抗日战争时期，根据地木刻以刀为枪、以木为媒，构建了一套极具政治动员效能的视觉叙事体系。其中，大量描绘抗战参军图像的木刻作品，在艺术形式与内容表达的辩证统一中承载着特定历史语境下的政治召唤使命，在唤醒民众反抗意识、凝聚全民抗战力量的过程中发挥了重要的作用。在敌后抗日根据地，胡一川、马达、古元、力群、彦涵、沃渣、莫朴、焦心河等一批艺术家积极响应保家卫国的迫切需求，将宣传动员与参军自卫作为创作切入点，以作品的强烈感染力生动地传递出鲜明的政治诉求，让抗战精神与革命信念在刀刻木印间直抵人心。可以说，敌后抗日根据地木刻中的抗战参军图像，既有力地激发了民众的爱国热情与抗争意志，又成为烽火岁月中联结前线与后方的精神纽带。

一、抗战语境中参军木刻的图像建构

作为一段特殊历史的艺术呈现，抗战时期的木刻作品以充满战斗性、宣传性的图像语言参与到民族救亡的宏大叙事中，成为理解中国抗日战争深刻内涵的重要视觉窗口。早在1939年，胡一川在《给木刻工作者》中就明确指出木刻“不是消遣品，而是一种宣传、教育大众的武器”，在抗战的特殊时期和复杂情况下“不要把木刻的问题当作木刻工作者的个别问题，而应该把它当作民族解放生存斗争的武器问题”。叶圣陶认为抗战木刻作品表现了“对于敌人的憎恨，对于受苦难者的同感（不是同情），对于大众生活的体验，对于自由中国的期望”，进一步强调了木刻作为“宣传的工具，争自由的武器”的重要性。由此可见，木刻作品不仅是战时宣传的锐利武器，更是民族精神的具象化表达。

在抗战语境中，面对民族危亡、家园破碎等严峻现实，敌后抗日根据地的木刻艺术家们以刻刀为武器、以木板为战场，通过鲜明的主题内容、典型的人物形象和激昂的场景氛围，展现了根据地军民同仇敌忾、共御外侮的生动图景。抗战参军木刻作为根据地动员民众、‌聚合抗战意志‌的重要宣传载体，既以遒劲有力的视觉语言与前线兵员需求形成‌动态呼应‌，又以通俗易懂的图像符号‌突破地域与文化的隔阂，将参军抗日的号召从政令条文转化为‌血脉偾张的集体共鸣‌与充满温情的家庭叙事。《全国抗战》（林夫，1938）、《伟大的战争开始了》（刘铁华，1938）、《保卫晋察冀》（陈九，1940）、《同胞们！参加部队啊！战争需要你！》（佚名，1939）等作品，以粗犷的线条直观且有力地将抗战参军的紧迫性刻进观众心里。然而，抗战时期根据地的木刻创作者往往“集革命者和艺术家的双重身份于一身，这种特殊的身份决定了他们在从事木刻艺术创作时，较多的是从社会和革命的需要进行艺术创作思考”。彦涵回忆太行山抗日根据地的木刻活动时说：“当时重新制订计划，想把木刻深入老百姓中间去。但究竟应怎样做，还缺少具体办法。”因此，“怎样更好地、深入地、持久地向最广大的民众宣传救亡图存的道理，使他们以各种形式主动地投身抗日战争之中，是这些文化艺术工作者不得不认真思考和解决的重要课题”。

林夫《全国抗战》黑白木刻 14.1cm×17.7cm 1938年

为了让参军木刻更有力地走进民众心里，根据地的艺术家们深入敌后和前线挖掘战争素材，并在主题凝练、内容选取、形式创新等方面做出了积极努力和持续探索。夏风说道：“当时大家都在搞形式探讨，不过那时的形式探索不是孤立的、为形式而形式的，而是要求形式既能够充分地表达内容，也要为群众所喜闻乐见。”1938年底，胡一川、陈铁耕、罗工柳、彦涵等艺术家组织鲁艺木刻工作团赴晋东南；1939年7月，沃渣、丁里等人率领美术工作者赴晋察冀前线；1940年陈铁耕、汪占非等人在前方办鲁艺分校。延安美术工作者往返前沿阵地，播下了抗战美术的种子。张望认为，正是因为根据地的美术家“经过长期深入敌后，在枪林弹雨中去体验和锻炼”，才能创作出《夺回我们的牛羊》（沃渣，1945）等优秀作品。《我不死，叫鬼子莫活！》（罗工柳，1938）、《改善人民生活，动员民众参战！》（胡一川，1939）、《共产党站在抗战最前线》（陈铁耕，1939）、《边区自卫军》（沃渣，1940）等木刻，带着鲜活的战地气息，成为根据地宣传抗战参军的重要作品。

在延安文艺座谈会之后，敌后抗日根据地的木刻艺术家们摒弃了脱离生活的空洞表达，以民众的认知习惯和情感共鸣为核心，逐步建构起一套扎根根据地现实、贴合百姓生活、彰显抗战精神的图像表达体系。具体而言，抗战语境中参军木刻的图像建构体系围绕“将抽象的抗战理念转化为可感知、可共鸣的具体形象”的视觉逻辑展开，以根据地民众的生存现实为底色，以战士和普通百姓为主角，通过串联“前线战争—参军抉择—抗属光荣”的叙事情节，将个体命运与家国大义紧密关联，以具象故事传递保家卫国的深刻意涵，从而实现政治动员与情感共鸣的统一。

这种图像建构方式利用木刻“数量多、质量好”“最为普及、最有生机”的媒介特性，以贴近民众生活经验和生命体验的视觉语言打破了政治话语与个体认知的壁垒，有力推进了抗战参军的宣传动员工作。《奋勇突击》（彦涵，1943）、《奋勇抵抗》（华山，1943）等作品，以雄浑激越的叙事节奏再现了抗战前线浴血奋战的场景，唤醒了民众的昂扬斗志；《抗战年代》（刘铁华，1942）、《练兵》（古元，1943）等作品，以温情细腻的笔触描摹了部队生活的丰盈与充实，打消了群众对战争的恐慌；《抗属的粮食》（古元，1942）、《帮助抗属点种》（邹雅，1943）等作品，以写实的手法展现了优待“抗属”（抗战战士家属）的具体举措，切实解除了参军战士的后顾之忧。这些带着温度的刀痕刻线，以百姓喜闻乐见的视觉语言，将参军报国的意义与价值深刻地浸润到每一个细节中，悄然在民众心中播下了投身抗战的种子。

二、抗战参军木刻的叙事维度

面对抗战前线的迫切需要和敌后抗日根据地民众普遍识字率低的现实困境，参军木刻作品从团结抗日的政治动员和保家卫国的情感共鸣两个维度出发，将抗战口号、参军号召等政治军事宣传转化为可感可知的视觉语言，形成了“以图言志、以刻为战”的图像叙事结构。其中，在政治动员的维度上，抗战参军木刻作品主要通过对民众身份的重塑与抗战共同体的建构，将政治号召转化为可被民众感知和认同的图像表达；在情感共鸣的维度上，抗战参军木刻作品以战斗协同与生活互助为切入点展开叙事，着重缔结军民一家的深厚纽带和情感认同的坚实根基。可以说，在抗日战争的血火淬炼中、在政治动员和情感共鸣双层叙事维度的共同作用下，抗战参军木刻突破了传统美术的审美边界与价值范畴，逐渐发展成一种兼具战斗性和感召力的革命武器。

（一）政治动员：身份重塑与抗战共同体建构

木刻艺术家们将农民、工人等根植于社会肌理的固有身份，与战士、爱国者等充满时代感召力的新形象巧妙并置，在“全国军事的总动员”“全国人民的总动员”的号召中，展开了潜移默化的身份重塑。《自卫军打靶》（夏风，1945）中铁锹与步枪的符号叠加，暗示了从耕作者到战士的身份跃迁；《我们不愿做绵羊，大家起来抵抗敌人》（胡一川，1938）中鸭舌帽与武器的意象交融，蕴含着从工人到斗士的形象转变。这些符号的组合与并陈，以视觉语言的方式记录了民众身份转变的过程：在民族危亡的语境下，普通人的身份被重新定义——他们不只是“养家糊口的人”，拿起武器便是“守护家园的兵”；不只是“被压迫者”，举起拳头便成为“抗争的主体”。此外，《为自救而战》（马达，1938）、《坚持抗战，反对投降》（胡一川，1940）等作品，以刀刻的力度与黑白的强烈对比，塑造了从市井平民转变为抗战勇士的群像，生动勾勒出民众在战火历练中完成身份蜕变的轨迹。这种身份的重塑让普罗大众在战争中获得了前所未有的重视——他们不再是传统宏大叙事里的模糊背景，而是拿起枪杆、撑起民族脊梁的坚实力量。

进一步而言，抗战参军木刻作为根据地宣传动员的重要视觉媒介，通过反复塑造战士、英雄、自卫队、抗属等形象，不断强化个体与民族之间的命运联结，促使不同群体从对传统家族观念和地域文化的认同转向对民族国家的精神归属。徐庆平指出：“因为抗战，整个中华民族都被充分调动起来，加入抗日救亡运动之中。艺术家也顺应时代需求，在创作内容和风格上都为之一变，通过自己的画笔支持和宣传抗日，美术已不再是为艺术而艺术的自我欣赏，而是在其中融入艺术家对于国家、民族和个人前途命运的担忧。”《保卫大西北》（马达，1938）、《军民合作》（胡一川，1940）、《保卫家乡》（彦涵，1940）等经典作品，通过植入革命话语的方式，有力地激发起民众的民族意识与抗争精神。这些作品突出英雄化的人物造型，强调军民团结的情节表达，凸显斗争与生产生活相结合的场景展示，通过符号化、情感化的视觉语言，在艺术与政治的交融中构建出一个象征性的“视觉共同体”，从而强化了民族救亡叙事中的集体归属感和政治向心力。

由此可见，参军木刻所体现的政治动员不仅是对抗战需求的积极响应，更是一种内在化的主体性建构过程。西摩·查特曼指出：“‘归化’一种叙事传统，意味着不仅要理解它”，还要“将它纳入‘读出’的过程，纳入自己的解释网络。”当《延安抗日群众大会》（胡一川，1938）、《英勇的伟绩与卑劣的丑态》（江丰，1938）、《改善人民生活，动员民众参战》（胡一川，1939）等木刻作品，贴满乡村的土墙和城镇的街巷，当鲁艺木刻工作团创作的抗战题材木刻年画在敌后根据地引发轰动，“不到三个钟头，几千份年画都卖光了”，普通人便在图像凝视中完成了从旁观者到参与者的心理转变。那个在田间收割庄稼的自己，原来与民族国家的危亡息息相关；那个在家里缝补衣服的妻子，原来与前线杀敌的丈夫心意相通；那个在院中抽着旱烟的老者，原来与浴血奋战的子弟兵血肉相连……这种联结让独立个体和民族国家形成休戚与共的命运共同体——保家必须卫国，卫国即是保家。于是，参军不再是遥不可及的“别人的事”，而是“我们的义务”；抗争不再是空洞的口号，而是“我们的生存方式”。“艺术作品的内容从一开始就对观赏者的情感有吸引力，就在这个正在观赏它的人的心灵中激起了情感。”正是这种被视觉符号唤醒的身份意识和责任担当，让保家卫国的情感从涓涓细流汇聚成磅礴江海，让抗争精神从个体觉醒升华为全民共识，成为抗战时期凝聚人心、团结力量的无形号角。

胡一川《延安抗日群众大会》 黑白木刻16.6cm×20.6cm 1938年

（二）情感共鸣：战斗协同与生活互助

抗战参军木刻常以家庭为隐喻，通过农妇为战士缝寒衣、子弟兵帮老乡抢收庄稼等具象化的生活场景，于木痕色墨间织就军民一家的温情网络。当亲人的意象与同志的称谓在画面中互动重叠；当保家的行动与卫国的信念在图像中形成视觉闭环，“团结抗战”便由抽象的口号转化为个体对家园亲人的真切守护。具体而言，根据地参军木刻主要通过战斗协同与生活互助两类核心叙事情节的设置，来展开对军民一家情感共鸣的深层建构。

在战斗协同情节中，木刻艺术家往往以动态的视觉语言呈现军民共同御敌的画面。《坚持抗战，反对投降》（胡一川，1940）、《同志，踩着我的肩膀好爬上崖头》（娄霜，1942）、《当敌人搜山的时候》（彦涵，1943）、《夺回我们的牛羊》（沃渣，1945）等作品，直接刻画了军民共同战斗的场面。而《把她们隐藏起来》（彦涵，1944）、《有力出力》（沃渣，1939）、《村救护站》（范云，1940）等作品，则以保护群众和护送伤员等情节间接描绘了军民协同作战的场景。作品通过武器、担架等战斗符号的再现，以及军民眼神的交流、肢体动作的配合，以具象的视觉图像替代了抽象的动员口号，通过“共同面临生存威胁—共同采取对抗行动”的逻辑链条，强调了军民共生共荣的情感关联。换言之，这种图像叙事通过“危亡—应对”的递进表达，使军民关系突破了制度性配合的表层逻辑，升华为“命运共同体”的情感化耦合。可以说，在民族危亡的关键时期，侵略者的暴行和战争的残酷让群众意识到军民合作与参军卫国的迫切性，从而为更深层次的集体认同和情感共鸣奠定了坚实的基础。

与战斗协同相呼应，生活互助情节侧重以日常细节的描绘来构建情感认同。画面中常见的妇女给伤员喂水、战士帮老乡劳作等场景，刻意选取了“关怀”“互助”等核心元素，将军民关系纳入传统社会最具凝聚力的家庭叙事框架中。《军民打成一片》（沃渣，1938）定格了士兵与百姓一起收割劳作的情景，营造了军民亲如一家的氛围；《拥护咱们老百姓自己的军队》（古元，1943）描绘了群众劳军、拥军、参军等场景，生动再现了烽火岁月里军民之间鱼水相依的深厚情谊；《来了亲人八路军》（彦涵，1943）通过群众握着战士的手、热切询问的场面，将抗战叙事融入家庭温情之中。《丈夫在前线杀敌，妻子在后方生产》（焦心河，1938）、《我种田地，你保家乡》（华山，1939）、《哥哥的假期》（古元，1942）、《子弟兵的母亲》（娄霜，1942）等作品，更是以直接叙事的方式反映了八路军与群众之间的亲缘关系，形成“战士”与“家人”的身份重叠，强化了军民一家的情感逻辑。蔡若虹认为，根据地的军民关系“概括地说就是‘军爱民、民拥军’的鱼水关系”，“两者之间存在根深蒂固的血缘关系，血缘是永远割不断分不开的”。李爱民认为，“民众对中国共产党和军队的认同和参与是军队发展壮大的力量源泉”。韩劲松也指出，在抗日战争中，八路军“在前线英勇抗战，以血肉之躯抗击侵略者，保护人民群众，人民群众同样以生命、热血保护八路军”。正是这种以家庭情感为基础的图像转化，让民族救亡的宏大叙事落地为普通人保护家人的本能行动，使军民团结的政治需求获得了情感上的有力支撑。

从图像叙事的角度来看，以上两种情节的相互联动构成了完整的认同链条：战斗协同以生存理性为前提，构建了“军民一家”的现实必要性；生活互助以同心共情为核心，赋予了“军民一家”以文化合理性，二者共同建构了“为何参军”的认知前提和情感机制。这种双重叙事的交织叠加，本质上是通过视觉符号的策略性重组，将民族国家的集体意识植入传统家庭的情感土壤，从而完成了从政治认同到情感共鸣的浸润转化。

三、抗战参军木刻的叙事策略

敌后抗日根据地的抗战参军木刻图像叙事策略的核心在于：通过符号强化实现政治认同的视觉内化，以情节转变激活情感共鸣的心理机制，最终让民众看懂抗战号召、认同抗战意义，并主动参与抗战斗争。因此，符号强化与情节转变作为参军木刻图像的主要叙事策略，是一个深度互嵌、彼此赋能的有机整体，共同支撑起动员参军、团结抗敌的叙事使命。

（一）“红花—牌匾”的符号强化：从民俗仪式到政治认同

在敌后抗日根据地的抗战参军木刻图像中，“大红花”与“光荣牌匾”彼此呼应、相互阐释，共同构成了一套互文性的符号体系。这组符号通过对民俗元素的政治化转译与意义重构，将抗战语境下新的价值内核注入传统习俗中象征喜庆、尊崇的文化意象，使参军行为突破了个体选择的范畴，升华为兼具革命忠诚与家族荣光的双重庆典。赵毅衡认为符号体系“是一个理解深化的过程，从表象感知，到经验理解，到抽象理解”。因此，参军木刻作品中对“红花—牌匾”的符号强化，既是扎根于乡土社会对荣誉观念的表象感知和经验阐释，又是对抗战信念的深层熔铸与价值投射。

在传统习俗中，大红花承载着多重意涵：它既是婚庆寿诞礼俗里见证美满吉祥的符号，也是乡邻表彰善行义举时彰显尊崇的荣誉。斐迪南·滕尼斯指出群体对习俗意义的默认一致，“让习俗形象地、象征性地呈现出来，使习俗保留在人们的记忆里，并使之不断更新”，“它们以适当的、谐和的形式表现了人们共同分享欢乐与悲伤、共同献身于一个更高的神圣存在者的情形”。大红花以炽烈的色彩串联起个体生命的重要节点与社群成员的普遍共识，既镌刻着乡土社会对独立个体的价值肯定，也凝结着族群共同体的集体记忆，成为传统社会中极具生命力的文化表征。木刻艺术家们将这一植根于婚庆寿诞的民俗信物移植到抗战参军木刻图像中，不仅延续了传统喜庆仪式的视觉母题，还通过欢送队中乡亲们的表情、动作等具有仪式感的细节烘托，使其从个体庆典的象征升华为集体荣誉的徽章。《爸爸，我也当兵去》（华山，1945）、《参军光荣》（小梁，1945）、《参军光荣》（阎风，20世纪40年代）等作品，从不同视角共同完成了一场对大红花符号的革命意涵转译。这种写实性的跨场景符号迁移，让大红花成为联结传统伦理与时代使命的纽带，强化了参军行为从“个人选择”到“民族担当”的意义升维。

在抗战参军木刻中，艺术家们常常将光荣牌匾与大红花组合在一起，形成内涵丰富的视觉合力。光荣牌匾作为传统社会中极具深意的荣誉载体，在抗战木刻中被重构为根据地政权对参军个体及其家人的精神嘉奖。《帮抗属代耕》（刘韵波，1943）中抗属大门的门楣上挂着醒目的光荣牌匾，《抗属给前方写信》（牛文，1945）中整洁干净的窑洞门口赫然挂着“光荣军属”的牌匾，《欢送参军》（亚明，20世纪40年代）中送行的乡亲们高举着“参军光荣”的牌匾……虽然这些光荣牌匾文字简短，却蕴含着“参军”（行为）与“光荣”（评价）之间的因果关联：个体为抗战救国而参军，政府授予个体及其家属以荣誉。由此可见，光荣牌匾与大红花、人物动作表情等元素，形成了和谐统一的互文结构，既承载着劳苦大众对参军荣誉的朴素认同，又凝聚着革命政权对个体奉献的价值肯定。

牛文《抗属给前方写信》 黑白木刻18.5cm×27.5cm 1945年

事实上，大红花与光荣牌匾的组合是艺术家对现实生活元素的提炼与重构，既是对生活场景的描绘和反映，也是对仪式符号的艺术化呈现；既延续着民间文化对荣誉的认知惯性，又将这份认可锚定在保家卫国的革命叙事中。作为特定历史语境下的视觉符号，大红花的炽烈色彩、光荣牌匾的庄重形制与文字指引，共同构成了一套完整的表意体系。基础层是具有普遍认知共识的民俗符号（大红花与牌匾的呼应）；中间层是革命话语赋予的新内涵（光荣与模范的引领）；核心层则指向参军行为的价值意义（家庭与民族的同构）。进一步而言，“红花—牌匾”的反复出现，不但借由集体性的视觉经验强化了参军行为在社会共识中的光荣性，而且以富有仪式感的呈现将个体参军之举与民族救亡的使命紧密相连，为人们自愿选择参军奠定了情感与认知的基础。

（二）“动员—自愿”的情节转变：从集体号召到个人觉醒

敌后抗日根据地的抗战参军木刻将抽象的动员口号凝练为可感知的视觉焦点，深层解构了参军行为“从动员到自愿”这一情节转化的内在逻辑。木刻艺术家将参军政策进行了故事化和生活化处理，并通过旗帜、标语与民众表情等细节的铺陈和呼应，以图像的方式生动展现了从外部号召到内在认同的转变过程。以价值引导建构集体行动的视觉语境，以情感唤醒激发个体参军的内在意愿，在“外部赋意—个体关联—情感强化”的交织叙事中，完成了从集体号召到个人觉醒的深层转变。具体而言，抗战参军木刻图像叙事中“动员—自愿”的情节转变主要以“组织号召”与“家园复仇”为双轴展开，既以组织力量凝聚行动共识，又以个体共情激活抗争动力。

其中，“组织号召”图像多展现宣讲指引、集体感召、标语口号等明确的组织行为，将参军动员转化为具体场景、典型形象与行动范式，传递出团结抗战的鲜明政治导向。《延安抗日群众大会》（胡一川，1938）中群众手举的横幅明确写着“打倒日本帝国”“统一战线”，《为自救而战》（马达，1939）中以铿锵有力的文字标明了“为自救而战”，这些作品以激昂的文字与坚定的抗战形象形成语图互文，增强了组织动员的号召力。此外，《抗战总动员》（沃渣，1938）、《全国抗战》（林夫，1938）、《国家需要你》（莫朴，1939）、《青年小伙子们，参加部队啊！》（佚名，1939）等作品，均以充满感召力的叙事语言和激昂的情感表达，传达了响应组织号召、参军投身抗战的紧迫性和必要性。

“家园复仇”图像则通过侵略者的暴行、残垣断壁的家园、受难民众的悲戚等细节描绘，以刀刻的锐度表现个体的苦难和创伤记忆，激发其保卫家园的本能情感与愤怒。《敌机到处轰炸》（胡一川，1938）以粗犷的刀刻线条勾勒敌机俯冲的瞬间，倾斜的房屋与逃散的人群在图像的动态失衡中强化了侵略者的暴行。《敌机去后》（王琦，1939）则聚焦废墟中的静默，断裂的梁柱、坍塌的房屋、破损的街道构成了无声的控诉，母亲手牵幼儿站立在断壁残垣中，面对死去的亲人掩面哭泣，凸显了战争给百姓带来的悲痛与创伤。《为死者复仇》（王流秋，1945）通过群众愤怒地向八路军战士讲述同伴遇害的经历，将家仇与国恨熔于一体。《空室清野》（金浪，1938）、《重建》（李少言，1942）、《我们要复仇》（力夫，1944）等作品，亦从不同维度阐释了个体遭遇与民族存亡之间的紧密联系。为家人复仇，就是为民族而战；保民族存续，才是对死者最好的告慰。由此可见，组织号召为个体的复仇怒火锚定了理性方向，家园复仇则为组织的集体号召注入了血肉根基，使参军动员从单纯的指令传递，变成一场兼具理性指引与情感共鸣的视觉图景。

在组织号召和家园复仇的双层叙事作用下，个体潜在的抗争意识被逐渐唤醒，并通过图像符号地不断强调和反复重现，让抗战参军从外在的组织动员，转变成每个幸存者的生命选择。因此，木刻中出现了“主动报名参军”“送子参军”“送郎上战场”等充满力量和温情的参军画面。胡一川的《十大任务之八》（1940）和李少言的《参军》（1941）均描绘了民众三五成群积极主动报名参军的热闹场面。阎风的《参军光荣》（20世纪40年代）借用民间剪纸艺术的手法刻画了母送子、妻送郎的参军情景。此外，《送子参军》（芦芒，1942）、《送夫上前线》（李铁华，1942）、《去，参加边区子弟兵》（佚名，1942）、《送郎参加子弟兵》（佚名，1942）、《主动报名参加义务兵》（佚名，1942）、《他穿上保卫土地的戎装》（涂克，1945）等作品，既有紧握拳头、眼神灼灼的青年志士，又有将牵挂藏进叮咛、把期望托给军装的父母，还有强忍不舍、亲手为丈夫整理行囊的妻子。深沉的家国情怀与细腻的人间温情相互交织，凝聚着抗战的决心、热血的力量和不舍的温情。此时，作品不再刻意强调动员的推动力，而是聚焦于个体选择的内驱力，通过眼神、姿态、场景的微妙变化，展现了民众将参军视为自我救赎与家园重建的必然选择。

当外在动员的呐喊与内在创伤的阵痛相互激荡，深藏于个体内心深处的抵御外敌的力量便喷涌而出，并投射进参军木刻的图像叙事中。此类作品以清晰的外在引导为核心，通过符号秩序与场景仪式，将抗战参军塑造成一种需要响应的集体号召，为迷茫中的民众提供了方向坐标。当家园被毁的创伤体验让个体从“组织号召的倾听者”和“生存危机的亲历者”蜕变为“保家卫国的参与者”；当军事动员的理性框架被注入情感血肉，“要我参军”的被动逻辑便会逐渐让位于“我要参军”的主动意识。由此可见，抗战参军木刻从“动员”到“自愿”的叙事情节转变，体现出个体在创伤中完成了从“幸存者”到“抗争者”的身份重构，蕴含着深刻的情感逻辑递进与社会心理变迁，反映了在中国共产党的领导下民众从被动到主动、从觉醒到抗争的成长历程。

结语

在抗战救亡的特殊语境中，参军报国、驱逐外敌，既是外在“责任”与内在“意愿”达成的共识，又是集体“号召”与个体“需要”形成的共振。敌后抗日根据地的抗战参军木刻以政治召唤为核心内容，以情感动员为主要方式，借用民间艺术符号的文化转译和意义强化，成功地将团结抗战理念转化为可感可视的日常生活图景，从而成为激发民众保家卫国内在力量的重要载体。

进一步而言，当艺术家以刀为犁，在木板上镌刻出逐渐觉醒的个体生命及其奋起反抗的决绝瞬间时，那些原本聚焦于参军行动本身的图像，便不再是单纯的动员记录或战场剪影，而是悄然升华为一部凝结着华夏儿女从苦难承受到抗争觉醒的视觉史诗。艺术家敏锐地捕捉着抗战语境中个体从“战争受害者”到“抗争主体”的精神蜕变，将万千民众在炮火中觉醒的“我要参军”的主动意识，“为家园而战”的主体自觉，整理成民族奋起的鲜活档案。可以说，抗战参军木刻通过层层推进的图像叙事，完成了对民众主体性身份建构的具象化铭刻。这种主体性的觉醒，主要体现为个体对生存权利的主动捍卫和对民族命运的自觉担当。因此，敌后抗日根据地的抗战参军木刻作为“视觉档案”的价值，正在于其对民族主体性觉醒的“在场性记录”。从“要我参战”到“我要参战”的转变，从“为生存而战”到“为家国而战”的升华，刀痕里凝固的不仅是战火中的生活碎片，更是中华民族在苦难中坚强不屈的集体记忆，成为回望民族觉醒之路时，一个弥足珍贵的精神路标。

（注释从略，详参纸媒。文中图片选自“美术杂志社”微信公号）

（作者：刘艳卿，中国文艺评论家协会会员，西北大学艺术学院教授）

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