【内容摘要】 艺术家与创作工具的关系经历了手工业时代的上手状态、大工业时代技术个体的转移和数智时代的伙伴关系三个阶段，每一个阶段对应着不同的创造力形态。在最新的伙伴关系中，艺术创作者的创造力不仅基于对技术装置的计算能力，更在于他对世界的判断力。在人机协同的模式下，数智艺术通过创造感知物来回应技术化社会的现实，达成艺术创造的独特诉求。

【关 键 词】 人工智能 创造力 数智艺术

近年来，人工智能尤其是生成式大模型的不断迭代几乎辐射到社会生活的各个领域，也深刻影响了文艺创作活动。一方面，人们惊叹于AIGC强大的“无中生有”能力，认为艺术生产进入了人机协同的新语境，“人人可创造”的时代已真正到来；另一方面，人们也忧虑于它给艺术创作者带来的替代威胁，从而陷入一种新的技术恐惧之中。无论是何种态度，它们的基点都是数智时代下人与工具的关系，或者说是艺术家与创作工具的关系所遭遇的革命性变化。本文将以这一关系变化作为切入口，重审人机协同下创造者的位置，探讨其所带来的数智艺术面貌。

一、成为伙伴的机器

实际上，人机协同并不算一个新境况，它本质上是人与工具关系的当代阐释。毫无疑问，人必须使用某种工具才能完成艺术生产，然而在技术装置出现之前，这一事实并没有得到多少关注。创造被认为来自艺术家的灵感或者理性，可以是《文心雕龙》中的“神思”——“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”；或者是柏拉图的诗神迷狂，具有某种超越人类认知的神秘性；也可以是人类独具的理性能力——“如若不具备理性品质，创制也就不是技术……技术就是具有一种真正理性的创制品质”。无论是哪一种境况，艺术家和创作工具之间的关系，都不会显示出特殊的重要性。虽然“工欲善其事，必先利其器”(《论语•卫灵公》)，但工具的特性很少成为某种美学范畴或者艺术批评的关键词。直到图像史上第一个技术装置摄影机的出现，它所具有的自动成像功能让人们第一次意识到工具的存在，摄影机不是传统的绘图工具，它是工业时代的技术装置。而数智时代的到来，让技术装置在艺术创造活动中的位置愈发不容忽视，也让我们有必要重新审视艺术家与工具之间的历史。本节以图像艺术为例，将创作者与图像工具的关系分为上手状态、技术个体的转移和伙伴关系三个阶段，每个阶段都是一次人与工具之间的全新关系，也是一次对创造力的重新定义。

(一)上手状态

手工业时代，创作者与图像工具之间的关系，处于一种“上手”的状态，创作主体必然是艺术家，艺术家可以“占有”图像工具，工具自身并不会得到特别的关注。面对蜡、石灰、玻璃、鸡蛋、亚麻籽油、水墨等质料或者器具，艺术家大都有能力根据个体的需求来改进，以获得“称手”的个体化工具，艺术家在熟练使用各种图像工具进行创作时，并不持留于工具本身，而是将工具与身体实践合而为一，达到一种融合无间的状态，海德格尔也将这种状态称为工具/用具的“自在”。当图像工具“在其上手状态中就仿佛抽身而去”的时候，艺术家将自身作为了技术个体，这一过程通过在学徒时期的身体训练来完成：艺术家在工作室接受大量重复性训练，熟练掌握不同绘图过程所需的全部工具，并通过创作习惯形成特定的身体记忆，将身体变成绘图工具所处的组合环境。身体记忆直接操作创作过程的每一个细节，并能根据创作环境的变化实现自我调节，使得受训练的身体成为技术操作的主要载体。在这个工具内化的过程中，艺术家得以由“技”入“道”，从而使得工具使用者自身成为技术个体。

(二)技术个体的转移

到了大工业时代，机器成为“技术个体最普遍的形式”，人不再拥有技术个体的位置，而是将其让渡给了自动化机器，这是人与技术物之间关系变化的开始，这一过程彻底改变了图像的生产机制，从此产生了技术图像。技术图像的革命性意义在于，它第一次有了非人的机器(技术装置)的参与。从艺术创造的角度来说，机器的介入产生了两个持续至今的效应，其一是技术个体的转移，其二在于审美范式的重构。

在达盖尔、涅普斯等初代摄影术发明者之后，机器的使用者与制造者彻底分离开来，影像机器的使用者并不能主导机器的生产，甚至也不能彻底了解其生产过程的全部细节，从而产生了最初的“黑箱”状态。对于摄影师/使用者来说，影像机器彻底解放了手工业时代的技术训练，桑塔格写道：“摄影解放了绘画，使之能够从事其伟大的现代主义使命——抽象化分离”，巴赞也谈到，“照相术既完成了巴洛克艺术的夙愿，也把造型艺术从追求形似的顽念中解放出来”。批评家们谈到的“解放”不仅是指艺术类型特定的美学追求，而且指向创作者自身的技艺。在技术图像的生产中，艺术家不再需要进行重复性身体训练，他们只需要按下按键，由影像机器来完成实际的显影过程。然而，在操作者按下按钮启动这一自动过程的同时，也丧失了对生产过程的决定权。照片不需要任何底料、依托材料与粘合剂，整个成像过程由光学与化学反应自动完成。艺术家与影像机器的关系，从上手状态变成了一种居上或者居下的关系，“一直在寻求成为技术个体的人们如今不再在机器周围拥有稳定的位置：他成为机器的仆人或技术组合的组织者。现在，为了使人的功能有意义，从事技术工作的每个人都必须从上到下包围机器，理解机器，并照顾好机器的各元素及其与功能组合的整合”。

[美] 苏珊•桑塔格著《论摄影》

在艺术家的辅助与组织作用下，影像机器最终产生的图像所呈现的是客观世界本身，即“大自然的痕迹”，在“机械复制”这个概念之下，图像所指向的是一种“无删节、无扭曲、无时尚、无阴暗的主观性或外界的干扰”的表现方式。如果说“模仿”的主体是艺术家，指向的是艺术家的技艺，那么“复制”的主体必然指向摄影机，它是技术装置的效应。刺点、索引性、现实主义渐近线、窗户论……这些与机械复制相关的美学特征皆是影像机器的结果，而并非艺术家的风格描述。这一事实表明，技术装置的特征开始参与甚至定义美学范畴与艺术风格，它不再是隐匿于艺术家身体中的内化工具，而逐渐成为具有独立美学印记的创造伙伴。

(三)伙伴关系

严格意义上来说，只有在最新的智能系统阶段，创作者与机器的关系才进入真正的伙伴关系。伙伴关系不同于组织者或者辅助者，而是一种平等的对话关系。作为对话者的机器不能只依据机器设计者所规定的内部流程，去完成一种机械式的指令应答，而是必须能与周围的环境进行信息交换，并根据条件的变化而改变自身的呈现，从而形成一种控制论意义上的反馈回路，达到一种自我调节的功能层次。

与大工业时代的技术装置相比，“计算机不同于一般机器，由于它‘思考’，而不是工作，所以它强化机械比方的威力无与伦比”。二进制第一次从技术层面将莱布尼茨设想的普遍语言变成了现实，这使得计算机系统可以将图像、文本、声音等一切媒介形态进行数字化处理，从而实现媒介信息的去语境化，使得世界成为一个动态的数据集。当智能系统大规模介入之后，由于实现了自我调节功能，机器成为真正意义上的技术个体，不再需要通过操作者的辅助，就能实现与外界环境的沟通。

这里的自我调节指的是一种技术自主性，作为拥有自我调节能力的技术装置，智能系统无疑是完美的。机械时代的摄影机虽然在成像上具有自动性，但它并不具备自我调节的功能，不能在拍摄过程中根据周遭环境的变化而调整自身，当光线、拍摄对象产生变化，摄影师必须对光圈、镜头等进行调整。而自动化的摄影系统可以根据周遭的自然环境、人物的大小，甚至是面孔的比例，进行自动调节。生成式人工智能甚至可以替代制图系统，只需要发布简单的指令，智能系统就可以快速生成大量相关图像。然而，“真正的自动化机器对人类的替代是最少的……人们对于自我调节的自动机的热情使他们忘记了，这些机器其实最需要人类”。在这个过程中，创作者既不是在机器之上，也不是在机器之下，而是机器的同事。

[法] 吉尔贝• 西蒙东著《论技术物的存在模式》

从智能系统的功能层面来看，作为技术装置的操作者，艺术创作者的创作立足于一种选择，这一选择的范围将由系统决定，但操作者必须对范围进行预测/判断。也就是说，我们能得到什么样的图像，图像的色彩、清晰度等这些展现于最终成像的表面特征，操作者都无权决定，系统的内部机制将提供一系列的成像可能性。操作者对装置所提供的可能性进行预测，不再用种种物质性的工具与质料来创造图像，而是尽可能地计算各种可能性，对装置系统越了解，判断就会越准确，选择的范围也会越合理，“在这些可能性中进行选择”也就成为创作能力的一部分。

在艺术家作为唯一创造主体的创作活动中，创作过程本身是线性的、因果的，创作者从一个初始的意向出发，通过一系列连贯的、有因果关系的操作，最终实现预设的结果。而智能系统的内部程序则是循环的、概率的、非叙事的，它是一个封闭的可能性空间，没有线性的起点与终点，只有不同可能性节点之间的循环与跳转。程序的核心目的是遍历其内置的所有可能性，因此创作过程成为在程序的可能性空间中进行的遍历与激活。创作过程不再是线性的、因果的，而是循环的、反馈的，创作者不断向黑箱输入指令，黑箱输出结果，创作者再根据结果调整输入，由此，在人与系统的反馈循环中，不断激活程序内置的可能性。

二、创造者的“技艺”

(一)真正的使用者

从操作者层面来看，人工智能无疑将计算系统的“去技术化”推到了一个前所未有的阶段。在人工智能并未大规模普及之时，使用者就已经可以无需经过身体性训练，甚至无需理解计算系统的运行规则，就能便捷地使用计算系统，因而“操作者通过一个全局指令就能改变一切”。20世纪80年代图形界面的逐渐成熟和交互设计概念的提出，使计算系统开始朝着人性化的方向不断趋近，从早期以机器为中心过渡到以人为中心，“人机交互的发展历史，是从人适应计算机到计算机不断地适应人的过程”。随着具身智能赋予系统可以感知环境并转化为行动的能力，界面交互逐步扩展到语音、手势以及虚拟现实/增强现实，等等，而生成式大模型的诞生更是让智能系统可以直接使用人类语言，通过日常对话的方式与使用者进行无障碍交流。在这个机器不断适应人的过程中，使用者的技艺不断地被弱化，如今人们甚至可以直接告诉系统“帮我生成……”，系统就能快速生成文本、图像和音乐等多种艺术类型。传统艺术创作的“技艺”似乎被彻底抛弃。

与此同时，编码链的黑箱化所带来的遮蔽性，又将人们抛掷到一种技术恐惧之中。兰登•温纳曾在回顾西方文献中“技术自主性”概念之时，引用19世纪法国诗人瓦莱里的发问：“人的大脑能否控制人脑所制造出来的东西？”这颇能代表面临技术恐惧的使用者的心理。这种人与机器的关系，实际上是一种替代逻辑，是寻找机器智能与人类智能在功能上的等价性。在学者看来，这种功能等价性首先是一种资本逻辑，因而无法解释人与机器的关系。那么，对于与智能系统处于伙伴关系中的艺术家来说，当传统的创作“技艺”不断弱化之时，新的技艺形态将如何呈现？

[古希腊] 柏拉图著《理想国》

柏拉图曾在《理想国》中谈论过三种技艺——使用者的技艺、制造者的技艺以及模仿者的技艺，其中使用者的技艺被认为是最高级别的，其原因在于“任何事物的使用者乃是对它最有经验的，使用者把使用中看到的该事物的性能好坏通报给制造者”。使用者由于有对事物最丰富的实践经验，从而对事物的性质了解得最为清楚，而只有在实践与经验中才可能获得关于事物的知识。与此相反，模仿者只需要模仿事物的外观，无须拥有对事物的实践经验，也不可能获得真知。因此使用者虽然不制造工具，但深度参与其使用逻辑，这使得他们对工具的了解最为全面且深刻。与模仿相关的是“和真理隔着两层的第三级事物”，在知识即美德的标准之下，模仿者的技艺被彻底否定。

诚然，《理想国》的语境是从最终的生产产品而不是生产工具的视角出发，因此理想国中的诗人并非使用者，而是最不具备真知的模仿者，从而成为最应该被驱逐出去的人。但如果我们把艺术家置于图像工具的使用者位置，那么问题就会截然不同，作为真正的使用者，艺术家不仅不是低劣的模仿者，相反应该是具有真正“技艺”的创作者。

弗卢塞尔曾用“凝想”的概念，来描述技术装置使用者的能力。在弗卢塞尔看来，由技术装置主导的社会，是一个被分解成粒子的世界，它被光子、量子、电磁粒子等充斥，幻化成一种不可观察、不可想象、不可理解，但可以被计算的团块；甚至人们的意识、思想、欲望和价值观也被分解成粒子，分解成信息的碎片，分解成一种可以计算的团块。我们需要通过计算这个团块，让世界再次变得有形、可想象、可理解，并让意识再次复位。凝想正是这样一种可以让粒子宇宙回到具体世界的能力，这是一种计算能力，它可以将“概念从文本转换为影像”。在《书写还有未来吗？》一书中，这种能力被进一步定义为技术想象力(techno-imagination)，是技术图像(techno-images)所“基于的规则”。凝想的特征在于，它与构建图像的精深工艺没有关系，它所要做的是计算出技术装置的可能性范围，引导自动性装置在其程序内部生产“不太可能”的事物。由凝想力量所构建的“不太可能”之域，赋予了混沌的粒子世界以意义。凝想者不仅需要有对机器的熟悉程度用来计算可能性范围，还需要“能够为艺术的、科学的和政治的影像来调整装置……必须有艺术的、科学的和政治的概念”。在这个赋予意义的过程中，创作者成为机器的同事，也是柏拉图意义上真正的使用者。

[巴西] 威廉•弗卢塞尔著《摄影哲学的思考》

(二)基于“世界”的判断

“计算机艺术之父”查尔斯•楚里指出：“尽管我们拥有了这些卓越的技术，你仍然需要一种审美感受力、一种文化和历史感让图形像艺术一样运作。这一点没有改变。”对于创作者来说，楚里所说的“审美感受力”与“文化和历史感”是一种融入了创作者个人独特经验的整体性的文化环境，而一种艺术风格正是通过与文化环境的互动发展起来的，绝非单纯的模仿或从数据集中提供的直接示例中进行推断。由审美、历史、语言等多重语境编织而成的整体意识的推动，决定了人机合作艺术的最终价值。

这里的文化环境，实际上就是德雷福斯所期待的海德格尔式人工智能所依存的环境，即“此在”在之中的“世界”，也是布莱恩•史密斯所说的整体性的世界或者现实，这是人类感知的来源，但却不是智能系统所能直接处理的对象。语言大模型所面对的是海量静态标注数据，神经网络通过对这些数据进行学习，从而得到关于现实世界在智能系统中的高维抽象编码，这一编码结果也被称为“潜在空间(latent space)”中的“潜在向量(latent vector)”，是智能系统对这个世界的表征，而绝不是世界本身。即便是直接与真实世界进行交互的具身智能，它的“感知”过程也必然要将采集到的信号转化成数据，然后指挥智能系统的物理承载体做出具体的行动，本质上仍然是一个传导过程。因此，无论具身智能对周遭环境的反应速度有多灵敏，它所交互的始终不是“世界”，而是世界的“表征”，而罗德尼•布鲁克斯所谓“无表征的智能”概念并未能得到实现。

基于现实世界的思维能力，被布莱恩•史密斯称为判断(judgment)，同时，基于表征的思维能力被称为测算(reckoning)，以此来区分计算机/人工智能系统的能力与人类的思维能力。判断不仅是基于事实的一种选择，而是“健全的人类智慧必须具有一种冷静(dispassionate)且深思熟虑的思维能力，基于有道德的承诺和负责任的行为，且适合具体的情形……判断能力是人类思维必然追求的终极目标……我所说的判断能力，是指一种可靠、公正、忠于真理、忠于现实世界的思维方式”。

表面看上去，与智能系统合作的创作者要做出的判断，是基于智能系统所提供的范围之内的选择性行为。但事实并非如此，在史密斯看来，判断能力的首要条件是“忠于现实世界”，其次是区分世界/现实与表征，并对世界/现实做出一种有道德责任的承诺。这里的世界是一种整体性的存在，是“此在”生存活动所敞开的意义整体境域，而我们与世界的关系是一种“在之中”的状态，这是“此在”源始的存在结构。而这里的“有道德责任的承诺”，类似于康德对于道德律的论证，本质上是人必须为自己的选择负责，也就是说，我们必须理解自己的行为，并为自己所理解的一切向世界负责。

所谓分清表征与世界/现实，实际上是人类认知的一种基本能力。世界的无限丰富性使得我们不可能掌握其全部细节，必须使用某些符号对我们可以把握的范围进行表征，它们可以是文字、声音、图像或其他一切有效的符号。但我们并不会将表征等同于世界，就如我们并不会将一张苹果的图像当作真正的苹果，我们理解表征的意义并对其表征的内容负责，这种负责、关切与承诺实际就是海德格尔所说的操心，是一种源自人类理性的对总体性境域的尊重。

但智能系统并不能做出这个区分，所谓测算只是一种运算能力，更具体地说，它是一种推理，一种基于概率的预测。智能系统本身并不能在整体意义上对这些表征进行理解，它并不明白这些表征指向何种内容，也并不能够对所表征的内容负责，它只面对表征而无法理解表征背后的世界，因此，智能系统不能本真地“按照其表征的那样来与世界打交道，它缺乏道德保证、深刻的语境意识和对本体论敏感性的判断能力”，这是一种本体论意义上的缺失，无论再强的算力或再高效的算法都无法补缺。人工智能可以快速提取某位艺术家的风格并进行模仿，但不管是何种风格，对它来说都只是某种特征向量，系统并不明白也无意去理解特定风格所包含的全部历史、文化以及个体的独特经验。它也可以如同艺术史家那样对不同流派的艺术风格进行准确地识别，但无论是画纸上的随意涂抹，还是博物馆里的传世佳作，在智能系统的潜在空间里并不会有等级上的差异，因为它并不关心意义。但是对于艺术家来说，图像、声音、文字的表征本身并不是终点，艺术要通过表征来暗示那个丰富世界的存在，而这个丰富多样的世界往往会超越我们的理解，这是一种面向整体存在的终极语境意识。

由于从根本上缺乏世界的维度，系统并不会将被简化的表征与无限丰富的世界关联起来，也不会为生成的结果承担任何责任，由此，在与智能系统的合作中，创作者也许可以不具备构建图像的精湛工艺，但他必须运用自身的审美判断能力去“筛选结果”。创作者需要赋予作品以价值与美学立场，他需要判断的是，应该为设定的主题选择什么样的风格？要通过这样的选择表达什么，又会为这样的表达承担什么？这些基于“世界”的判断都是智能系统无法替代的，它涉及人类整体的存在境域，无限丰富与延展的过去、现在与未来，或许可以说，只要最终的审美主体是人类，这些审美判断都是智能系统所无法回应的。

三、作为“感知物”的数智艺术

(一)艺术家的回应

“抓住正在生成的世界的意义或者历史意义”，不仅是梅洛庞蒂为现象学设定的目标，也是任何在世界之中的思考者的任务。对创造概念的哲学家来说，他们用不同的概念来发起对技术化世界的询问、期待或者忧虑。海德格尔用座架(Gestell)来定义现代技术的本质特征，不同于传统的技艺(Techne)，作为“摆置的聚集”的现代技术，以一种“促逼”方式，将自然与人类进行强制性解蔽，使之成为可计算、可替换的被操控之持存物(Bestand)，以形成一种对世界的系统性支配。对技术社会极度不信任的维利里奥用“竞速学”“远程在场”“知觉后勤学”等概念来形容加速技术，而它带来的并不是便利，而是一种临近光速的末日感。与此类似，鲍德里亚则创造了“拟像”“超真实”“象征交换”指称一种真实被消解的符号世界。而乐观主义者如麦克卢汉则使用“人的延伸”来肯定技术有助于人类，在这个愿景下，他满怀期待地预言着“地球村”的到来。同样是积极乐观的态度，面对这个被技术图像充斥的无维度世界，弗卢塞尔提出“技术想象力”来定义一种“从概念中制造图像”的创造能力，而拥有技术想象力的人被称为“凝想者”。在这些概念流动的“内在性平面”中，无论是期待、忧虑还是绝望的反抗，对技术的思考以一种概念化符号的方式被传达出来。

[加] 马歇尔•麦克卢汉著《理解媒介：论人的延伸》

然而，作为感知物的制造者，艺术家的回应显然是另外一条路径，“艺术作品是感觉的一种生存物……艺术家创造感知物和感受的聚块，创作的唯一规律在于组合体必须自成一体”。毫无疑问，艺术是感性的生成，它首先是一种感知世界的方式，所呈现的是这样一个过程：“这个过程展现出我们如何能够从最初对世界转瞬即逝的印象到达某种足以持存千年的感觉。”艺术家通过自己的作品，将他们与世界的联系以及最深的知觉结构保存下来，我们通过观看、阅读、聆听这些作品，重新激活并恢复了这种感觉。

对于数智时代的艺术家来说，他们所要保存的感觉是什么？或者说，他们如何通过感觉回应这个世界？与哲学家制造概念不同，数智艺术家试图用图像、声音、光线、文本乃至一切现成物，来显示技术自身的生成，这个过程与其说是艺术创造的过程，不如说是技术生成的被显示、技术机制的被揭示以及技术化感知的再造过程。大部分数智艺术家比传统艺术家更关注这个被技术深度嵌入的现实世界，他们不再采用传统的艺术再现方式，无论是再现世界还是再现艺术家的心灵，而是用一种穿透式的目光，对置于眼前的已然发生或正在发生的技术现象与后果进行查探。随着目光的逐渐深入，艺术家的视域开始沿着时间平面不断延展，从而得到的不是再现技术效应的有限图景，而是展现技术如何生成的画面。这里的“生成”是一种非定势的艺术形态，一条被海德格尔称为“林中路”的诗与思之途。

(二)数智时代的感知物

特雷弗•帕格伦的作品是典型例证。在技术化社会中，普通使用者实际上并不会关注技术装置的具体运作，更不会了解背后被隐藏的整体性技术系统，而帕格伦正是要去揭示这些被忽略的事实。他所关注的技术装置是那些特定的摄影成像系统，他试图通过某种直接感知的形式去解析这些系统的工作原理，以及视觉算法的运作机制，从而显露出这样的问题：机器成像系统如何参与政治与权力的运转？这些人工技术以何种方式改造社会？艺术家潜入北太平洋海底所拍摄的《被美国国安局监听的海底线缆》，就直指虚拟而无形的数字世界背后庞大的基础设施，这些隐藏在海底的电缆是视觉识别数据库得以运转的基本保障，在保证图像生成的同时，也“监视”着每一个使用者的痕迹。除了拍摄海底电缆，帕格伦发明了一种“极限远距离摄影”(limit telephotography)方法，将大功率望远镜与相机结合使用，拍摄秘密监狱和军事基地这些在常人视野之外的监控设施。这些被称为当代基础设施摄影的作品，让那些被忽视的庞然大物沉默地展示自身，促使观者直面被观看、被监控，被技术无孔不入地渗透的事实。

同样是对基础设施的揭示，马丁•勒•舍瓦利耶将目光对准了互联网背后那些看不见的“人工幽灵”，在名为《点击工人》的视频中，观者可以直观Liker、Taguer等公司雇佣大量来自波兰、孟加拉国等国家的妇女，她们受命为某一条社交网络上的信息点出成千上万的“赞”。在我们平时浏览的千万点赞背后，实际上可能并非真实的数据，而是出自这些隐形的点击工人之手。阿格涅斯卡•库兰特(Agnieszka Kurant)在装置《人造的人工智能》(A.A.I.)中，则用了一种更具视觉冲击力的方式，用彩色沙子、黄金、闪粉和晶体组成了多个白蚁蚁丘，用以隐喻人工智能背后无数被廉价雇佣的劳动力。

《人造的人工智能》Agnieszka Kurant, 装置作品2017年 图片：摄影师 Aurélien Mole，旧金山美术馆(来源：“艺术中国”微信公号)

随着人工智能大模型的崛起，帕格伦将目光转向了那些由算法控制的机器视觉，他开始试图去揭示人工智能图像的生成机制，并对其所包含的道德/权力问题予以思考和批判。这些作品从对ImageNet的研究开始。作为人工智能视觉发展史上具有重要意义的大型可视化数据集，ImageNet以1400万张图像、2万多个类别的巨大容量，被许多人工智能项目用以训练视觉识别能力。ImageNet的图像分类采用众包的方式对巨量的图像进行手动的注释，也正是这个分类逻辑，引起了有关数据偏见、道德权力的种种争议。在作品《从“苹果”到“异常”》(From “Apple” to “Anomaly”)中，他从ImageNet提取了约3万张图像及其关联标签，并将这些图像打印出来，组成一个以“苹果”类别为起点、“异常”类别为终点、长达90米的巨大弧形照片墙。如果观者依照次序从右到左进行视觉漫步，就会直观到这一事实：图像与标签的关系既不稳定也不客观，并且这种不稳定充满了西方社会的歧视与偏见。作为中性物体的“苹果”，由于其定义明确，图像和标签完全保持一致。随着图像渐进到人类世界，类别标签下的图像开始变得主观，“投资者”标签下几乎都是穿西装的白人男性，“罪犯”或者坏人的标签下则多是黑人面孔。这说明在原始数据集里，已经开始有了人为塑造的偏见，用这些数据训练出来的“机器之眼”，根本无法做到客观公正。因为有潜在的主观判断，图像和标签的关系不断松动并逐渐脱缰，直到最后一个类别“异常”(边缘化人群)。在整个分类链条的变化过程中，观者得以直观人工智能系统中的算法偏见与政治操控机制。正如艺术家自己所说：“图像收集与标记的过程即政治行为，核心矛盾在于‘谁有权定义意义’。”而在另外一个名为“ImageNet Roulette”的交互性项目中，算法偏见带来的冲击感则更为强烈，体验者会亲眼看到自己的脸是如何被“人工智能”悄然无声地带入道德评判。

通过显露算法霸权下的隐形视觉，批判潜藏其底的数字资本主义，成为数智时代艺术家们关注的一个显在命题。黑特•史德耶尔在新作《机械库德人》中，直观地呈现人工智能如何将人类视觉感知转化为量化、标准化的工具，用以操纵现实，以此来批判数字资本主义的新型剥削。Kate Crawford与Vladan Joler的大型研究型装置《帝国的计算：科技与权力的系谱 1500年至今》(Calculating Empires: A Genealogy of Technology and Power Since 1500， 2023)由两幅300×1200cm墙纸并置，构成24米视觉长卷，将500年的技术史用信息图的方式呈现出来。巨大的物理尺度首先便给予观众直接的感官刺激，随着目光的缓缓移动，观众将直观500年间技术与权力的互动关系，从活字印刷到大航海再到数字技术，整个过程中技术并非中立，而是被政治权力所直接驱动。在这个进化过程中，观众无需理性推演就能体验到来自历史演化的深重感。

这些创作并没有创造任何表征式的标签或者概念化的符号，它们通过一种直接知觉的方式冲击我们的感知系统；它们没有讲述故事，也并未复制我们能经验到的技术化世界，而是直接呈现技术化感知的自身。通过与技术化感知的共振，我们开始疑惑、发问、思考，并完成对技术社会的深度认知，“艺术挑战了我们平常习惯的在世存在方式，瓦解了我们的知识系统，我们被迫开始思考”。

在雕塑、影像、装置等视觉形态中，我们得以直观人工智能的不同侧面——阴暗的或者抗拒的，它们在日常生活中被权力资本“自然化”地隐藏起来，一如罗兰•巴特在《神话——大众文化诠释》里所描述的现代神话的策略。作为大众文化的典型诠释，现代神话拥有双重符号系统，它的能指既是意义也是形式，这一功能使得它“并不隐藏任何事物，它的功能是扭曲，并不是使事物消失”。通过对概念填充进新的情境，神话的阅读者自愿接受被扭曲的事物，最终完成语言的掠夺。而智能系统的双重性在于：数据训练过程的人为性，以及图像显示与生成过程的自主性相互交织，而后者往往形成对前者的遮盖。作为系统的使用者，我们实际上处于一种神话读者的位置，系统的制造者用人性化的人机交互模式来制造“自然化”情境。在这个不断人性化的趋势中，系统背后的人为性逐渐隐退，从而让使用者产生一种客观化的幻觉，并自愿接受智能系统所显示的一切。艺术家们在此扮演着神话学家的角色，他们将神话解码，解除了神话的意指作用，将其视为一种欺诈。而在这些由艺术家所创造的不同形态的感知物中，我们得以窥见智能系统背后那些“暗面”。

*本文系2025年度国家社科基金艺术学一般项目“数智时代影像哲学研究”（项目批准号：25BA030）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：李天 单位：厦门大学电影学院

《中国文艺评论》2026年第7期（总第130期）

责任编辑：陶璐

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