姐不同意，我妈妈也反对，此事只好作罢。

年轻时的游本昌

胡艳琳：既然家人如此反对，您又是怎样走上表演艺术之路的？

游本昌：父母对我们学表演的态度是：去看戏可以，“钓鱼”(指票友玩票、业余演员进行业余演出)还行，“下海”(指业余戏曲演员、票友成为职业演员)绝对不行。我正式走上表演艺术之路还是中华人民共和国成立后。20世纪30年代电影在中国开始繁盛，是重要的娱乐方式和知识来源，上海的影院不少，但设备一般，票价不高。小时候，二姐常带我看电影，国内国外的看了不少。我对卓别林、秀兰•邓波尔、中国电影第一代的儿童演员陈娟娟和黎铿等特别喜欢和羡慕。我从小就特别爱看电影，电影就是我的老师。

1949年5月27日，上海解放。一夜之间变了天！中国人真的站起来了。这是一次改天换地的大解放！这很自然地成为我几经风雨依然保持对中国共产党的信仰的基础。将满16岁的我也被“解放”啦，这个解放具有双重意义，既是上海的解放，也迎来了我个人的“解放”——我终于可以光明正大追求我热爱的表演了。上海解放后，我转学回南京上普通高中，开始组织剧团搞业余演剧，并以最大的积极性，作为秧歌队、腰鼓队和乐鼓队队员参加了南方大部分城市解放的庆祝游行。我们敲锣打鼓，表演得很来劲。

随着新中国的成立，文艺事业也迎来了崭新的春天，表演不再是被人瞧不起的职业了。1950年，南京文工团来学校辅导我们演《胜利之歌》，16岁的我主演了一个主张生产自救的51岁进步老教师。这个剧获得了南京市学生戏剧比赛一等奖。我因此被南京文工团看中，但我当时正上高二，不想中断学业，所以他们等了我一年。1951年8月6日，我加入了南京文工团，穿上了统一的灰布制服。这下真的是学表演、干表演了！1952年4月，我跟着南京文工团全部人马调到了上海，后来，组织上推荐保送我到中央戏剧学院华东分院(现上海戏剧学院)表演系学习，还享受了人民助学金。熊佛西、朱端钧、周信芳、周而复、田汉、盖叫天、于伶、李健吾……这些戏剧界大名鼎鼎的人物都成了我的老师。真的好幸运哦！

1951年加入南京文工团

二、舞台深耕：“与其演一个主角平平淡淡，不如演一个配角放光彩”

胡艳琳：您曾提到在中央戏剧学院华东分院学习的前三年半都没开窍，后来是怎么突破，最后以优异成绩毕业的？

游本昌：时代给了我机会，党和国家把我领进了艺术殿堂。我很珍惜这来之不易的学习机会。我确实很努力，但前三年半并没有突破性进展。我这个城市学生生活积累太少，专业知识又贫乏，虽然从小就被学校推荐参加各种演讲比赛，但我的才华只是讲演的才华，而不是表演的才华。表演是一门专业的艺术。有人提醒我：模仿不是艺术，模仿只是入门，单纯模仿没有前途。这让我很苦恼。直到大四最后半年，从苏联来的功勋艺术家列普柯芙斯卡娅带来了斯坦尼斯拉夫斯基的“行动分析法”和“最高任务”。她给我们带来了《一路平安》这个剧本，最后成为我们的毕业大戏。至今记得那一次，我演《心防》中的反派人物倪邦贤，她明白地指出，你不能把“我是坏人”写在脸上，因为生活中的坏人绝不是这样的。她的一次课就让我开了窍，解决了我在表演问题上的苦恼。

我知道自己必须在毕业前扎牢这一辈子做演员的基础，要为自己的大学生涯画上光辉的句号。所以我拼尽全力投入大学阶段的最后冲刺，经常累到直接睡在排练厅里。最后半年所学影响了我一生。奇妙的是，当表演开窍了，其他方面也一通百通了：毕业考试，我拿了第一名，还被选为“学习积极分子”，加入了共青团，体育课双杠表演第一名，政治课的哲学讲演口试得了优秀，表演课毕业剧目《一路平安》也得了优秀。

胡艳琳：毕业时，您被分配到贵州，却因在毕业大戏中的精彩表演，被欧阳予倩和孙维世看中，经国务院特批，成为中央实验话剧院首批青年演员。面对人生的重要转折，您当时心情怎样？两位前辈的认可对您的艺术之路有怎样的影响？

游本昌：命运这个东西很奇妙。我家最有可能从事表演的二姐，后来当了语文教师，学商的我却走上了演艺之路。我二姐参加上海业余剧人剧社时的导演朱端钧，又成了我大学期间指导表演的老师。我更想不到自己会被欧阳予倩和孙维世选中并共事。毕业时，我被分配到贵州省话剧团，公布的名单上一共九个人，我排在第一个。

那年我们正在排毕业大戏《一路平安》，我演反派一号。因为表演反响不错，上海团市委把我们留下来，在上海戏院进行了一个月公演。当时来了两个人，不张扬，也不打招呼，只是特别认真地看我们表演，台前幕后都看。我们都不知道他们是谁，来做什么。我跟平时一样，一进剧场就进入角色，心无旁骛地准备登场，在台上真看、真听、真感受，执行好自己的表演任务。我始终记住老师的话：一个优秀的演员，处理一场戏不要从故事开始时才开始，也不要在故事结束时就结束，而是要从始至终贯穿在角色的感觉里。就在我准备去贵州报到时，突然接到通知，让我和杨宗镜一同前往北京：我俩被中央实验话剧院录取了！原来那两个人就是刚成立的中央实验话剧院首任院长欧阳予倩、总导演孙维世。因建院后急需年轻演员，但中央戏剧学院首届毕业生要到1957年才毕业，我们正好赶上时候了。他俩一听说上海有毕业生，就到上海来考察。国务院特批了两个名额，正一号和反一号。真的是太幸运了！这件事更加坚定了我一生的信心，也立了一个很重要的规矩——靠实力、靠专业能力过硬吃饭！只有靠业务、靠自己才能走得长远。

1956年中央戏剧学院华东分院毕业照(第二排右起：熊佛西、于伶、周信芳、盖叫天、田汉、周而复、顾仲彝、姚慕双、周柏春，最后一排右六为游本昌)

胡艳琳：进入全国顶尖的艺术院团，当时是不是想着能在舞台上挑大梁、演主角？

游本昌：在“上戏”时我们就已经知道斯坦尼斯拉夫斯基，上的第一堂课就是，不要当明星，要当艺术家，不要在意那些表面光鲜的东西。我后来觉得，连“艺术家”的名号都不要刻意追求。演员的本分，就是演好每一个角色，用角色传递真善美，用文艺温暖人心。斯坦尼斯拉夫斯基有一句经典的话：没有小角色，只有小演员。苏联专家一堂课让我开了窍之后，我更加信奉并很老实地遵循斯坦尼斯拉夫斯基的教导。他告诫年轻演员到剧院要先跑几年龙套，锻炼自己。我相信并愿意照着做，同时，也知道自己外形条件不好，不符合当时流行的“高大全”形象，这些都是客观条件。有自知之明是一个演员的基本素养。

到院里报到后，我第一件事便是去欧阳予倩编导的《桃花扇》剧组试妆，角逐男主角侯朝宗一角，与女主角扮演者澹台仁慧配戏。我因为身高不够没演成，但我一点都不遗憾，反而如释重负。那时候很年轻，一开始演主角压力很大，我恰恰不喜欢压力大。列斯里也讲过，如果角色过重，会把年轻演员压垮。对于个人前途，一般年轻人都愿意当主角，有人宁为鸡首，不为牛后。而我不想当鸡首。我还年轻，以后可以慢慢地一步步成长，总有一天会到牛头去的。我愿意等我的理想角色。对哪个角色有感觉、想法和心得，我就喜欢这个角色，而不看是不是主角。不因外因决定演不演，这已成为我的信条。

院里人才济济，优秀的老演员很多，氛围也特别好，我们过的是一种艺术的生活。我们看了很多戏，都是各地艺术家的保留节目，深受话剧艺术震撼。看有些外国演员的表演，即使不懂英语，也能感受到他们的台词功夫，大家都愿意从小角色、小配角演起。

胡艳琳：听说您演济公之前，先后饰演过79个配角和龙套。在这些戏份不多的角色里，哪些令您印象最深？它们给您后来的表演带来了什么影响？

游本昌：当时剧院鼓励大家自报角色，我自报过的角色有《大雷雨》中的龙套。导演孙维世本来给我分配了一个有名有姓有台词的角色，但我看了剧本之后，觉得那个角色没特点，我对他没想法，反而对跟着贵妇人一起出场的无名无姓无台词的仆人很感兴趣，这个角色的戏份只有十几秒，剧本上没有任何描述。我就要这样的角色，因为它没有限制，我觉得能演出特点来。孙维世相信我报这个仆人角色肯定是有想法，就接受了。

案头工作是运用斯坦尼斯拉夫斯基体验体系必做的。为了塑造好这个角色，我把剧作家奥斯特洛夫斯基19个剧本的中译本都找来看了，在外文书店自费买了好多资料，还参考了大量沙俄时期的油画、小说和评论文章。在剧中，这一场就是一个贵妇人和两个仆人。我想，既然是贵妇人，那么两个仆人完全有可能就是农奴，奥斯特洛夫斯基的剧本反映的基本上是奴隶社会的俄罗斯。所以我就照着这个思路来，为老仆人设计了剧本上没有的“瘸腿+咳喘”的生理特征。排练时，有同志觉得我没必要这么较真，随便走走就行，反正没人会注意。但正式演出那天，幕布还没拉开时，便传来老农奴剧烈的咳嗽声，等到幕布拉开，我穿着破旧的衣服，瘸着腿，弯着腰，咳嗽着从舞台一侧走过，带着眼泪消失在幕布后，大家都不再说话了，台下传来观众低低的叹息声。我把一个饱经沧桑的老农奴带到了观众面前，角色虽然是龙套，但是造型都有根有据，体现了时代背景、剧本主题和导演构思。演出后，《人民日报》的一篇文章里还专门提到了这个角色，称“这是一个经典的龙套”，有评论家评这个角色是“画龙点睛、深化主题”。我还专门写了一篇文章《我也可以在舞台上掉眼泪了》作为经验总结。

这段经历看似平凡，却是我艺术生涯中以小见大的一个起点。为了这个角色，我准备了将近半年。当时大家认为实验话剧院有浓浓的创作气氛，阳翰笙、王人美、陈强和北影一些老艺术家都会来看我们排练。从院领导到演职人员都很敬业，大家经常在一起讨论剧本。氛围的形成，跟总导演孙维世有很大关系。她选演员的标准是纯艺术角度，没有条条框框。在她带动下，大家都非常认真地工作。不光是我，全组青年演员都是这样努力，大家干得津津有味。这是我人生中最幸福的一段时光。

话剧《一仆二主》中饰特鲁法儿金诺

三、“一夜成名”：长期积累，偶然得之

胡艳琳：1983年您推出新中国第一台个人哑剧专场，那时候您已经50岁了。在一个“知天命”的年纪，为什么选择走一条这么“冷门”的路？

游本昌：五十而知天命，但我却是50岁才开始“改行”专攻哑剧，开启奋斗人生的。我总觉得还有使命没有完成，所以，50岁对我来说，是刚刚开始。

每每想起恩师孙维世说的，一个演员最大的追求，就是要在观众心目中塑造几个留有印象的人物，我就睡不着觉。院里年轻演员越来越多，后起之秀也成长了，加上电视开始普及，戏剧、话剧受到冲击，我处在几乎无戏可演的尴尬境地。1959年起，我就在中央戏剧学院兼任表演教学，很多年轻演员都曾是我的学生。我本性就不喜与人争，何况又是这把年纪，哪能跟年轻人抢角色。1981年，上海电影制片厂筹拍《阿Q正传》。阿Q是我当时理想中的角色，我跃跃欲试，但这个角色由我的学生严顺开承担了，我不可能去跟自己的学生抢。院里排演话剧《阿Q正传》，我被分到演只有一句台词——“升堂”——的师爷。

既然在现有舞台上，我很难拿到拥有大段台词的角色，便决定自寻天地。其实我对无声表演、无实物表演的琢磨，早就开始了。大二时，我们有无实物表演课，我得了优秀。那会儿看资料，看卓别林的电影，看世界青年联欢节的纪录影片哑剧节目《逆风行走》和《拉绳索》，看苏联电影《我们好像见过面》，我对哑剧和独角戏表演印象特别深刻，便在这条路上探索起来。在上戏时，我的独角戏表演已见雏形，老师也很支持，但没能编进正式演出节目。那会儿环境不像现在，这东西有点剑走偏锋，也没太多展示的机会。到北京后，我经常在一些晚会上进行幽默即兴表演，大部分是哑剧性质的。长期的配角龙套生涯，让我开始琢磨怎么把这些没有台词的角色表现得更充分。没台词不代表角色没想法，不代表角色不想说话，所以我在表演中用上了各种哑剧手法，用动作和表情替人物说话。业余时间，我还搞了一些创作，比如广播剧、朗诵、讲故事，后来由广播发展到电视，对我帮助很大。

从历史角度看，新中国成立前，解放区就曾有过哑剧表演。再说了，既然同属于舶来品，外来艺术的话剧、芭蕾舞都能先后在中国扎下根，那么，居于这两者之间的哑剧艺术也一定能行。我国有深厚的文化传统，传统戏曲艺术讲究手眼身法步，其中不乏哑剧因素，尤其以做、打为主的戏，深受观众喜欢。因此，我充满希望，又满怀信心，产生了开创中国新哑剧剧种的想法。

哑剧不需要华丽的服化道，不需要庞大的演员阵容，自己的身体就是最好的工具。更重要的是，哑剧不用跟人抢戏，只要功夫深，一个人也能撑起一段戏、一台晚会。孙维世说要“塑造留有印象的人物”。我以前总觉得要靠大角色、多台词的角色，可看了国外哑剧才明白：哪怕没有台词，只要角色立得住，观众照样能记住。

胡艳琳：哑剧对演员的要求特别高，全靠身体和表情来传情达意，而这个时候您已经50岁了，再从头去开辟一个新领域，岂非自找苦吃，多少也有些冒险，万一反响不好呢？

游本昌：新生事物都是要奋斗的。那时候，我的神经每天基本处于紧绷状态，日思夜想的是怎么创作出好的哑剧故事情节和好的包袱。我这个人韧性很强，从在上戏学表演开始，就没中断过形体练习，所以我有很好的身体底子，形体控制力很强。1987年，我跟着明星表演团在新加坡演出时从台上跌落，腿骨折了，第二天照样带伤演出，我在新加坡期间完成了13场演出，但观众没看出来我腿受伤了，由此还在新加坡引发了本地明星艺人关于“职业道德”的讨论。82岁演弘一法师时，我左手肱骨骨折，术后一个月就登台，观众也没发现。《繁花》里爷叔轻松压腿的动作，就是我自己设计的。

转机出现在改革开放初期。从1981年起，多位欧洲哑剧艺术家相继来华演出，我每场必看。1983年8月，我自编自导自演了第一台哑剧，在北京第一福利院公演，这也是新中国成立后我国第一部哑剧专场演出。那天晚上，我一个人在两个小时内演了十几个节目，累得汗衫都能拧出大把大把的汗水，一场戏换了4件汗衫，当时心率达到每分钟160次。京剧《红灯记》《祝家庄》的导演阿甲说我是中国新哑剧艺术的“开拓者”。其实这也是逼出来的，是意志战胜挫折的结果。就像鲁迅说的，“用韧性来战斗”。

这次演出具有开创性的意义。后来我又在北京演了几场，场场爆满，反响很好，时任文化部代部长周巍峙看后很感动，说：“别出心裁，很有特色。”文化部戏剧处特地批了两万元给实验话剧院，奖励创新。不久，我又应中国戏剧家协会上海分会、上海戏剧学院特邀去上海表演哑剧，不断加演，在上海一共演了三十多场。为上海的聋哑人演出后，聋哑人都涌上舞台，争着和我握手、签名、合影，甚至流下了激动的眼泪。人们都说，真没想到哑剧竟争取到了其他剧种争取不到的观众。

这给了我很大的信心。所以说，真正的艺术，不管有声还是无声，都有魅力。那几年，我发表了不少文章，呼吁做出中国的新哑剧，同时也在实践中对哑剧进行实验性创作。为了提高哑剧表演艺术水平，我向黄佐临等老师求教，并到四川、广东、湖北、上海等省市寻师访友。黄佐临本身就很喜欢喜剧，他看到了我从事哑剧的历史责任感和使命意识。

胡艳琳：有人说您是因为演济公“一夜成名”，您自己怎么看待这事？

游本昌：非也非也。长期积累，偶然得之。台上一分钟，台下十年功，所谓“一夜成名”的背后，是我几十年表演功底的厚积薄发。正是哑剧这门“一个人的艺术”，让我在困境中找到了突破口。它更加坚定了我的信念：演员最重要的不是外在条件，而是内心修为，当你的身体学会了说话，你的心灵就会发光。如果没有二十多年表演经验的积累，没有哑剧的表演，大家不可能看到我演的济公。

借着哑剧专场的热度，1983年底，我接到央视黄一鹤导演的邀请，让我在1984年春晚上表演一个哑剧节目。这就有了春晚上的哑剧《淋浴》，也才跟着有了《济公》导演张戈的邀请。所以，济公火了之后，在各地的演出中，我除了演济公，还会表演哑剧。为了让大家知道中国哑剧没有“哑”，我自筹资金，自编自导并主演了50集幽默哑剧《哑然一笑》，拍完就像“泥菩萨入水”，虽然赔了钱，但我不后悔。时代大趋势不是我一个人能改变的，但戏路是活的，艺术是相通的，哑剧已融进我的表演生命，哑剧没成气候，可它成就了我。

首场个人哑剧专场节目单

四、艺术无界限：“我是喜欢喜剧的性格演员”

胡艳琳：爷叔、济公、太白金星、特鲁法儿金诺、孔乙己、李鸿章、叶天士……您演过的角色真不少，可自打您演济公后，人们都把您当成喜剧演员，而您却总说自己是喜欢喜剧的性格演员，为什么会给自己这样一个定位？为什么对喜剧情有独钟？

游本昌：能演好喜剧的人一般能演好悲剧，能演悲剧的人不一定能演好喜剧。仅有夸张的肢体语言不能成其为喜剧，喜剧的节奏感、即兴性、松弛感特别重要，它对生活的表现更加强烈，是艺术的强调，像特写镜头一样。喜剧的繁荣需要更宽松的社会环境，喜剧是笑着向过去告别的艺术，搞喜剧的人应该有一种超脱精神。喜剧很能表现出艺术的一个特点：从平凡的东西中让人看到非凡的东西，或者从非凡的东西中看到平凡的东西。喜剧性是什么？就是在看起来毫不相关的事物之间，找出一种共性，并将它们联系起来，这就是一种喜剧效果。观众和社会也渴望喜剧，谁不喜欢笑声呀？寓教于乐，人更易在轻松愉快的氛围中接受批评教育。搞喜剧就是要制造“笑”，但制造“笑”是很难很苦的，所谓“苦中作乐”。幽默象征人的健康质量，它需要充分调动想象力，需要奇巧的构思。制造或欣赏幽默，都需要一定的素质，一种对客观世界感觉的深刻性和灵活性，所以喜剧人才是稀缺人才。1963年，黄佐临看了话剧《霓虹灯下的哨兵》后当场表示，严顺开是一块天生的喜剧料子，随后把在剧中演“菲菲”的严顺开调到上海滑稽剧团当台柱子。但喜剧不好笑比悲剧不悲更可悲，我追求笑的质量，注重作品的思想性，而那种“胳肢人”的笑，我坚决不要。

电视剧《济公》定妆照

胡艳琳：您自己觉得，为什么大家会将您定位为喜剧演员？

游本昌：长期以来我在实验话剧院基本上只有跑龙套当配角的份儿，所以我经常琢磨一些其他的路子，在一些晚会上表演滑稽节目，丑角演得多。演了济公后，大家就更觉得我是个喜剧演员了。其实《济公》播出后，在杭州，许多人不相信济公是我演的，舞台上的我和生活中的我反差很大。当年张戈看完我在春晚哑剧《淋浴》中的表演后，便带着副导演朱翊专程从上海赶到北京来找我。可初次试镜济公一角时，我却差点没通过。那天是第一次见面，一开始我也没放开，什么幽默感都没有。他们要拍的济公是带喜剧色彩的角色，他俩有点失望，准备起身拜访另外几个备选演员。眼看就要走到门口了，张戈导演忽然回头问了我一句：“济公到底是个什么样子？你对济公有什么想法？”一听这话，我没说别的，就模仿了沈笑梅的一段对白。一句话之间，我说变就变，表情是济公的了，声音也变了。他俩立马拍板定了我演济公，然后回上海了。

我从来没承认过我是喜剧演员，当然，我喜欢演喜剧，它能给人们带来笑声，让人们在紧张生活之余得到放松，在轻松诙谐中受到教育和启发。但喜剧并不是我唯一的路子，我追求的是表演艺术，表演各种不同性格的人物，创造更多不同的艺术形象。演员的感情应该是块调色板，能调出风格色彩各异的画。

说我是喜剧演员的人是对我不够了解。我知道我还有潜力，我是斯氏体系教育出来的演员，演不同的角色，不同的性格，内部和外部都不一样。演员可以分为本色演员、气质演员、特技演员、性格演员等不同类型。我觉得我是性格演员，性格演员能胜任各种角色，“一千个人眼里有一千个哈姆雷特”，我追求的不是“千人一面”，而是“一人千面”，演什么就要像什么。

“爷叔”终于让大家看到我是性格演员。其实，我很早就扮演过列宁。1960年，列宁诞辰90周年时，孙维世推荐我在话剧《克里姆林宫的钟声》里演列宁，我成了九个特型演员之一。演出前两天，导演临时决定让我试一试，在民族文化宫招待各国驻华使节时正式演出。演出一鸣惊人，老院长欧阳予倩非常满意，我还受到了周总理的接见，此后经常被借去在各种场合扮演列宁。1981年6月27日，在庆祝中国共产党成立60周年的晚会上，我再次演列宁。当晚我就被通知，第二天去人民大会堂，给正在参加十一届六中全会的代表们演出。当时的文化部代部长周巍峙紧紧握着我的手说：“你这个节目是一个大发明！”新华社为此发了消息，《人民日报》1981年6月28日的头版头条发了文章。此后，我又常被各地邀请去扮演列宁。

胡艳琳：可惜当年没有录像和现在的直播技术，要不然您早就声名远播了。您不说的话，年轻一代几乎没人知道您还演过列宁。您涉猎的角色跨度太大了，每个都不重复。您是怎么做到演什么像什么的？有什么窍门吗？

游本昌：没什么诀窍。我是个艺术上持正统观念的人，从不讨巧。如果一定要说有什么窍门，那就是积累、求真和不设限。只要是个角色，不管大小，我都愿意去琢磨。我的准则是“人生如戏莫虚假，戏如人生要真诚”。

生活中不做戏，艺术上求真，追求逻辑性、生活化、性格化，尊重艺术、尊重观众。我从小喜欢模仿、讲演、看戏、听书，学过舞蹈、曲艺，平日里会练习书法、绘画，算是个“杂家”吧。但这些东西对我来说不是“才艺”，而是服务于我的表演，是演好戏的营养。演员没有点文化功底不行，戏路打不开。艺无止境，在《济公》身上，在《繁花》身上，我都是这么干的。

五、“以文艺化导人心”：活到老、学到老、干到老、乐到老

胡艳琳：“以文艺化导人心”，这几个字以前挂在客厅，现在它又跟着您从家里到了康养中心，每天一睁眼就能看到，而其他物品，基本没从家中带来，这幅字对您有什么特别的意义？

游本昌：这是1998年《济公游记》在全国播放后，茗山法师到北京开会时题赠的，第二年他就圆寂了。这既是对我的肯定，也是对我的嘱咐。“以文艺化导人心”跟我一直以来的戏剧观是一致的。

演员和角色是相互成就、相互影响的。20世纪两次演列宁、演济公，给了我很大的人生启迪。列宁和济公，一实一虚，怎样才能让大家熟知的形象在观众心中复活并且立起来？外形化装好办，而要进行心灵上的“化装”，达到神似则不易。主要办法就是学习，向生活、向书本、向他人学习，向角色靠拢。

第一次演列宁时，我阅读了大量列宁原著和有关回忆文章，认真钻研剧本，多次观看《列宁生平》纪录片，将30元奖金全部用来买列宁画像和图片，张贴在卧室中，反复揣摩，生活中也严格要求自己，规范言行举止，培养自信。但我不喜欢重复自己，怎么办？我苦思冥想，泡图书馆查资料，又通读了《列宁全集》，终于发现一篇列宁关于新经济政策的演说非常精彩，很符合我们国家当时的形势。当大家听到“列宁”在台上说：“现在我们共产党员面临的任务是要学会做生意，要学会赚钱！”台下的观众也跟着大喊：“我们要赚钱！”临时返场时，我随机应变加了一段《致红色接班人》的贺电，振臂号召年轻人：“用你们朝气蓬勃的青春力量，建设我们更美好的新生活！”人们高举双手，欢呼着“乌拉！”“列宁万岁！”口号声此起彼伏，掌声经久不息。演出结束后，还有不少青年围聚在体育馆外，等着看“列宁”，要和“列宁”握手。老戏剧家、中国青年艺术剧院院长吴雪激动地说：“今晚这个节目的演出，使整个体育馆充满十月革命的气氛。”

我能够成功扮演列宁并获得观众的肯定，并不是说我的演技有多精湛，而是因为这个角色正好承载了人民群众对革命领袖的爱戴，回应了时代精神的呼唤。列宁是我崇拜的伟人之一，他一生全心全意为劳苦大众服务。能在舞台上表现列宁的高贵品质，是我的光荣和幸福。

这个节目大受欢迎，也让我有所感悟：观众对政治并非不关心。列宁的演讲，可谓百分百的“政治”，但大家仍爱看，因为领袖的话和群众的心息息相通，它反映了时代的脉搏和情绪。可见，关键在于讲述什么样的政治内容、通过什么样的艺术手法来表达。饰演列宁的过程，对我来说也是一次深刻的党史学习教育。

游本昌饰演列宁

胡艳琳：那么演济公，又给您带来了什么影响？您后来拍摄电视剧《了凡的故事》、卖房演话剧《弘一法师——最后之胜利》、成立济公公益基金会、办“济公学堂”、开展“种子计划”免费戏剧教育……这些跟济公有内在关联吗？

游本昌：济公精神就是“天下为公”的精神，“济公济公，济世为公；济公文化，无我利他”，济公精神和老一辈革命家、和共产党的信念追求有一致性。《济公》播出后，我的人生揭开新篇章，这都是来自济公，所以我也要还之于公。这些在我看来是自然而然的选择，是把“以文艺化导人心”落到实处。我读小说《济公全传》时，发现它完全不能与“四大名著”相比，里面有很多糟粕。从20世纪50年代参加革命工作以来，我每年都要学毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，这使我深刻认识到，文艺工作者的立场、态度和情感至关重要。我曾提议将原作中的济公做了不少改编。既然古典小说本就汇集了历代民间传说，我们自然也可以创编新内容，作品只要合乎人民性就能传下去。从出演效果及其后多年的反响来看，这份成果归根结底，是将党的文艺路线教育付诸实践的结果。

我走到哪里都能受到优待，观众给我来信，称赞我。我就是个叫“游本昌”的普通演员。观众喜欢济公，是因为济公反映了老百姓心中最朴素的愿望：公道正义、善良乐观、扶危济困。我不过尽了一个演员的本分，观众却把热情和真心都给了我。我能做的，是把戏演好，继续守好本分，不辜负这一声声的“济公”。观众对我的真心，就是我这辈子最珍贵的福报。

“以文艺化导人心”，首先要化导我自己的心。身为演员，应该弘扬真善美，以文艺事业为人民服务。既然为公，就不能是为了一己私欲，所以我更加注重艺术导人向善的作用。有人说《济公游记》比《济公》拘谨了，道德说教意味重了，这个不重要。

弘一弘一，弘“一”之道。虽然我演不动了，但做这些事，对我来说，也是胜利。人生就是这样，不断延续，都是一个个节点，不是一个终结。卖几套房投入话剧《弘一法师——最后之胜利》，家人都很支持。济公归葬于虎跑寺，李叔同在虎跑寺披剃出家，《弘一法师——最后之胜利》2010年在虎跑寺首演，之后坚持公益演出十多年，演了一百二十多场。弘一法师是中国话剧创始人之一。他的爱国热忱让我真切感受到“天下为公”的“公”的内涵，这和济公“济世为公”的“公”是相通的。人一定要有公心。济公和弘一法师都得到过周总理的称赞。

话剧《弘一法师——最后之胜利》剧照

胡艳琳：看来，周总理对您的影响非常大。

游本昌：周总理永远活在我心里，他给予我的指引永远是新的、活的，无可替代。他胸前永远佩戴着“为人民服务”。大众电影百花奖由观众评选产生，这是根据周总理的提议创办的。也正因深受他的影响，我牢牢地树立了“为人民服务”的信念。

胡艳琳：您还常常提到梅兰芳、盖叫天、卓别林、劳伦斯•奥利弗，以他们为榜样，他们如何影响您的人生与艺术？他们对您的影响主要是哪些方面？

游本昌：他们是我做人从艺各个方面的标准，就像跳高运动员的杆，我试图跳过去，哪怕跳不过去，也绝不会从杆下钻过去。梅兰芳最打动我的是高超的演技。他演《穆桂英挂帅》时唱到“我不挂帅谁挂帅”时，眼睛放光，那是高超的演技。盖叫天对我最大的影响是不断出新，不保守、不怕苦，“学到老”是盖老一生的座右铭。周总理看望他时，称赞他“勤学苦练几十年如一日，活到老学到老”。我几次带伤完成演出，心中始终以盖老“戏比天大”的精神勉励自己。卓别林的电影我都看过，他的灵活性、含泪的笑，是我学表演的启蒙。我的喜剧表演模仿了他，受益匪浅。英国表现派大家劳伦斯•奥利弗，他不断求新求变、挑战自己，突破自己扮演的形象。晚年的他，用光明伟大的形象给自己的人生谢幕。

胡艳琳：2024年元旦您发的一条“济公送福”短视频，在抖音平台上点赞量超过3900万，我还注意到，您投资拍了一系列宣传故宫文化的短视频，为什么您会选择网络？

游本昌：我演了一辈子话剧，也没几个人知道，但是凭借电视里几分钟的一个小品，就让我被很多人知道。《济公》播出后，国内外的人都知道了演员游本昌。由此我认为，要想服务更多观众，就要与时俱进，不断创新。当年电视是影响力最大的文艺载体，今天网络是影响力最大的文艺载体，那我们就要充分利用好它，一切目的都是“以文艺化导人心”嘛，只要能达到这个目标，用什么形式不重要。我年纪大了，能继续在互联网给更多观众和年轻人带来正面影响，是特别开心的事。我热爱表演，只要能演戏，我就感到幸福。我看了后台很多留言，特别感动，非常感谢大家还能想起我、记得我、喜欢我。能通过短视频给“亲爱的娃娃们”带来快乐，这就是我最大的快乐和幸福。

电视剧《繁花》剧照

胡艳琳：2025年6月30日，您宣誓入党，引发广泛关注，不久，习近平总书记托中组部负责人转达了勉励和问候，您为什么会选择在92岁高龄时入党？

游本昌：我是靠人民助学金资助才能完成学业的，是新中国成立后，党培养的第一代青年演员。比起专业生命，我的政治追求之路比艺术生涯走得更艰难、也更漫长。上海解放时，我亲眼看见解放军严守“三大纪律八项注意”，把“为人民”三个字深深烙进了我心里。入团我花了四年时间，在上戏学习那几年，整个过程可以说就是接受组织考验、努力争取入团的过程。此后这几十年，我总觉得自己“不够格”，戏没演透，心没炼纯，我拿什么向党靠拢？灵魂深处闹革命，与周总理、孙维世这些革命前辈和党员相比，我还差得很远。入党的念想，这么多年一直在我心里，直到91岁，我才攒足勇气，写下那份21页的入党申请书。

我这辈子，还真是完成了两件大事：入团、入党。两份心愿都实现了，这是我的韧性所在。真是“行百里者半九十”。更让我倍感荣幸的是，得到了习近平总书记托中组部转达的勉励和问候。这不仅是对我个人，更是对新时代全体文艺工作者的期望。中国共产党的宗旨是全心全意为人民服务。是党和国家、人民造就了现在的我，我会永远遵守入党誓词。入党对我来说不是终点，而是新的生命起点！只要观众需要，我会一直活到老，学到老，干到老，乐到老！

访后跋语

第一次采访游老时，他衣冠整齐、端端正正地坐在椅子上等着，眼神清亮，一点都不像刚从死神手中走出来不久的耄耋老人。采访前后进行了十几次，每次都是一整天，他特别讲究礼数，每次都要等我收拾停当，挥手道别后，才肯休息。和舞台荧屏上的形象反差很大，游老并不健谈，访谈常常陷入长时间的沉默。为了打开话匣子，我查了各种资料，使出浑身解数旁敲侧击，像玩拼图游戏一样，试图拼出他的人生图景。让我惊奇的是他超乎常人的清晰头脑与惊人记忆力，时间、地点、人物、细节……分毫不差。我甚至跟游老女儿说，同一件事若有不同表述，我更倾向于相信游老说的，因为他说的每一件事，我都能找到史料的精准印证。这般高龄仍思维缜密、记忆明晰，对人生与艺术如此严谨赤诚，实属罕见，令人由衷叹服。“人生如戏莫虚假，戏如人生要真诚”，他一辈子是真的在践行。

“鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破”，儿时电视剧《济公》家喻户晓，但济公之后，就少有游老消息，直到2024年初电视剧《繁花》“爷叔”火出圈，他才再度走进公众视野。回望游老一生，身处时代浪潮之中，历经战火纷飞的岁月和坎坷磨砺，直到52岁才因“济公”一角让人看到他的才华。面对过往，他始终心怀宽厚，凡事向内自省，以包容、平和、乐观的态度看待一切。

游老很喜欢鲁迅，他总是说自己是“用韧性来战斗”。每次交谈，对我也是一次心灵涤荡，除尘祛垢。“以文艺化导人心”是游老的自觉选择，从怀揣表演梦的少年，到近三十年配角的舞台深耕；从塑造经典济公形象，领悟“济世为公”，到自费排戏践行艺术信仰；从以传播真善美化导人心为己任，到九旬高龄入党，游老用一生的坦荡、干净与坚守，诠释着什么叫初心不改、什么是绵绵韧性。愿“济世为公”“从艺为民”的情怀代代相传，让真善美的力量抵达更多人心底。

采访人：胡艳琳 单位：中国文联网络文艺传播中心

《中国文艺评论》2026年第7期（总第130期）

责任编辑：艾超南

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