“讲不完的曹禺，演不尽的《雷雨》。”前不久，舞剧《雷雨》作为曹禺《雷雨》剧本发表90周年纪念特别版首次在京亮相，以肢体语言构织出镌刻于中国戏剧史中的那个雷雨夜。作品以舞蹈为媒介重构的舞台文本，延续着《雷雨》作为戏剧经典的“演不尽”，也实现了属于舞剧自己的“讲不完”。而这种“讲不完”的无限性，很大程度上依托于“诗”的无限性。

（图片来源：“东艺制造”微信公号）

诗性表达的创造与追求

曹禺曾在关于《雷雨》创作的自述中写道：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这诗不一定是美丽的，但必须给读诗的一个不断的新的感觉。”诗性是《雷雨》文学母本的原始追求，这样的追求在对其进行跨媒介转化时能多大程度地被延续和创造？这对于舞台艺术改编创作而言，都是莫大挑战。

以肢体语言说话的舞蹈本来是最富诗性的，但舞剧创作中的舞蹈往往因为要承担叙事功能而不同程度地丧失了诗性，或者说难呈诗性。因为讲好一个故事是舞剧必须要完成的功能性表达，也确定了舞剧“剧”的逻辑根本，而舞蹈“长在抒情、拙于叙事”的特性，便成了舞剧编创一直在寻求突破却也最难克服的“本体难关”。

写实或写意及其比重，是舞剧叙事首先要做出的关键选择之一，而如何选择和平衡，往往也决定着作品的诗性空间。在笔者看来，中国舞剧过多依赖写实叙事，导致舞蹈时常要以哑剧化表演承担舞蹈的“叙事之重”，这样一来，舞剧不仅以繁重的舞蹈肢体语言填满了观众的视野，也因对每个动作都赋予表意功能而扼杀了“言有尽而意无穷”的可能。如果直白的语义表达仅给观众提供所见即所得、看山即是山的信息，形成的便是浅显直给的“图解”。甚至有的舞剧以一屏文字说明对应一幕舞蹈演绎，让演出沦为简单无声的“看图说话”。换言之，当所有可能的想象空间充斥着写实表达，从有限向无限延展的可能性便被切断，诗性自然无从谈起了。

文学经典的舞蹈化改编，其文本的“已知性”让舞剧可以充分自由地施展舞蹈表达。但改编经典是一把“双刃剑”——拥趸的热情以及作品内容了然于心的亲近感，也赋予了创作更高的审美期待。由此而言，该剧善于且努力运用有利之“刃”——利用基本剧情观众已有普遍认知的优势，着力写意表达，扬舞蹈抒情之长，深入表现人物的爱恨嗔痴、命运纠缠及其背后的生命隐喻。

幽暗的舞台中央，一座巨大的“跷跷板”静静矗立。侍萍独坐其上，随着灯光渐次亮起，蘩漪、周萍、四凤、周冲、鲁贵、鲁大海和周朴园依次落座。他们的无声角力，让天平在命运的砝码间摇摆——仅仅这开场一幕便极具象征意味，以寥寥几笔勾勒出一幅以侍萍为“支点”、静中有动的人物关系图谱，开启了一个充满张力的想象空间。

诗性的本质是一种凝练的超越。舞蹈的诗性实现，考验着身体突破现实束缚、抵达精神彼岸的能力。简单的序篇画面，八位主要人物似乎被抽象成八个字符，原作中那些绵密的对话、细腻的情感被解码为身体的流转甚至呼吸的开合，当日常经验被提炼、蒸馏后呈现为生命或情感的本真状态，便打开了舞蹈通往无限的诗意空间。可以说，以这八个字符不断地变幻组合为灵魂，这部舞剧真的舞出了“一首诗”。

舞蹈本体的探索与回归

不同于原作在传统古典戏剧基础上采取的层层递进的线性叙事，以侍萍为中心，舞剧将高潮前置。所有人物关系与矛盾在序幕中便如雷暴般倾泻而下，将那个注定走向毁灭的雨夜提前呈现。当人性的伪饰被彻底撕碎，侍萍在死亡阴影中的凝望，成为回溯往事的起点。通过《闹鬼》《喝药》《混战》《贵客》《春梦》《造孽》《郁热》《困兽》八个篇章的铺陈，舞剧以肢体语言重新诠释了这场宿命般的悲剧。最终，当侍萍蓦然回首，舞台重归寂静，留给观众的，是对生命的永恒叩问。

该剧在探索经典文学文本“身体转译”的尝试中，所追求的不是对原作的复刻或简化，而是借身体构织的再生文本实现深度再创造，努力揭示出文字之下更为原始的情感流动，从而以舞蹈的本体语言，开辟经典重释的新维度。

剧中，现代舞自由的身体互动，在看似无序的接触与碰撞、推拒与吸引中，潜藏着戏剧文本规约的秩序。这里有周萍与蘩漪的双人舞展现道德重压下的崩溃；周萍与四凤的双人舞释放禁忌之爱的激情；周萍、蘩漪和四凤三人舞书写渴望拥有却注定失去的纠缠；侍萍沉静内敛的独舞诠释的克制与隐忍；周朴园体态威严的独舞具象化的专横和冷酷……以侍萍为情感风暴中心，八个人物盘根错节的复杂关系以及强烈的戏剧性，为剧中独舞、双人舞、三人舞、四人舞、群舞提供了顺理成章的起舞逻辑，为舞蹈本体创造提供了最大化的表现空间，让舞与剧环环相扣、相得益彰。

无论是序篇复调式群舞，还是所有章节中的多个舞段，都既可以是一段复杂情感羁绊的横切面，也可以是人物彼此间命运的恒久纠葛，让《雷雨》这个将复杂情感极致化的经典文本既具象化于身体表达，又抽象化于舞蹈演绎。这样的舞段，可以从人物之间肢体分合缠绕中对位品悟，亦可以根本不必去对应人物，只基于对这一悲剧先在的认知，去感受和想象那样复杂的情感扭结。借此，该剧将情感诠释既赋予舞蹈演员的身体叙事，也交给观众去完成情感想象。有限的文本由此蔓延成无限的意蕴。

《雷雨》的文学基底、矛盾提炼、前置的高潮和写意表达，拓展了戏剧的可舞性，给舞蹈本体的回归与展现创造了充分而宽广的施展空间，让舞蹈编创技法尽显，也让极致的肢体语汇的演绎合理化了。

对经典永恒性的渴望与抵近

曹禺曾说：“因为这是诗，我可以随便应用我的幻想，因为同时又是剧的形式，所以在许多幻想不能叫实际的观众接受的时候，我的方法乃不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远的时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了《序幕》及《尾声》。”如其所述，在曹禺这里，瑞士心理学家、美学家爱德华·布洛强调的“心理距离”之于审美经验的重要作用，是借序幕和尾声帮助观众实现的。而舞剧《雷雨》却反向而行，切掉了原作序幕和尾声，用舞蹈本体的创造来追求经典的审美和思想的永恒价值。

若说着重写意表达和诗性探索有助舞台呈现通往意义的无限性，那么，该剧新创的“第九个人物”伊卡洛斯则通过审美距离的经验生成通达了精神的永恒性。希腊神话中这个被后世赋予多重象征意味的超现实元素被援用于剧中，成为目睹一切的“命运之眼”。这一意象创造以“他者”的审视视角，将对个体悲剧的聚焦引向对人类命运的普遍观照。

由此，如果说《雷雨》是一首诗，那么伊卡洛斯就是诗之眼，他让该剧在超越原作情节叙事及其指向的时代叙事中，达成了与当下的对接。从这一角度来看，伊卡洛斯不啻一个让舞剧从有限的故事走向无限哲思、让观众可以“入乎其内”亦可“出乎其外”的精神引领者。

虽然这一角色设定，在一些专家看来“稍显跳脱”，但其为全剧奠定的表现主义内核，恰恰凸显了作品“寓言式”的表达追求。比如，剧中仿佛命运旋涡的环形楼梯横截立面、指向囚禁困顿人生的窗棂等舞台装置；比如，所有人物服装从最初沉闷和忧郁的“雷雨蓝”，逐渐变为体现每个角色性格和命运的“专属色”，进而变为喻指所有人“回归本真”的“裸粉色”；又如，舞台上黑白剪影映射出的似他们又非他们、似个体亦为众生的写意形象……如此，诸多舞美意象的设置和色彩美学的运用，彰显该剧渴望突破表象向深层表意的掘进，进而助力诗性的实现与通达永恒的意义探索。

大幕落下，以八个字符为核心挥洒出的生命咏叹和命运交响还在激荡，连同诸多意象共同生成的时代棱镜，映照出经典文本中蕴含的人性困境与永恒的人生命题。经典文本的生命力在其故事的再演绎中延续并生发新的意义。这或许就是为什么在尾声那束刺眼的白光中，舞蹈家山翀饰演的侍萍的驻足凝望会让人感到比阅读文字更为直观、更具震撼、更有余味——那是舞蹈沉默的力量，也是诗魂朴素的张扬……

（作者：乔燕冰，中国文艺评论家协会会员，《中国艺术报》主任记者）

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