傅抱石是在传统绘画向现代绘画转型和近现代文化转型背景下诞生的杰出中国画家。他始终坚持汲取优秀传统文化、现代文化、现代艺术的创造精神，将其审美元素、绘画技法融汇到他的中国画中来，走在了时代的前列。傅抱石的中国画无论在现代性、精神性、时代性、艺术性等各方面都有相当深刻的表现。作为在激烈历史变革与东西方文明的冲突与融合中成长起来的中国画家，傅抱石所取得的成就以及“新金陵画派”的崛起，都充分说明绘画变革思想和创新精神所具有的旺盛生命力。

一、傅抱石创新变革思想的渊源与语境

傅抱石的绘画变革思想具有明确的来源与背景，鲜明的中国绘画史观和对中国画传统的丰富认识是其绘画变革思想的强大根基。他认为不能将中国画的传统观念仅仅限定在明清或唐宋以来的狭隘的传统观念上，而要远溯六朝、秦汉、夏商周时期，甚至从原始时期的绘画中汲取营养来变革、发展中国画。只有在更广阔的范围内梳理总结中国的美术传统，进一步建构大文化传统观念，才能对中国画有更加深入和科学理性的认识，从而推进他的绘画审美特色和绘画风格特征的形成。

其一，傅抱石一生治史极勤，在对明清正统画派的思考、梳理中形成了自己的认识。他认为北宋院体画与士夫画已出现某种不得已的演进，到南宋时已趋向流派化，开始疲倦、乏味、牵强，明清以来主流绘画进一步流派化的倾向严重束缚了中国画的发展，必须通过绘画题材、内容方面乃至绘画思想观念的变革和拓展，革除明、清以来中国画的弊病。

其二，他也深刻地认识到中国画一直处于缓慢或剧烈的变化之中，时代、思想、材料、工具的变化，都会引起传统绘画一系列的变化与变革。以绘画工具等绘画技术材料方面的变革为例，他说：“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都直接或间接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。”时代、思想、工具、材料等不断发生变化，都直接或间接地引发中国画的变化，绘画物质条件的不断提升引发中国画新的变革。他意识到中国画一定要根据时代发展的需要积极进行变革，这是时代赋予中国画的特殊使命。正是因为具有这样鲜明的文化思想意识，他才能在中华人民共和国成立后提出“思想变了，笔墨不得不变”这一绘画思想观念，推动山水画的新发展。

其三，傅抱石认为中国画本身就是生命的表现，是社会、时代精神的展现，不同时代的绘画一定具有特定的精神气息。中国画不能毫无目的地接受和继承，不能空守已经失去生命的外在形式，要根据时代的需要进行变革。他在分析《晚周帛画》时说：“画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着，充分表现着战国时代的时代精神。”又在《中国的人物画和山水画》中谈及：“《虢国夫人游春图》和《捣练图》……豪华的气氛，不啻是时代（唐朝时代精神）的写照。”还在《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》中说道：“石田（沈周）的严整遒劲，是非盛世不能（明代中期盛世来临）的产物，充溢着一种从容肃静的情绪。”时代变了，精神气息也随之而变，绘画的形式必然要发生重大变化。他认为传统是变化的，一定要辩证地认识传统以及传统与现代的关系，尤其是对中国画的传统要有全面、明确的认识。

基于此，傅抱石对绘画思路做了两方面调整，一方面是向六朝回溯，并紧紧围绕六朝，上接战国楚文化精华（如屈原《楚辞》），以之疏通精神气脉，使趋于僵化的中国画在精神、思想上获得复苏。另一方面则是以石涛等人的绘画为切入点，为中国画发展寻找突破，不断深入生活，在写生的基础上创造性地使用笔墨技法，使中国画在形式上重新获得生机。傅抱石的绘画变革思想来源于对中国绘画历史的全面梳理。他肯定了历代主流绘画的价值和传统，认为这是中国画创作的最基本前提和条件。他不仅师法占据主导地位的绘画经典，同时对由于审美思潮变迁、历史变革已经不能占据主导地位或被正统派排斥的非主流绘画传统也给予应有的重视和关注，从中汲取具有价值和意义的绘画审美要素和笔墨技法来为我所用。例如他指出“日本画家的方法材料……则还多是中国人古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法了，这也许是中国的画家们还不十分懂得，因这方法在我国久已失传”，“采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的”。他重新审视明清以来占据主导地位的传统技法，变革正统派只重笔法的传统，将宋元重渲染之法的传统重新纳入画法中来，在渲染上大做文章，使其作品充分发挥了中国画的表现力，蕴含了苍莽、雄浑、秀润、明净以及崭新的时代气息，迥异于明清正统派的绘画审美基调。

傅抱石的绘画变革思想具有深厚的现实基础，他非常敏锐地意识到现代以来中国画剧烈变革的态势，“至于对于中国艺术……抱有改革的大愿，并且实际从事多年，各有千秋的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟诸位……打破了‘传统的’‘流派化的’束缚……予以革命，……足见有改进中国画志气的人不在少数”。对于中国画，“应该重新赋予新的生命，新的面目，使适合当时代的一切”。正是时代的变化对传统中国画提出了变革的要求。绘画是时代精神和个人具体情感的反映，脱离时代、不能反映时代的文艺作品必然为时代所抛弃。

傅抱石的绘画变革思想在中国画发展的关键时刻发挥了重要作用。在抗战时期，民族文化面临严重危机，中国画甚至被排挤到边缘。面对这样的文化环境和社会环境，其内心的低沉抑郁可以想见，他鲜明地提出中国画的变革思想：“我承认中国画应该变，我更认为中国画应该动。”他创作出一系列以屈原、杜甫为题材的作品，寄托了自己处于民族灾难的历史时刻忧国忧民的心情，具有“诗史”一般不可替代的作用。当日本侵略进一步加深，呈现出强烈的文化侵略态势时，特别是以横山大观为首的日本画界在日本《改造》上刊出了《日本美术的精神》，对中国美术加以毁谤，为日本的侵略摇旗呐喊，激起了傅抱石的爱国之心，他以中国特有的美术精神来积极抵抗日本的文化侵略，进行文化抗战、美术抗战。他分别于1940年、1944年在《时事新报》副刊上发表文章，以中国画所具有的人格修养、对外最能吸收又最能抵抗的民族绘画素质，及雄浑、朴茂的有着潜在的积极特性来彰显中国美术的精神，严厉驳斥了日本侵略者对中国文化、中国艺术的诬蔑与指摘。

中华人民共和国成立以后，傅抱石提出了中国画反映时代、可以为社会主义服务的主张，始终坚持中国画的创作实践和理论研究，以中国画形式进行革命圣地、风景名胜题材的创作，书写祖国山河新貌，极大地提振了中国画的创作信心，并通过毛主席诗词诗意画题材的创作，扭转了中国画的不利处境，回答了中国画在新的历史条件下将如何发展的理论问题和创作实践问题。傅抱石和关山月合作为人民大会堂创作出巨幅画作《江山如此多娇》，又组织两万三千里写生，抒写祖国山河之美，顺应了时代的要求。他非常明确地总结道：“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、情感的反映”，“换句话，就是不能不要求‘变’。”时代变了，人们的思想感情也必然发生新的变化，有不同于过去的生活感受和体验，这一切都要通过笔墨上的变化表现出来。

二、在纪游写生类创作实践中的具象化表达

傅抱石将目光转向了大自然，在纪游写生中汲取创作的灵感、内容和题材，是他得以成功的又一重要因素。事实说明，“只有从现实生活中重新提炼新技法、创造新程式才能解决根本问题”。他的绘画变革思想在纪游写生的绘画创作实践中充分体现出来。

早在抗战期间，傅抱石引巴蜀山水入画，力争从大西南独特的山川地貌中获得中国画创作的灵感、题材和对象。他说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”“拙作的面目多，几乎没有两张以上布置相同的作品，实际这是造化给我的恩惠。”他在重庆积极观察、体验真实山川的晴晦变化，将其融入自己的绘画创作中，为此后的纪游写生创作提供了非常宝贵的经验。纪游写生使傅抱石的创作发生质的飞跃，他不断发掘大自然无限丰富的表现内容，创造出了具有现代意识的中国画审美新境界。

傅抱石一再强调绘画创作要有时代气息，这是纪游写生创作的关键。具有自觉、明确、清醒的思想意识，才能在纪游写生中寻找到时代的气息。对于时代的特征认识并体验得越深入、彻底，就越能敏锐地挖掘出重大的中国画的创作题材和表现内容，使其成为特定时代的文化象征和精神体现，“山水画要有时代气息”，“从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题”。没有现实思想内容、单纯地描绘自然景物，画面上不可能出现深邃的精神内涵和强烈的视觉冲击力。

傅抱石不断将纪游写生绘画实践经验进行概括升华，确立了具有鲜明特色的“游”“悟”“记”“写”的中国画创作观，这也可看作其最为重要的山水画写生创作方法论。所谓“游”，即游历、观览，将合于兴味的真实客观景物纳入自己的视野，画家要在真山真水中提炼山水画的创作构思、题材和笔墨技法。所谓“悟”是指中国画家在掌握山川景物的特点之后，要对所获得的意象进行深入思考分析，概括提炼，在切实把握客观景物的基础上进一步深入构思，将反映自我的主观精神意念、思想情感熔铸进来，对所获得的艺术意象进行加工，从中创造出理想的精神境界、审美意象，使其成为绘画创作所表现的对象。所谓“记”，就是搜集素材，是画家对自己观察到的山川景物进行必要的记录，是一个搜集、捕捉、整理、提炼客观素材的过程，也是写生创作中一个重要的环节。所谓“写”，是指绘画创作中表情达意、塑造形象时的用笔和意境的充分结合，既要注意在真实的山川物象中确立起来的艺术意象、理想的审美意象的表现，又要关注画家主观情志以及笔墨所具有的特有的、独立审美境界的表现，有新意，有妙笔，这才是中国画创作应达到的要求。

三、将现代科学理念融入绘画变革思想

傅抱石充分意识到，不能单凭主观上的一厢情愿进行变革，而要充分考虑到变革的社会环境和历史条件，在剧烈的社会变革面前，傅抱石更加主动地吸收世界其他民族的相关文化要素进行中国画的变革，对关于中国画创作的现代科学知识进行深入学习和研究，使他获得了现代科学理论对绘画创作的指导，促进其中国画变革思想的形成。

傅抱石对于有关中国画创作的科学知识如地质学、地貌学都给予高度重视，抽出不少精力研究。日本在引入现代科学技术知识致力于山水画的研究和创作方面开展得比较早，如日本高岛北海的《写山要法》，从地质学、地貌学的角度来分析世界各国山水的各种不同表现技法，傅抱石早年就将这一著作翻译过来，试图以新的角度来观察、认识、创作山水画，以期为山水画创作提供科学依据。这部专著对中国本土的山川面貌及近两千年山水画史、山水画的详细解析给傅抱石相当强烈的刺激，所以他一直坚持对中国画皴法与山石的地质结构之间的关系进行深入研究，从中探索中国画自身的现代科学指导体系。

据宋振庭回忆，“抱石先生随身带着一本书，不是画论，是《地貌学》”，因为他认为“画山水你不从地质的纹理、地质的科学、地貌的科学去寻求事物的本来面貌，仅从纸上来画山水是没有出路的”。高度重视科学精神的引入为傅抱石独特鲜明的绘画风格的形成起到了积极的推动作用。“怎样才能产生抱石皴？是诗，是学问，是功力，眼睛的观察再加科学。”“现在傅先生还留下一些没画完的作品，就是几块墨。这几块墨就是他想要表现宇宙自然形态的，原始的精、气、神。而且都是合乎地貌的。”傅抱石绘画将科学精神与哲学、文学等融合为一个有机的整体，呈现出生命的光辉、智慧的灵光。当然傅抱石本人也并不迷信科学，他也曾告诫说：“在理论上必须认识到，科学不等于艺术，艺术中适当撷取一些科学规律，旨在加强艺术的表现效果。”绘画艺术汲取科学规律的东西，不是替代绘画创作中符合创作规律的精神活动，而是为了最后的艺术表现效果。抗战时期傅抱石对巴蜀山水的写生如《巴山夜雨》、《千峰送雨》等，将这一地区多雨、山石裸露的自然地貌呈现出来，形成恣肆奇特的风格特色。

傅抱石《千峰送雨》 纸本设色 151.3cm×81.9cm 20世纪40年代 南京博物院藏

傅抱石对东欧地貌，陕西黄土高原和华山的地质、地貌特点，东北地区苍莽、雄肆、浑厚的自然景观，给予不同的呈现，如《多瑙河畔》《回忆布拉格》《漫游太华》《华岳松云》《镜泊飞泉》《天池林海》等，他根据不同地区的地质地貌特点运用不同的笔墨技法对其加以表现，从而使他的绘画呈现出丰富的变化，为山水画带来了崭新的审美因素。

四、跨文化绘画元素借鉴中绘画变革思想的拓展

傅抱石的绘画变革思想在融合西方绘画审美因素方面也有充分体现。他主张中国画家一定要走出国门，开阔眼界，充分吸收世界上其他民族绘画的优秀因素才能拓展出创作的新视野。中国画的变革不是单一的绘画创作上的变革，还具有复兴民族文化的历史任务。他提出：“必须集合在一个目标之下，发挥我中华民族伟大的创造精神，尽量吸收近代世界的新思想新技术。像汉唐时代融化西域印度的文明一样，建设中华民族美术灿烂的将来。”

傅抱石对“岭南画派”高剑父等人以及刘海粟大胆使用新的技法都极为赞赏，据他的学生回忆，傅抱石说过：“我的画的确吸收了日本画和水彩画的某些技法，……中国的画总不能一成不变，应该吸收东洋和西洋的优点，消化之后，为我所用啊！”“而且还对我说过，他从英国水彩画中学到不少东西。”傅抱石在传统中国画向现代绘画转型的过程中为中国画注入了新的元素，他吸收的一些异域绘画元素使渲染、构图、色彩的运用以及审美意境上都呈现出更加丰富的变化，如《屈原》、《殿庭对话》及《大特达山麓罗米尼亚附近风景》《推窗一望》等作品。“不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化”，只是借鉴日本绘画元素。傅抱石有意识融入日本绘画元素、西洋画水彩技法进行创作，使他的绘画审美内蕴更为丰富，增强了中国画的表现力，丰富了表现题材。在表达个人情感、渲染画面氛围以及空间结构处理和文学化方面，异域绘画都有可资借鉴的地方，尤其在故事人物画和风景画创作上，传统中国画可以进行融合吸收，创造出具有现代感的画面。其诗意画创作如《东皇太乙》及《今古输赢一笑间》《人人送酒不曾沽》《大涤草堂图》《对牛弹琴图》等，表明接受异域绘画的元素不但不会从根本上改变中国画的性质和特色，还会使中国画更具有生命力、创造力和竞争力。这种绘画取法仅仅是一种手段，一旦娴熟地掌握其基本技巧以后，便极有可能转化为自身的表现手法发挥作用。

傅抱石 《屈原》 纸本设色 87.1cm × 59cm 1946 南京博物院藏

五、非理性绘画审美视域下绘画变革思想的呈现

傅抱石的绘画思想观念中具有非理性的审美意识，既有对我国传统绘画创作理念的延续传承，又有对现代非理性绘画审美观念的能动反映，具体体现在他的非理性绘画审美空间意象和非理性的绘画笔墨特色之中。

傅抱石的绘画具有特殊的精神气质，画面往往呈现出强烈的梦幻意识和醉梦状态等非理性因素，具有清旷深远、幽邃精美、朦胧凄迷、恣肆洒脱的绘画审美特色。他在忘却生死利禄及荣辱中表达自己的胸襟抱负和审美理想，有着庄子所描述的“独与天地精神往来”的艺术情怀。按照西方文艺理论的说法，傅抱石的现代精神空间意识、非理性审美意识也是“酒神精神”张扬的必然结果，画家对现实进行不断的超越和逃逸，才具有如此梦幻的非理性绘画审美特色。现代绘画不仅要在理性的正常范围内寻求创作的题材、主题、内容和审美内涵，而且要从非理性的角度和范畴中寻求突破，为绘画带来新的审美要素和表现方式。傅抱石绘画呈现出来的审美空间氛围使人很容易感受到梦幻般的沉思与冥想、恣肆旷达的精神情感内容。迷蒙、朦胧、凄清、沉郁、苍茫、浑阔、激越、浪漫、典雅、潇洒、秀丽、灵动、幽邃的审美意象，浪漫主义的情绪在他的绘画中淋漓尽致地表现出来，给人们带来强烈的视觉冲击和心灵震撼，这就“在客观描摹的物象与创作主体意欲表达的意境之间，通过共同交融、创新，建构出一种新的意象”，这种新意象超越了原有形象和本人创作意图，“使作品达到了蕴含创作者内在精神追求的更高层次的象或神似境界”。

傅抱石的笔墨中无疑有感性、直觉、潜意识迸发的呈现。他在非理性因素的驱使下，将激情、主观想象、原始冲动和音乐节奏凝固成刹那间的空间幻象，继而在笔下自如呈现：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣磅礴’也不是神话。”笔墨是画家精神的外化，傅抱石在如许的醉意朦胧、梦幻之中将内在精神情志与潜意识内涵熔铸进他的笔墨境界，塑造了多重的主观审美意象。

傅抱石对非理性的笔墨有着独特的认识和感悟，只有对生活充满深刻的情感、激情和热爱，才能有无穷的具有主观表现性的精神意象的出现，傅抱石的绘画不仅强调笔墨的造型基础，强调画面美感的塑造，重视笔墨各种表现因素的对比，而且突出笔墨非理性美感的表现，因此，非理性、直觉、灵性的审美因素，为他的绘画带来了更为丰富深邃的美感体验和审美境界，成为绘画变革思想的组成部分。

结 语

傅抱石充分认识到，中国画不仅在现代需要变革，其实在任何一个历史时期，中国画也都在自觉、不自觉的状态下经历了变革的历程，或渐变或突变，使中国画在不同历史时期获得了新的发展。绘画变革思想是每一个历史时期推动绘画不断发展的强大动力。他认为中国画固然有许多方面需要变革，但不是彻底抛弃，而是通过自我革新，积极拓展当下的发展空间、创造空间，以提升审美境界和艺术高度，这才是对中国画的真正继承和积极发扬，中国画只有坚持走变革创新的发展道路，才能担负时代所赋予的历史使命，才能不断地获得自我突破和发展的契机。

（为阅读方便，略去引注。）

（作者：赵启斌，中国文艺评论家协会会员，南京博物院古代艺术研究所书画研究员）

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