【编者按】 2026年是中国工农红军长征胜利90周年。90年来，伟大长征精神作为中国共产党人精神谱系的重要组成部分，持续激励着中国人民，也为文艺创作提供了丰厚的思想资源。文艺界以长征为题材，创作了一系列优秀作品。这些不同门类的艺术作品，既有创作方法、风格上的共通之处，也有各自独特的艺术语言、审美意趣。值此纪念长征胜利90周年之际，本刊策划“纪念中国工农红军长征胜利90周年”专题，从哲学、文学、音乐、美术、影视等角度，剖析长征题材文艺作品的精神内涵、艺术呈现及当代价值，力求以多学科视角，呈现长征在中国革命史和文化史中的重要地位，为弘扬长征精神、传承红色文化提供有益借鉴。

长征题材影视作品的叙事新变与美学探索

【内容摘要】 长征题材是中国影视发展历程中被不断讲述和书写的重大题材，近年来此类作品在创作上呈现出明显的叙事新变与美学探索。在叙事层面，创作者不断尝试将结局已知的长征题材，通过“正在进行时”的叙事方式，营造“过程性”叙事悬念，召唤观众的探索式沉浸观看，并体悟长征途中的艰辛与壮举；在美学层面，创作者把意义的释放从更多依靠单纯的视听语言符号，拓展至依托物质承载，例如通过作品中身体的痛感、环境的通感，以及借助有效的色彩与光影、声音与静默的创造性运用，唤起观众对抽象的悲壮美学、崇高美学的具象体知。这些叙事和美学的探索，有助于全社会形成一种对长征精神更为深刻的认知：历史的必然性，不是一种必然宣示的结果，而往往是历经艰苦卓绝的斗争、历经千难万险，最终才铸就能够穿透岁月的光辉与伟大。

【关 键 词】 长征题材 影视作品 叙事方式 美学风格 崇高美学

一、引言：风格的流变与重述的难题

2026年是红军长征胜利90周年。在中国影视主题创作的发展历程中，每逢长征胜利重大纪念时间节点，都会涌现出一批优秀的长征题材影视作品：1996年翟俊杰执导的电影《长征》全景式呈现了长征历程；2001年电视剧《长征》对领袖个体和群体进行了生动的刻画，深刻地影响了后续的主旋律、新主流影视作品的叙事状态；2016年《绝命后卫师》《长征大会师》《勇士》等影视作品密集播出或者上映，开启了纪念节点的长征影视“作品群”的多元生态；2026年的电影《四渡》已收获近3亿元票房，而由《觉醒年代》原班人马打造的电视剧《伟大的长征》在未播出之时就收获了极高的关注度。

电影《长征》海报

以上反映了中国影视发展的一个重要现象：在诸如纪念长征胜利这样的重大时间节点，相关作品的创作、传播和接受已经不仅仅是事关重大主题的文艺本身，更是一种集体记忆的期待与回应、一种国家仪式的文化行为、一种创作者和观众共同以影像的方式寻找和定位某种力量的精神原点。

(一)长征题材影视作品的风格流变

理解近年来长征题材影视作品的叙事和美学“新变”，需要适当将其放置到历史发展的纵深坐标中稍加定位。新中国成立后，长征题材开始被逐渐搬上银幕/荧幕，至今大致形成了三种叙事和美学风格特质。

其一是宏阔式、全景式的特质。早期创作者追求的是革命史诗式的叙事和审美理念，其基本语法和美学风格是全景式的历史扫描、领袖群体的群像展示、革命现实主义和革命浪漫主义的融合基调等。从《万水千山》(1959)、《突破乌江》(1961)、《金沙江畔》(1963)到《大渡河》(1980)、《四渡赤水》(1983)、《马蹄声碎》(1987)，这些从新中国成立后直至20世纪80年代的电影作品，基本确立了上述语法和美学风格。但从《马蹄声碎》中已能看出聚焦个体人物的叙事手法在长征题材影视作品中逐渐显现。

电影《大渡河》海报

其二是人格化、细节化、故事化的特质。创作者开始尝试对领袖人物进行丰富的人格化塑造，一些个体化的人物(如具体的红军战士)也开始成为影视作品叙事的重要线索，不少作品不回避长征各阶段的矛盾和困境，同时随着影视技术的发展，相关作品的视听品质也不断提升。这些特质大致从20世纪90年代开始出现，代表性作品如电影《长征》(1996)、电视剧《长征》(2001)以及电影《我的长征》(2006)等，都在我国长征题材影像的发展中留下了深深的印记。

其三是“新主流”的特质。这种特质基本是近十年开始出现的，也是本文论述的重点。相较而言，传统主旋律作品的创作理念和手段常常是“宏大的题材，用宏大的方式来呈现”；而“新主流影视”作品对重大题材创作的典型革新是“宏大的题材，用微观的方式来呈现”。在“新主流”特质之下，创作者不再仅仅执着于“全景式”的宏观扫描，而是深入具体的战役战斗，包括川南游击纵队、扎西会议、困牛山战斗、藏族红军等此前较少呈现的内容被逐一打开。同时，创作者无论是讲述宏阔的长征进程，还是具体的战斗战役，往往会把叙事线索聚焦于具体的人，而且不仅聚焦于领袖的人格化，也会聚焦于红军战士、当地乡亲的行动与精神之上。此外，在这一阶段的创作中，实地重走几乎成为一种创作伦理：在长征原址拍摄、数次重走长征路、拍摄时节与战斗时节重合等做法，成为创作的常态。

这一时期优质的长征题材影视(含网络视听)作品主要有：《绝命后卫师》(2016)、《勇士》(2016)、《血战湘江》(2017)、《伟大的转折》(2019)、《湘江1934·向死而生》(2019)、《半条棉被》(2020)、《血战松毛岭》(2022)、《勇士连》(2022)、《孤军》(2023)、《绝地重生》(2024)、《突进夹金山》(2024)、《浴血困牛山》(2024)、《天宝》(2025)、《四渡》(2026)、《伟大的长征》(2026)等。

电视剧《伟大的长征》海报

(二)长征题材影视作品的重述难题

长征题材的仪式性、记忆性、庄重性，也使得此类题材影视作品在事关叙事手段和美学风格的创作上有相当的难度：长征的过程和结果是观众已知的，长征的意义和价值是有历史共识的，甚至连长征的一些细节、场景、人物等，都是创作者、接受者耳熟能详的，更不用说重大革命历史题材影视作品的风格还有相当的规约性。“重大所以难写，因为众所周知，所以难以出新出彩。”结局已知、历史确定，叙事的张力、美学的张力成为此类作品创作乃至传播和接受的重要难题。

但也正是这些难题，促使中国影视人在长征题材影视作品乃至重大革命历史题材影视作品的整体创作上不断突破：不断将题材的经典化变为可继续进行叙事和美学探索的资源，不断与既往同类作品在叙事和美学方式上展开辨析，动态性地创作出富有不同时代风格的高品质影视作品。

这种对于叙事方式和美学风格的不断打磨和创新，其实也是中国影视人影像创造的“长征路”。长征路不仅是文艺的拍摄对象，也是文艺发展的存在方式。长征题材影视作品曾经面对并克服了一系列难题，发展到今天，问题意识仍然存在：在长征历史结局已知的状态下，在已有大量同类题材作品的状态下，此类作品的叙事和审美还能如何进一步突破？下文将就“叙事新变”和“美学探索”两个维度加以考察。

需要说明的是，时至今日，长征题材影视作品突破了原本只有电影、电视剧、纪录片(专题片)的形态，拓展至网络电影、网络剧、微短剧、动画作品等多元而丰富的样态。而本文论及的作品集中于新时代以来的时间范畴，并集中于戏剧性叙事类的电影、电视剧、网络剧等形态，暂不涉及纪实类影视作品。

二、叙事新变：从“完成”状态到“进行”状态

长征对当下的观众来说，是一段处于“完成”状态的光辉历史，但也正是这种“完成”状态，成为创作创新的巨大难题。长征的结局已知，具有历史定论和集体记忆的双重规定性，观众在进入作品之前就已基本知晓故事叙事的大致走向，虽然具体细微情节未必一定了解，但至少长征的阶段性故事和大结局显然是大多观众的常识。在影视创作中，特别是戏剧性叙事的影视作品中，悬念是叙事张力的主要来源，而悬念又高度依赖于结局的未知，因此对于结局已知的创作而言，叙事的天然支点被抽离，便更加考验创作者的智慧。

近年来长征题材影视作品的创作者，面对这一难题给出了某种具有挑战意义的答案：从重视悬念的“结果”，拓展至深描悬念的“过程”；从呈现一个“完成”状态的长征，拓展至呈现一个“正在进行”状态的长征；从单一追问结局的“结果是什么”，拓展至复合追问结局“是如何发生的、何以发生的”。这启发我们，影视叙事的悬念不仅存在于观众对于未知结果的期待中，也存在于“历史的定论”与“历史的过程”的褶皱中。纵观近年来此类作品的优秀之作，常常是在上述理念之下进行叙事创新突破，具体展现在如下几个方面。

第一，结局越凝练，过程性叙事可开垦的空间可能越大，也越有可能唤起观众对“正在进行时”的悬念的好奇。长征历程中的不少故事，早已成为进入历史课本、公共话语、集体记忆的常识，但深究起来，观众未必对通向结局的过程了然于心，这恰恰是长征题材影视作品叙事可依托的观众认知和心理状态。

比如，一些战斗被凝练为“飞夺泸定桥”这样简洁而又有高度确定性的表达，但如果影视叙事处理得当，对飞夺泸定桥的过程性叙事的空间反而越大：飞夺泸定桥前红四团在20多个小时内急行军240里，创造了我军战争史上的奇迹；那些数不清的各种遭遇战，那22名突击队勇士攀援铁索的过程，普通观众未必知晓。近年来不少影视作品，如网络电影《勇士连》、电影《勇士》，都将类似飞夺泸定桥的故事，进行一种“正在进行时”的讲述，引导观众伴随镜头重新置身于那个生死激荡的年代，重新与红军战士共同经历那些具体战斗、具体细节、具体险境。这种对同时同刻的伴随感的唤起，是一种极大的叙事智慧。

第二，叙事视角从全知视角下调到等知视角、低知视角。更深一层来看，前述从完成状态到进行状态的叙事，其背后是叙事视角以及叙事者认知权力的让渡。也即，在传统的长征题材影视作品中，叙事者、创作者常常拥有“全知视角”，给观众一种叙事者“知晓一切”之感，观众只能被动地等待叙事者放出更多信息，以完成观看的叙事拼图。甚至从观看心理上讲，观众有一种等待被叙事者营救之感。

但当下不少长征题材影视作品，创作者在叙事时往往摒弃了全知视角，让观众感觉自己知晓的信息似乎与叙事者、剧中人知晓的信息一样多，甚至剧中人知晓的信息还没有观众知晓得多，这样的等知视角、低知视角的处理，大为提升了观众的观看参与感、叙事参与感，从而使得“正在进行时”的叙事更为彻底。例如，当叙事者把认知权限下调到剧中人的水平，观众与剧中的红军指战员共享同样的信息匮乏：不知道这个夜晚能否挺过去，不知道是否有援军、援军何时能到，甚至不知道自己的战斗的全局性意义究竟是什么。如此便形成了叙事者、剧中人、观众三方共同探索的状态，避免了全知视角下历史因“安全”而显得“遥远”的叙事困境。

第三，历史必然性的叙事，也注定要依托一步步展开的过程叙事。在“完成状态”的叙事中，红军指战员的坚定信仰，容易被观众下意识地错误感知为他们是因为知道最终会取得胜利才坚定；但在“过程状态”的叙事中，观众与剧中人一起经历困难险境，似乎亲眼看到剧中人在根本不知道能否取得最终胜利的状态下，还依然信仰坚定，从而更容易在灵魂深处被打动。可见，历史必然性从来不是凭空而来的结论，它只能经由一步步具体过程显现出来。这不是对历史定论的消解，而是对历史定论最有力量的佐证。

例如，在近年来不少此类题材作品中，创作者会用大量的笔墨，铺垫遵义会议到来之前的胶着：通道转兵、黎平会议、猴场会议的环环相扣，战略方向上的反复拉锯，意见上的针锋相对，都让重要历史节点的关键性尽显；哪怕是在遵义会议之后，土城失利又使得红军前进的步伐骤然蒙上阴影。在当下不少包括长征题材在内的红色题材重大革命历史影视作品中，通过过程性叙事，创作者让观众深刻体认：历史的必然性，不是一种被必然宣示的结果，而往往是历经艰苦卓绝的斗争、历经千难万险，才最终通向伟大的过程。或许这样的影视叙事才丰沛，这样的历史观念才深刻。

第四，人物的细节化、个性化、日常化叙事不断拓展。以往的一些红色题材影视作品常采用仰视姿态突出叙事主体的形象，容易使其趋于模式化，与观众拉开心理距离。针对这种情况，现阶段优秀的长征题材影视作品多改用平视角度呈现革命者的日常牵挂、内心顾虑与真实情绪，把家国大义融入平凡人性之中，让崇高品格兼具力量感与烟火气。叙事视角的这种变化，实际上是将历史路标置换为血肉丰满的时代行者，通过挖掘普通人的情感软肋与真实阵痛，进而以点带面，凸显其最终选择的伟大。

例如网络剧《血战松毛岭》将落点聚焦于基层红军战士，讲述了一支由平凡的闽西子弟临时组建的地方武装赤卫队在松毛岭阵地血战七天七夜，保证中央红军顺利转移开始长征的故事。

在人物形象的塑造上，《血战松毛岭》更加关注对基层民众、工农阶层的刻画，让每个角色都有血有肉，有专属于自己的感情和思想。剧中有农民出身、誓死追随红军的独立团团长余光明，有大地主的私生女、集国恨家仇于一身的女军医朱音，有逃离国民党军队、又毅然加入红军的旧军官跛佬，有满脑子铜臭味、又肯为红军慷慨奉献的商人项万金……每个人物的身份和经历各不相同，最后却为了伟大的革命理想而有了共同的目标。

甚至当前一些长征题材影视作品的主创团队，年龄也与长征时红军战士的年纪相仿。例如网络电影《突进夹金山》由以“90后”为主的团队完成，长征的叙事者与长征亲历者第一次在某种意义上成为“同龄人”。在网络视听环境中，这种对人物的细节化、个性化、日常化叙事，能够比传统的电影、电视剧的创作走得更为彻底，也更能以青年人(当年的红军战士群体)的故事、青年人(当代长征题材影视作品的叙事者)的创作，唤起更多青年人(作为观众的青年群体)的深度“同理心”，进而加深他们对先辈精神的深度认同、生发出对党攻坚克难的发展历程的昂扬振奋之情。

此外，一些优质的穿越类长征题材微短剧也正是抓住了观众对“正在进行时”的好奇，某种程度上代表了最近两三年此类题材作品叙事的最新变化。在此类作品的叙事中，红军指战员能够穿越到今天，形成跨时代的对举、对照、对话，因此大大拉近了红军长征这样原本遥远的故事与当下观众之间的心理距离。瑞士心理学家爱德华·布洛(Edward Bullough)在论述审美心理时曾指出，“距离标志着艺术创作中最重要的步骤”。在一些优质的此类作品中，创作者常常以细腻可感的人物情感、贴近日常的叙事表达，打破宏大叙事的疏离感，让人物形象更真实可触，让观众常常因时间对撞之下的动容而产生对革命先烈的认同之情，进而有效改善红色题材影视作品容易与观众存在心理隔阂与审美距离的问题。

三、美学探索：从“物质性”凸显到多维度的美学营造

长征题材影视作品所要凸显的核心对象往往是“人”：是领袖、是战士、是早年间为党的事业作出牺牲的个体和群体。也正是因为题材重大，从美学设定上说，此类题材凸显人的核心指向便是“崇高”。但书写崇高在美学上也向来是一个难题：崇高是对日常状态的超越，但越是超越了日常的行为状态、价值状态和精神状态，也越是容易显得抽象，不易被普通观众真切地具象感知甚至理解，抽象与具象的矛盾便凸显了。影像是具象的艺术，抽象的精神若想以具象的方式呈现，崇高的状态若想以落地的方式传递，必须寻找妥帖的中介为依托。

近年来长征题材影视作品在创作中，逐渐寻找到了一种大致可以称之为重视“物质性”的范式，即把意义的释放从更多单纯依靠视听语言符号，拓展至逐渐依托物质承载，特别是依托身体与环境，促发观众的认知，以“影像的物质可见性”解决“精神不可见性”的传播困境。具体来说，“身体的痛感”和“环境的通感”是非常值得分析的两个维度。但同时也需要看到，“物质性”凸显也并非近年来此类题材作品美学尝试的全部，色彩与光影的意象化美学尝试、声音与静默的多感官美学尝试，同样有效地营造了近年来此类作品的美学效果。

第一，“身体的痛感”营造出长征题材影视作品的悲壮美学。抽象的精神或许一时难以迅速可见，但疼痛的身体是直接可观可感知的，那些长征中疼痛的倒下、缺氧的窒息、冻僵的身体、摇晃的步伐，通过影视作品直接呈现出来，能直接而迅捷地跨越原本或许难以跨越的认知壁垒，形成直抵观众感知的某种悲壮美学的冲击，产生感性认知直接改变理性认知的心理效果。

“血战湘江”是此类题材影视作品中反复出现的叙事内容。历史上的血战湘江本就十分惨烈，大量红军英烈的尸体沉入江中，将江水一遍又一遍地染红，当地流传着“英雄血染湘江渡，江底尽埋英烈骨。三年不饮湘江水，十年不食湘江鱼”的说法。在《血战湘江》等相似主题的作品中，影片以大量的血浆染红湘江、身体扭曲倒下等画面，让观众直面身体的疼痛、战争的残酷，唤起观众对于牺牲的分量的沉重感知。类似的场景在近年来的此类题材作品中还有很多。此时，残酷的战争场面就不仅是承担推进悬念、拉动情节、渲染气氛的功能，更以观众可感可知的悲壮之美，彰显胜利的艰难与可贵，昭示信仰的力量与伟大。

第二，“环境的通感”营造出长征题材影视作品的崇高美学。在近年来的长征题材影视作品中，雪山、草地、江河、沼泽、铁桥、钢索，不再只是承载叙事的环境背景，而是实实在在地参与叙事。创作者越来越能够让观众有效地“看到”这些环境，进而使观众更容易形成对险地绝境的“通感”，快速激发观众感官的体验通道。红军指战员在这种恶劣环境中触达生命的极限，让观众有了一种可衡量的物质性感知，这种可衡量的感知直接促使观众抵达感知“崇高”的心理状态。

电影《四渡》海报

“2025年，《四渡》剧组来到了贵州的螺蛳壳，导演徐展雄立刻被眼前的景象所震惊。清晨，气温极低，整个喀斯特地貌的山上草木凝结成霜冻，大片的白色将山脊覆盖，冷冽中透出庄严，寒气萦绕在周围，一点儿一点儿地往人的身体里钻。……在这里，时间仿佛静止了一样，人的大脑会自动加入这场凝冻奇景的肃穆留白。他仿佛看到1935年，他站着的地方，红军也曾走过，螺蛳壳的凝冻，那3万名红军战士也曾见过，也许有的人像他一样，也是第一次见到。”影片中，环境的险峻与人格的光辉，都以可触摸、可看见的方式传递出来。以“环境”为线索，可以绕开历史的说教与抽象的意义，直接打通观众的感知渠道，使其深感震撼，形成一种有效又独特的物质性感知美学：环境的严酷决绝，造成了红军前行的困难，而恰恰是红军对看似无法克服之困难的克服、对看似无法征服之环境的征服，铸就了长征深刻的功勋伟绩。

第三，长征题材影视作品中对色彩与光影的意象化美学尝试和创新使用，是近年来此类作品将物理意义上的真实升华为精神和审美高度的一条重要路径。在这一过程中，创作者在重视“还原性色彩和光影”的同时，也开始重视甚至更为重视“表现性色彩和光影”，即从“现实看上去是什么状貌”拓展至“精神看上去是什么颜色”。随着视听科技的不断进步，这种表现性色彩与光影的手法与理念能够依托更多技术手段，营造出更具视觉冲击力的美学状态。

影片《血战湘江》中被鲜血浸染的湘江水，以及在湘江水上炸开的炮火，是醒目的、刺眼的、惨烈的“红色”，这种刺眼刺心的红色不仅凸显着物理战场上的激烈和残酷，更在影像内部形成了一种物理之红到精神之红的叙事和美学链条。借助影像自然流淌出的叙事，观众能够在心理的刺痛中自然而自觉地感受到信仰的力量。而在影片《勇士》中，创作者整体上使用了暗淡的色彩，甚至营造出黑白胶片般的冷峻影调，给观众带来了纪念碑式的庄重感；色彩虽然单调冷厉，却在观众心理上凸显出飞夺泸定桥在长征路上的光芒闪耀。在影片结尾，搭配介绍飞夺泸定桥意义的字幕，影片的色彩突然被点亮。当观众一瞬间感知到色彩恢复正常时，内心似乎也同步从刚才那种纪念碑式的单色调观看体验中走出，在色调和光影一明一暗的对比中，感知到飞夺泸定桥为长征、为中国革命事业带来的醒目亮色。同时，长征题材影视作品中经常出现的雪山极致的白色、草地和沼泽极致的灰暗色等，都是创作者在色彩意象化上的努力，是将“崇高”美学具象为视觉象征的努力。

第四，长征题材影视作品中的声音与静默的多感官美学尝试，开启了新的美学营造空间。崇高和悲壮美学，不仅应该是“可见的”，同时也应该是“可听的”。在传统红色题材影视创作和欣赏中，无论是创作者还是接受者，往往下意识地更关注视觉层面，误认为所有的感动、昂扬、悲愤、激动之感都是由视觉提供的，从而有可能忽略听觉的力量。而近年来，长征题材影视作品越来越重视“可听的崇高”。在电影《半条棉被》、电视剧《长征》《十送红军》等大量此类题材的作品中，江西民歌《十送红军》均出现在最关键的叙事点位上，成为点燃观众情感的几乎是最关键、最核心的推助要素之一。类似的红色题材音乐旋律，已经形成了听觉上的全民集体记忆，旋律响起所唤起的不仅是观众对特定情境、特定故事、特定时间、特定人物的感情，更是打开剧情之外、叙事之外的观众共享共有情感的阀门。对此类声音合理、充分、有效的运用，开启了长征题材影视作品巨大的美学营造空间。

不仅“有声音”的运用十分重要，对“无声音”也即静默的运用，在此类作品中同样十分重要。对于关键时刻的静默的运用，正是“大音希声”的当代化传承与转译。近年来，随着影视声音技术的发展，不少长征题材影视作品能将战争巨大的声浪铺陈得极具冲击力，甚至在激烈之处，让观众产生置身战争场景之感。与此同时，创作者又会在巨大战争声浪的铺陈中，于红军重要牺牲场面和重要抒情时刻，让有声突然进入无声，让巨响突然进入静默。这种手法往往是借助声音的最低点，唤起观众情绪的最高点，营造出“零度”与“峰值”、“声音静默”与“情感极点”极致对举的美学状态。

如此，此类作品对声音的创造性运用及其所呈现出的美学状态，使得长征题材影视作品完成了多感官美学的拼图：可视的崇高与可听的崇高相融合，视觉与听觉相互支撑、彼此映照，再结合前述的悲壮美学、崇高美学将不可见的精神“可见化”的努力，共同构成了此类作品不断创新的美学建构，共同完成了长征精神的当代叙事和审美转译。

四、结语

近年来，长征题材影视作品在叙事和美学上的创新探索，也从一个侧面折射出影视领域对革命题材、红色题材等重大题材创作上的创新追求，甚至能够照见新时代以来中国文艺工作者创作高品质的人民性艺术作品的责任和担当。

当然，在这些创新背后，还需要注意创作手法的“度”的问题：对于人物个体的叙事重视，一旦过度，就容易滑向个人英雄主义的负面状态；对于残酷战争和险要环境的刻画，一旦过度，就容易滑向掺杂着消费因素的视听奇观的伦理问题；对于新主流创作理念的融入，一旦过度，就容易使得本应忠实呈现历史的影视作品最终滑向历史虚无主义。

而优秀的长征题材影视作品必然会形成多重“重走长征路”的状态：创作者在创作时从地理意义上重走长征路，感知物理环境的冲击；影视行业不断打磨叙事方略和审美风韵，在追求视听卓越的角度上正踏在长征之途；观众面对这些叙事和美学创新的作品，或许更易感知红军长征的艰难，有助于他们在价值观念上检视自身、锤炼精神，走好自己和时代的“长征之路”。这或许体现了近年来长征题材影视作品在叙事新变和美学探索上的某种带有终极意味的目标：通过影像呈现，长征不仅仅是被瞻仰的过往丰碑，更应是当下时代个体、群体、人与社会同行的前进之路。

*本文系2024年度国家社科基金艺术学重大项目“重大主题影视创作增强中华民族现代文明传播力影响力研究”（项目批准号：24ZD06）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：刘俊 单位：中国传媒大学学报《现代传播》编辑部

《中国文艺评论》2026年第9期（总第132期）

责任编辑：薛迎辉

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刘俊 | 长征题材影视作品的叙事新变与美学探索（“中国文艺评论”微信公号）

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