内容摘要：德国作曲家罗伯特·舒曼的音乐评论是19世纪浪漫主义时期的优秀评论文献。笔者对舒曼评论文章展现出的文学想象、历史风尚和批判精神三个显著特征予以阐述，点明作曲家的评论风格和音乐追求。舒曼的音乐评论对当代评论写作产生跨越时空的影响力。作曲家秉持的写作原则和艺术观念值得后人不断回顾和反思，对启发评论者的创新写作，构建良好的音乐评论氛围具有重要的参考价值。在针对音乐评论的当代反思中，笔者主张彰显个性、关注历史、崇尚学理 、勇于批评，确立音乐评论在大众音乐生活中的独立地位和功用。

　　关 键 词：罗伯特·舒曼 音乐评论 文学想象 批判精神

　　德国作曲家罗伯特·舒曼(Robert Schumann，1810—1856年)是19世纪上半叶西方浪漫主义音乐风格的杰出代表。这不仅因为他在音乐创作领域取得的杰出成就，而且由于他针对同时代其他音乐家、作品、风格、活动和艺术现象所写的音乐评论。罗伯特·舒曼是一位集音乐家和文学家于一身的独特人物，一生致力于音乐与文学的深度融合与互化。他的艺术歌曲多为优秀诗歌谱写而成，其器乐独奏和重奏乐曲更在标题和内容上普遍显示出文学情节和隐喻。在舒曼看来，音乐与文学由人类情感的引导融为一体，它构成了一种浪漫主义的表意理想，将最为生动、独特的思绪和意涵以文—音互映的方式予以表达。作为自幼热爱文学的音乐家，舒曼还将笔锋指向大众音乐生活，主持创办《新音乐报》(Neue Zeitschrift für Musik，1834—1844年)。他的音乐评论大多刊登在这份音乐刊物上，充分显示出个人的文学才华和艺术理想。

　　我们究竟如何书写音乐评论?是否应该对音乐评论设定标准和规范?音乐评论的特殊之处何在?如何衡量一篇音乐评论的价值?罗伯特·舒曼的评论文章提供了一个可资借鉴的历史范本。尽管舒曼所处时代的文化语境同今日多有不同，我们却依旧可以从他的文字中获得写作原则和创作启发。

　　从1831年至1843年，罗伯特·舒曼撰写的音乐评论不仅记录着作曲家所处时代的城市音乐生活，而且表达出个人的音乐观念和鲜明立场。这些文章根据评论对象的差异可以分为人物、作品和事件三个类别，部分文章内容则同时涉及两到三个类别。当音乐成为中产阶层的生活必需且日益商业化，音乐评论作为音乐文化的重要传播途径获得了更多读者和发展空间。在没有录音技术支持的时代，作品推介、人物介绍、表演反馈和活动记录等，无不需要音乐评论承载和传递。它构成了大众音乐生活的一个组成部分，突出反映着崭新的音乐潮流与风尚。纵观罗伯特·舒曼的评论文章，我们不仅能够清晰了解那个时代音乐评论的书写特色与风格志趣，更能体会到这些音乐文字发挥的文化影响力。正如舒曼本人极富浪漫精神的音乐创作，他的音乐评论同样充满了文学想象、历史风尚和批判精神。为了将这些特征化为对当代音乐评论的启发和滋养，我们需要首先融入其中，一探究竟。

　　融入文学想象

　　尽管音乐评论通常带有鲜明的功能印记，罗伯特·舒曼的评论文章却并不拘泥于此。作为一位文学爱好者，他将个人对浪漫主义小说的痴迷与狂热带入写作，鲜明体现在他的日记、书信和评论之中。1831年，舒曼为莱比锡的《大众音乐报》(Allgemeine Musikalische Zeitung)撰写了据悉是他的第一篇音乐评论。[1]作曲家以小说式的情节开场，迅速引导出两个关键人物“弗罗列斯坦”(Florestan)和“尤塞比乌斯”(Eusebius)。他们来自当时知名作家让·保罗(Jean Paul)的小说《少不更事的年岁》。舒曼对让·保罗的文学作品推崇有加，遂将这样一对小说人物塑造成个人性格的二重化身。“弗罗列斯坦”是火热激情的象征，“尤塞比乌斯”则是温柔与梦想的代言。作曲家还虚构了“拉罗大师”(Master Raro)作为折中，从Ra-Ro的字谜结合中暗示着他同夫人克拉拉的合体。舒曼提笔营造了三两好友相聚赏乐的情景，而他们聆听的对象恰是弗里德里克·肖邦的《“唐璜”变奏曲》(Op.2)。“致敬，先生们，一个天才。”[2]文章开头尤塞比乌斯的一句问候，点明了舒曼对肖邦的赞美。尽管文章前部未对乐曲有所描述，可它的优秀却从每个人喜悦的表情和呼喊中呈现出来。曲终人散，弗罗列斯坦还同“文章作者”有了一番夜谈。他兴奋地回味起每个变奏段带来的感受与联想。它们是专业而富有激情的评论，每一句都体现着不同乐段独有的特色与脉搏。当音乐唤起想象中的夕阳翻过最高的山尖，迷人的夜晚引导人们进入梦乡。音乐的尾声同文章语境中的时间相吻合，巧妙引出肯定的结论：“肖邦的天才显而易见，我本人也向这样的灵感和勤勉的努力致敬”。[3]

　　重读舒曼的这篇早期评论，我们能从中观察到作者对个人音乐观念的表达意愿，而这恰好由他的文学想象得以实现。1833年，当舒曼会同其他青年艺术家们举行“咖啡树”餐馆聚会，虚构旨在对抗“彼得迈耶”风格[4]的“大卫同盟”(Davidsbündler)时，这篇评论中的尤塞比乌斯、佛罗列斯坦、拉罗，以及他和克拉拉·维克已经成为这个“同盟”的中坚力量。对于肖邦，舒曼在他初次结识这位同龄的波兰作曲家时就将其纳入“古典”和“严肃”的队列。他对肖邦作品的首次评论并非其他，而正是依据莫扎特歌剧《唐璜》选段创作的钢琴曲。这里暗示出肖邦同维也纳古典乐派的精神渊源，仿佛在莫扎特的引导下焕发出夺目的艺术光华。与此同时，佛罗列斯坦的音乐夜话则传达出作品蕴含的浪漫激情。通过上述情节与意涵的文学设计，舒曼实现了一次针对古典光辉的夜之解读，从古典与浪漫的套合、穿插中把握肖邦音乐的风格平衡。虚构人物之间的讨论与争鸣不仅赋予文章生动情节，而且增加了作者的表达维度。他们以“我”的不同形式发声，展现出临场与回味的双重价值。1834年，舒曼将这些人物投入到著名的《狂欢节》(Carnaval, Op. 9)中，并通过最后的“大卫同盟”进行曲向凡夫俗子宣战。同年4月3日，由舒曼主持编订的《新音乐报》首刊正式出版，由此揭开了他未来十年较为集中的评论生涯。弗罗列斯坦、尤塞比乌斯、拉罗大师，以及他本人成为评价音乐作品的主角。他们将独立的观点呈现纸面，凸显着个人和群体的品位与风格。

　　面对如此生动而巧妙的评论文字，我们可以抛弃许久以来将舒曼的文学想象视为精神分裂征兆的谬见。可以明确的是，舒曼对“大卫同盟”的虚构是同他的艺术立场紧密相关的，而“同盟”的确立则有助于个人的音乐和文字表达。笔者以为，“大卫同盟”中的虚构人物很大程度上是为其音乐评论而存在的。在针对新生音乐作品的评论文章里，舒曼习惯以随笔和书信的方式，将不同人物的见解组合成文。他们的语气和情感各不相同，甚至在部分段落出现对话争鸣。如此凝聚的集体是作曲家在现实世界努力追求而难于获得的，唯有通过笔下的“大卫同盟”聊以补充。可以说，舒曼音乐评论中的文学想象源于个人内心深处的孤独感。在1835年针对贝多芬《第九交响曲》的一篇音乐会评论中，舒曼借助同尤塞比乌斯的对话传达出难以抑制的孤独。“一个伟大的人必须总是被上千个侏儒簇拥着吗?那些微笑和鼓掌的人们真的认为他们理解他的志向是如此之高并且在无数的战场战斗过吗?”[5]舒曼在整篇文章中指斥那些标榜贝多芬的乌合之众。他们的盲目狂热与附庸风雅令作者难以忍受，却又无法超脱其外。作为一位杰出的音乐家，舒曼无法接受缺乏智识的吹捧，更不必说将严肃音乐视为娱乐之物的行为。于是，他在同年12月发起修建贝多芬纪念碑的募捐活动，并借拉罗大师之名著文写道，“让每一块德国的国土都展开募捐，从手到手地传递，独奏会、音乐会、歌剧演出、教堂音乐等等，让高大的方尖石碑或某种金字塔形的宏大建筑物向下一代宣布，一位伟人的同代人们珍视他的作品高于一切，足够深切地意识到他们从中所受到的恩惠，并通过非凡的标志表达这种谢意。”[6]事实上，舒曼在个人事业上的孤独感纵贯一生，难以排解，而虚构的“大卫同盟”成员却通过评论向现实发声，捍卫着作曲家对古典艺术的追求与向往。

　　追溯历史风尚

　　作为一位身处浪漫主义时代的作曲家和评论家，罗伯特·舒曼在其音乐评论中表现出对历史主义的青睐。萌生于德国知识分子中的历史感怀深刻影响着当时的艺术品位和文化立场。人们普遍认为，历史而非其他任何值得标榜的学问，为人类带来丰富的知识、经验和智慧。唯有拥抱历史，畅饮经典与传统的甘泉，才能在未来开创新的成就和道路。在这样的思潮鼓舞下，舒曼将古典主义时期乃至更为久远的音乐家和作品奉为经典和楷模，努力将新锐艺术家和世俗大众的目光转向历史，借以审视当代文化的优势与不足。他在音乐评论中不断强调历史音乐对当代的作用和影响，引导人们从附庸风雅的浅薄供需走向对音乐传统的深刻洞察与学习。1835年，舒曼在《新音乐报》发表的“新年社论”中谈到了自己的方针，“记着过去的时代和作品，并且强调只有从这样纯粹的源泉，新艺术的美才能被培育出来;同时与最近的趋势对抗，从反对一味追求技巧开始，最终为接受一个有诗意的新纪元做准备，并促进它的到来。”[7]

　　舒曼对历史音乐的崇尚，不但来自他的学习积累和艺术见识，而且是他审视现实的自然选择。在他看来，当代音乐的三个主要敌人分为：缺乏天才的、才艺过剩的，以及自命不凡的涂鸦者。他们充斥于现实的艺术生活中，并以他们的炫耀和众人的喝彩左右着音乐时尚。然而，“艺术不仅仅是游戏，也不只是消遣”。三个敌人的作品充满了无生命的、琐碎的和循规蹈矩的统一特性，而这恰恰是舒曼极力反对的。尽管如此，用历史经典相较于当代时尚，从而得出世风不古的结论并非舒曼所求。他力图借助历史主义观念为自身的音乐评论赋予重要的艺术使命：征询既有艺术高度，又有健康的内在精神的艺术家。“我们将支持他们作为一种职责，改变他们在国际领域并不出众的现状，并且迅速阻止平庸之才扰乱视听。”[8]为此，对于历史音乐和古典传统的弘扬显得刻不容缓，而这正突出反映在舒曼针对当代音乐的评论之中。1834年，舒曼在撰文评价约翰·尼珀姆克·胡梅尔(Johann Nepomuk Hummel)的《钢琴练习详解》(Ausführliche Anweisung Zum Pianofortespiel，1828年)时提到J.S.巴赫。“他比我们想象得到的智识多了100万倍。他是为学生写作练习曲的第一人，却有着令人惊叹的艺术高度，直到多年之后才被公认为这个严格而健全的伟大学派的奠基人。从他以后，只有少数几个人在此领域独立地取得进步。”[9]舒曼从J.S.巴赫的《创意曲集》和《平均律钢琴曲集》中了悟键盘练习曲的高贵标准，即在技术训练和艺术审美上相得益彰。根据这个标准，胡梅尔、克莱门第和克拉默的练习曲显然存在缺陷，而只有同时代的肖邦或可摘取这一桂冠。1840年，舒曼在他著名的《舒伯特C大调交响曲》的评论文章里，将传统流失的忧患以浪漫笔调加以书写。“这个维也纳不能再为音乐家的幻想提供丰富的养分。我过去常常从山坡上蔑视它。我不禁思量，贝多芬不安的眼睛是如何必定游离到遥远的阿尔卑斯山脉;莫扎特如何梦幻般地追随多瑙河的路线，在芦苇和树林中迷失方向;海顿老爹如何必定已经仰视了圣斯蒂芬教堂，对塔尖令人晕眩的难以置信的高度摇着头。”交响曲创作的雄心在贝多芬之后迅速凋零。面对同代人的模仿和粉饰，舒曼恳切希望获得新的声响和曙光。“聆听舒伯特的这部交响曲，感受它明快、绽开、浪漫的生命。这座城市又一次矗立在我们面前，比以往任何时候都更加清晰。我又一次明白，正是在这样的环境中，这部作品才能诞生。”[10]

　　不仅针对具体作品，舒曼在对同代人的音乐成就予以评价，或对音乐学习提出建议时，同样将历史作为参照。他认为，“基于一个事件而鉴定整个人生是不被允许的……在音乐中，一切都依赖于部分对整体的关系，这适用于单独作品的创作，无论大小，也适用于艺术家的整个生命。”[11]针对约瑟夫·克里斯托夫·凯斯勒(Joseph Christoph Kessler)的作品，舒曼看出了一种指向古典的志向和希望。他劝说人们从音乐创作的整体过程，以及音乐史呈现的起伏中看待一个人的音乐成就，而不满足于现实而孤立的评价。关于音乐学习，舒曼针对一位初涉作曲的爱乐者写道，“如果我是你的老师，并且是一位聪明的老师，我会让你演奏巴赫和贝多芬(而不是你特别喜欢的韦伯)，来磨练你的耳朵和个性，稳固地疏导你脆弱的情感，并给予你的思想以形状与保证。”[12]深刻的表达、精湛的构型、锐利的创意需要在学习阶段播下籽种，而古典音乐家的作品恰是引导这一目标的最佳教材。在论及当代人的钢琴协奏曲创作时，舒曼给予青年作曲家的建议依旧是，“我们必须继续依赖老一辈的作曲家，找到那些能够使音乐会以适当的艺术方式开始，并适当地检验艺术家的优秀品质的作品——依赖那些莫扎特和贝多芬的精彩作品，或者对于精选的听众，依赖那位仍然没有得到充分赏识的绅士——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品。”[13]1834年12月7日，“大卫同盟”中的一位年轻音乐家路德维希·顺克(Ludwig Schunke，1810—1834年)英年早逝。舒曼在评价他的钢琴奏鸣曲时注入深情的缅怀。“啊，莫扎特，灵魂王子，在那里，另一个世界是由最美丽的人类信念建立的，有一天将所有门徒召集一起——愿那是一段很长的时间;在这个世界上，这些门徒是以德国的路德维希命名的! 看看可以追根溯源到怎样高尚的精神，他又将以什么样的快乐看待他们——路德维希·贝多芬、凯鲁比尼、施波尔、伯格和顺克!”[14]同盟成员从顺克亲自演奏的奏鸣曲中感受到古典精神，并对拥有如此才华的艺术家感到骄傲。舒曼在评论中并未宣泄哀恸，而是将这位青年人持有的古典品格视为指向未来的希望。文章末尾，舒曼借助拉罗大师的语气写道，“一句话也别说! 我们现在比以前任何时候与他更紧密。自从他离开我们，曾有特殊的红色在天空中出现。我不知道它从何处而来。不管怎样，年轻人，轮到你们去照亮前路了!”[15]

　　舒曼的历史感怀出于个人对现实的批判式思考。面对整个社会音乐生活的浮华风尚，作曲家观察到古典精神遭到遮蔽的现实。它不仅影响音乐的审美趣味，更决定了大众的价值判断。舒曼力图用音乐评论向专业领域发出呼声，使人们在面对过度炫技和商业炒作时保持冷静。正因如此，他的音乐评论不断呈现出对历史音乐、人物和情感精神的描述和褒扬，呼吁当代人把历史作为参照，改变现实，开创未来。作为结果，舒曼的音乐评论同当时志趣相投的其他作曲家所做的努力合为一处。他们积极开创历史音乐会的聆听环境，积极复兴巴赫为代表的古典传统，最终实现了大众音乐审美的转向，使历史音乐成为舞台演出的主流。虽然这种变化带来的保守主义倾向显而易见，但是，它却捍卫了社会文化精英的价值观念和文化立场，直接推动了音乐教育的提升与扩充。透过历史展望未来，成为整个时代的思维习惯，而舒曼无疑是这一观念在艺术音乐领域里博兴发展的一位较早推动者。

　　弘扬批判精神

　　“没有任何领域的评论像音乐领域一样难以提供证据。科学能用数学和逻辑论证。诗歌属于果断和极佳的词语。其他艺术已经接受了自然自身作为它们的裁决者，它们的形式是从自然引入的。音乐是一个孤儿，没有人能确定它的父母。也许，音乐美的源泉正是在此。”1835年，舒曼在针对费迪南·希勒(Ferdinand Hiller)的钢琴练习曲的评论中写了上面的话。对于音乐的评论的确是个难题，因为它转瞬即逝，在鸣响之后无影无踪。然而，舒曼随后从容写道，“评论的最高形式是最紧密地反映具有激发力的创作本身所产生的印象。”[16]这种印象来自音响，而它则包括了创作行为，以及创造者心怀的观念和期望。从这个层面上说，音乐评论针对的范围不只是音乐本身，而是由音乐牵动的人的内心世界和文化环境。既然音乐的价值体现于音乐之外，那么音乐评论所指涉的恰恰是融于音乐之内的人。在舒曼的评论文章里，我们感受到作者对当代音乐和人文环境的关切与批判，并能从中总结出他所秉持的鲜明立场。

　　如同贝多芬等许多音乐家一样，舒曼对于音乐“神童”也持一定批判态度。他在针对青年钢琴家西奥多·斯坦因(Theodor Stein)的评论中提到，“我承认对神童的偏爱。在年轻时非同凡响，继续学习，就会在成年时取得杰出成就。某种技艺应该尽早培养使之达到演绎精湛的标准。但是，倘若我们年轻的艺术家专心于获得名誉，这种错误是我们所反对的。”[17]在舒曼看来，神童的音乐禀赋为其提供了迈入专业领域的捷径，而充满逼迫与功利的后天教育却能使才华凋零。他指出，“这位学生所呈现的优点都来自天赋，缺点则属于不适当的教育……很显然，缺点是呆滞、单调的表达，消极、悲伤地塑造旋律，过多地求助小调。他所展示的表情苍白，满面泪花。不应该是那样。”[18]舒曼建议斯坦因首先学习清新而风趣的莫扎特音乐，而不要违反教育进程，直接攀援贝多芬的高峰。虽然作曲家针对青年人的批评往往是善意和建设性的，但是有时也会表达强烈的不满。1843年，舒曼在评价亨利·鲁道夫·威尔默(Heinrich Rudolph Willmers)的作品时直接批评道，“我们双倍遗憾地看到他现在沿着我们常常制定为完全受谴责的道路行进，在这条路上他不可能逃脱时间所注定的所有虚荣、时髦和肤浅的命运。”“他将不缺乏桂冠和出版商。我们只有一个担心：它将不会持续很久。公众会将编好的花环撕开，以不同的形状重新编制它，为那些指导如何更使人愉悦的人编制。在他还有时间的时候，他应该考虑所有这些并改变他的方式。同事的好意也可能被浪费，那样就需要双倍的努力攀登回来，以求重新获得尊重。他应该仔细考虑。” [19]舒曼在文末的语言具有促人惊醒的震慑性。他对跌入世俗的人才严厉批评，却又从督促的角度力图拯救。他的观点拥有一个切实有效的思想背景——意志坚定地拒绝肤浅与平庸。舒曼在有关费迪南·希勒(Ferdinand Hiller)钢琴作品的评论中尖锐指出这位作曲家“关心语句和表达而不是思想和内容”。[20]他无法理解一位久经历练的音乐家如何写出如此缺乏品位的和声和技巧练习。这种不可容忍性渗透在评论的字里行间，让人仿佛看到舒曼愤怒的表情。对于这种粗制滥造的音乐，他绝不苟同。

　　对于同时代更为知名的作曲家，舒曼针对他们本人和作品的音乐评论也包含清晰而理智的批判。1843年，舒曼在针对菲利克斯·门德尔松(Felix Mendelssohn)《仲夏夜之梦》的评论中，全剧配乐的终曲部分照搬序曲结尾表示异议。“作曲家使之趋向完满的意向是显而易见的。但是，我觉得它太不自然。这一场景尤其应该用他最为清晰的灵感来装扮。”[21]在此，舒曼所批评的并非针对音乐的简易重复，而是对作曲家未能将精益求精的创作锐度保持始终而感到遗憾。“最为清晰的灵感”仅只保留在序曲中，而多年之后的补写部分显然无法令舒曼这样的专业人士获得满足。让我们回溯1835年针对柏辽兹《幻想交响曲》的评论，舒曼通篇对作曲家在交响乐领域的技法创新表示赞赏。然而，对于柏辽兹为全曲各章书写的文字解释，舒曼指出：“作为一个德国人，我只能说，这种听乐指南多少有点不适当或是冒充内行。他至少可以将自己限制在五个乐章的标题之内。更详细的情境，就它们所反映的作曲家的生活而言，是本可以通过口头流传下来的。总之，德国人，以他们的老到和对私人细节的淡漠，不喜欢这样清晰的说明。”[22]在此，舒曼无意间点明了德国人对纯器乐音乐的偏好，从而认为过多的文字只会限制听众的想象，使音乐在归于具象的同时失去高贵的艺术品质。在针对肖邦和李斯特的作品评价中，舒曼更加明确地将音乐批评的目标指向人。作为第一位热情赞扬肖邦音乐的评论家，舒曼对于肖邦的理解极富洞见。一方面，他充分肯定了作曲家在早期作品中反映出的民族特性和意义。“如果北方最强大的独裁统治者能够知道在肖邦的作品中，在玛祖卡舞曲的简单旋律中，潜藏着危险的敌人，他会对音乐发布禁令。肖邦的作品是鲜花丛中的炮火!”另一方面，舒曼又希望肖邦从早期的愤慨和呼喊中超越自我，从而摆脱民族主义的创作局限。“艺术要求得更多。对祖国的褊狭考虑不得不让位于外部世界的利益。在他后来的作品中，外貌不再特别具有斯拉夫的特点，而且一点点地倾向于一个普遍的理想图画，产生出古希腊人的天国意象。他沿着一条新路，最终庆祝与莫扎特的联合。我们说‘一点点地’，因为他永远不应该否认他的出身。但是，他越将自己与这些分离，对于作为一个整体的艺术也就越重要。”[23]肖邦个人的艺术发展符合舒曼的信念，即一位音乐家应该从愤慨的民族情绪中走向深广的未来。尽管他对肖邦仅只在钢琴创作上取得成就略表遗憾，但这种一步步贴近古典的趋势足以令人欣喜。相比之下，舒曼对李斯特的批评就显得尖锐许多。尽管李斯特在钢琴演奏方面的成就足以令人惊叹，但是“他看来没有时间在作曲上做连续持久的研究，也可能没有找到任何配得上他的老师。因此，他努力成为一位精湛的演奏家，宁要流畅的音符而不要干枯的文字。如果他已经将自己作为演奏家提升到了惊人的高度，而他身上的作曲家已经落后了，产生出不平衡，甚至在他最新的作品中，仍然出现引人瞩目的遗失。”[24]舒曼对李斯特在作曲方面的草率和随意颇有微词，更不欣赏他那些仅为炫耀技巧、迎合大众的改编曲。尽管如此，舒曼却从未否定李斯特作为音乐巨擘的身份。他在1839年针对李斯特钢琴作品的评论中写道，“我坚定地相信，由于李斯特所具有的音乐本性，如果他像致力于他的乐器和其他大师一样致力于作曲的话，他会成为一位重要的作曲家。”[25]

　　舒曼音乐评论中包含的批判精神，使其拥有了非凡的文化价值。首先，他较早地暴露出同时代作曲家和作品存在的问题与局限，为后世所做的音乐诠释和评价提供了切实而生动的参考。其二，舒曼的音乐批评对于社会文化生活有着潜在的指导意义。通过这些批评文字，包括音乐家在内的艺术精英可以反思自我、探问前程，明确自身在文化潮流中的价值定位。其三，舒曼的评论文章因为包含的批判精神而获得独立。这种独立不仅表现在不与他人苟同的立场和观点上，而且凸显于针对批判对象的自由表达上。这是作者个人才华和勇气凝聚的结果，也是这些文章历久弥新的根本原因。其四，舒曼的音乐批评并非指向难以把握的现实音响，而是针对作为音乐中心的人。他所秉持的音乐观念其实是西方人文主义在19世纪的延续。这使他的评论受众从音乐领域向外扩展，对当时的精英文化生活产生影响。优秀的评论家将批判精神视为珍宝。舒曼借此为孤独而抽象的音响注入灵魂，使其真正成为探索人类音乐智慧和艺术品质的独立事业。

　　启发当代评论

　　今日的音乐评论无法像舒曼的时代，在社会音乐生活中占据显赫地位。随着信息传播的巨大变革，人们不再专注于传统媒体的导向性评价，而是在庞大的文化信息中展开属于自我的拓荒和选择。音乐评论成为伴随音乐生活的一种“圈子文化”，是爱乐者相互争鸣和交流的话语空间。在中国，音乐评论就作者背景，基本分为专业人士和音乐爱好者两类，在具体内容上则包括音乐新闻评论、音乐会评论、录音影像评论、音乐人物评论和历史文献评论。许久以来，专业人士和爱乐者对于音乐评论的品质和标准存在争议，并且表现出相互之间的反感和敌视。笔者以为，这种对立和成见无可厚非，因为背景差异本身自然会引起冲突和矛盾，更何况其中还掺杂着诸多现实利益。不容忽视的是，爱乐者们在音乐评论方面表现出的积极性，以及占据的市场份额和影响力远远超过专业人士。他们透过文字展现出的感受、学识和热情每每让专业人士望尘莫及。可以说，专业音乐评论在当代中国存在着集体失声的危机，因为人们更加热衷于选择充满热情和棱角的评论，尽管其中亦存在大量引发谬见和误导的平庸之作。言及此处，笔者无意对两类评论做出厚此薄彼的评价，更不能虚妄地促成某种相互理解和融合。相反，笔者借以此文讨论当代音乐评论中普遍缺失的一些因素，以便为写作更具洞察力和文化深度的评论文章给予提示。它不是为所谓“优秀评论”建立标准，而是要求评论者们在创作实践中关注和秉持一些总的原则。在上述关于舒曼音乐评论的分析和评价中，这些原则已经提及，此处再作总结。

　　文学想象作为舒曼音乐评论中的一个突出特征，给予我们有关写作的创意启发。当人们奢谈音乐评论写作的形式标准时，往往忽略了赋予评论真正生命的自由属性。罗伯特·舒曼将虚构人物纳入评论写作，意在表达多元的音乐观点。这种选择颠覆既有的形式规范，展现出卓越的写作才华和自由创意。与之相对，当今的音乐评论则显得更为功能化，普遍缺少文学的个性表达。这不但和评论者的文学积累与写作能力有关，而且受到评论写作的紧迫性和功利性的影响。在约稿时限和刊用要求的制约下，评论者往往将写作当做一门手艺，按照公允的风格套路完成文章，而非针对评论对象深思熟虑地加以创造。音乐评论也是一种文学。它的写作不应忽视文学想象提供的多元可能性。对于它的掌握可以使作者行文变得生动活跃、别具一格。文学想象还会增强音乐与文字的互映关系，并将评论者的文采与智慧予以展现。通过音乐展开想象，将艺术直感和理性判断化为生动而精彩的文字，实现对音乐文化的个性阐释和批评，是为音乐评论写作的首要原则。

　　如何将历史音乐信息作为现实音乐评论的参照和支撑?舒曼在音乐评论中对历史风尚的推崇给予我们提示与启发。一方面，他将古典主义时期以及更为久远的音乐巨匠奉为学习与追随的楷模，用他们的音乐贡献衡量当代作曲家的创作成果。音乐前辈追求卓越、拒绝媚俗的艺术尊严和使命感，更成为舒曼抗击彼得迈耶文化的坚强保证。另一方面，历史主义的文化潮流将大众的艺术眼光从当代转向历史，逐渐改变人们的聆听兴趣和价值评判。舒曼的音乐评论强调并推动了这一进程，增强了人们的音乐历史兴趣和历史风格的权威性。相较于西方近200年的评论成果，我国的音乐评论在对历史的思考和把握上还显得稚嫩和薄弱。评论者们多半对音乐历史的认知较为荒疏，仅仅满足对现实音响和文化现象的浅层描述与评价。事实上，历史兴趣是引发学术创造的一个重要前提，也是将个人评论引向深刻和多元的支撑因素。在此，笔者绝非强调专业人士在音乐评论上的话语霸权，而是鼓励更多评论者增加对音乐历史与理论的了解，获得更为丰富的音乐文化信息，促进深入的学理思考。音乐评论的品质提升，有赖于我们透过历史捕捉现实与未来的光彩。

　　批判精神是一切评论文章必当拥有的态度与核心。舒曼的评论反映出的针对同时代音乐文化的各种批评，凸显着作者的思想锐度和文化责任。如今，我们几乎难以想象一篇包含批评意见的业内评论会引起怎样的人际后果。久而久之，专业人士对于带有批判意图的文章不再染指，认为那只属于“圈子文化”的外围和边缘，甚至将此类评论标为“差评”。促成这种情况的原因有二：其一，人们普遍认为，批评文章势必伤及情面、形成对立。其二，人们并不认可评论的价值和意义，觉得它无足挂齿。于是，音乐评论在今天蓬勃发展的表象之下却被轻视和矮化，成为饱含溢美之词的花边新闻和自说自话。作为本文列举的最为重要的评论原则，批判精神需要回归评论写作，并为其注入真正的信心与活力。批判精神的复兴必将引导一种新的舆论氛围，重树评论在音乐领域内的地位和作用。对于评论者，拥有并保持批判精神是一种责任，尽管它需要付出更大的智慧和勇气。

　　穿梭于梦想与现实之间，是舒曼音乐评论给予读者的总体印象，也是作者力图展现的独立风格和文化效果。这些文章带给我们超越时代的创作启示。从中，我们不仅能够获得具体的写作原则与灵感，还能从更为宏观的角度理解一篇音乐评论需要拥有什么、保持什么、捍卫什么。舒曼的评论文章鼓励和提示我们展开新的创作实践，并在未来积极而漫长的过程中走向成熟。

　　[1] 罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第1-4页。

　　[2]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第1页。

　　[3]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第4页。

　　[4] “彼得迈耶”(Biedermeier)一词最初源于19世纪德国幽默诗歌中的虚构人物。作为社会文化风尚的一种代称，“彼得迈耶”特指流行于19世纪西方家庭生活和中产阶层的一些价值标准，例如家具、室内装潢、珠宝、服饰、绘画、文学，甚至音乐的风格。它所强调的安逸、享乐、精致、光鲜和附庸风雅，受到罗伯特·舒曼等新锐艺术家的严厉批判。

　　[5]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第26页。

　　[6]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第106-107页。

　　[7]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第21页。

　　[8]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第22页。

　　[9]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第15页。

　　[10]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第196页。

　　[11]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第35页。

　　[12]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第58页。

　　[13]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第173页。

　　[14]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第44-45页。

　　[15]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第48页。

　　[16]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第29-30页。

　　[17]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第9页。

　　[18]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第10页。

　　[19]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第221-222页。

　　[20]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第32页。

　　[21]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第231页。

　　[22]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第91页。

　　[23]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第129页。

　　[24]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第183页。

　　[25]　罗伯特·舒曼：《我们时代的音乐》，马竞松译，漓江出版社，2013年，第184页。

　   *刘小龙：北京大学艺术学院副教授

　　*责任编辑：张玉雯

《中国文艺评论》2017年第3期 总第18期

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