在诸多有关中国艺术学理论的著作中，各种不同倾向的论述可谓异态纷呈，其中，艺术功能论处于诸因素交汇的位置。我们不得不思考：人对艺术到底有着怎样的需求？这一意识来源于何处？艺术如何满足人的这些需求？吴彦颐的著作《中国古代艺术功能论》集中探讨了这些问题，揭示了艺术价值背后更深层的文化精神因素。

中国古代早期的石器、陶器、玉器、青铜器，在创造之初并非以审美为目的。从其功能角度分析，大致有两类：一是日常生活之用，比如陶制的碗、罐、壶，青铜的炊煮器、盛食器、酒器、水器等，这些器物上的纹样、图案可能与原始信仰或者原始宗教有关，或是图腾崇拜，或是辟邪驱鬼，或是祈福纳祥。二是祭祀仪礼之用，也就是所谓的“礼器”，如钟、鼎、簋、磬、玉璧、玉琮等。这类器物在当时的政治活动和贵族生活中占有极其重要的地位，往往彰显等级观念、身份象征。可以肯定的是，它们身上体现着实用功能与审美功能的相合，以及物质需求与精神需求的相通。作者以《“器以藏礼”：青铜礼器功能论》为个案，具体探讨了青铜礼器作为礼仪活动中不可或缺的器物，其如何体现身份、等级与权力，从而发挥重要的礼制功能。

《中国古代艺术功能论》 吴彦颐 著 山西教育出版社

艺术活动作为人类有目的的精神实践活动，它建立在人与社会、个人与群体的相互关系的坐标系统中。作者充分认识到这一点，在艺术功能研究的具体实践上，注重从主客体的相互关系出发寻绎艺术的价值与功用。在作者看来，对艺术功能的研究，既离不开艺术创作主体（艺术家）的“需要”，又离不开艺术接受主体（欣赏者）的“需要”。故而，作为艺术活动中间环节的艺术作品，它能照见人心、展现本质，具有超越个体价值的普遍意义。如此说来，其价值属性是多方面的，它与主体构成多种形式、多个维度、多重面向的价值关系。

正如作者在书中所述，春秋时期的孔子认为艺术的审美价值与社会价值是统一的，主要体现在由诗、礼、乐构建的艺术价值体系中。《论语·泰伯》言：“兴于诗，立于礼，成于乐。”人对艺术的审美经验有助于个人德性的养成，德性的养成不但是社会和谐的基础，也是审美所应达到的最高境界。在这一过程中，美与善、个体与社会、艺术的审美价值与社会价值是和谐共进的。《论语·子路》载：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”这种观点说明，孔子提倡士人学诗，一方面是为了提高人的文学艺术修养；另一方面，是以诗为工具，介入当时的政治外交活动。除此之外，作者具体阐释了《论语·阳货》中孔子对诗的价值评判：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这段话中的“兴观群怨”涉及诗的多种功能，诗能够感发人的兴志，让人们了解社会状况和风土人情，调节人际关系，增进族群团结，促进统治者自我反省，从而调整政治策略。可以想见，艺术的价值体系由诸多要素、诸多方式构筑而成，它们经由审美这一中介得以“外化”。

艺术的世界是艺术家创造的精神世界，在根本上是体验的世界、审美的世界、心灵的世界，它以其特有的属性和功能作用于受众的心灵、情感、意志等精神方面，满足人的精神上的特殊需要，进而促使人的全面发展。作者从不同艺术门类出发，论述了情感在艺术活动中的作用。从音乐上看，三国魏嵇康在《琴赋》中提出“感荡心志，发泄幽情”，唐代杜佑认为音乐能够“以平其心，以畅其志”。从文学上看，西晋陆机在《文赋》中提到“诗缘情而绮靡”，钟嵘在《诗品》中提到“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。从绘画上看，南朝宋宗炳的《画山水序》认为山水画具有“畅神”的功能，唐代张彦远继承并发挥了这一观点，在《历代名画记》中提出“怡悦情性”。从书法上看，唐代孙过庭在《书谱》中提出“达其情性，形其哀乐”。从戏曲上看，明代徐渭认为“夫曲本取于感发人心”，汤显祖在《牡丹亭记题词》中说：“情不知所起，一往而深。”以上诸例均强调艺术对于主体精神的作用。这样看来，艺术的价值就在于始终把创造和实现审美价值置于首位，从而满足人的审美需要。

《中国古代艺术功能论》清晰地回答了中国古代艺术功能呈现了怎样的系统结构，剖析了各个功能的生成及其与人的发展、社会的发展存在的互动关系等一系列问题。该书既着眼于艺术本体，考察艺术与人的需要之间的价值关系，又将艺术作为审美意识形态，探索其介入社会大系统并建构其价值体系的过程；既有静态描述，又有动态考察，不仅拓宽了艺术学理论研究的学科边界，也为理解中国艺术史提供了新的路径。

（作者：韩少玄，中国文艺评论家协会会员、造型艺术委员会委员，中央文史研究馆馆刊编辑部主任）

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