一、托物言志、寓理于情，展现中国古代文学艺术的独特发生及运思方式

诗中“言志”，并非我们通常理解的表达作者的思想观念，当然又不排除思想观念的蕴含。如果将“志”理解为抽象观念的表达，则是我们的某种“误区”。《毛诗序》有云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”唐代经学家孔颖达将其阐发为：“作诗所由，诗者，人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者所以舒心志愤懑而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心。感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》哀乐之情感，歌咏之声发，此之谓也。正与变同名，曰：诗以其是志之所之故也。”这里不能导出“志”就是理性思想的意思，而是呈现出“志”乃是情感意向的性质。“志之所之，外物感焉”，突出说明志的指向性与感物契机的内在联系。

“托物言志”，确乎是中国的文学艺术，尤其是诗歌的发生方式。文学艺术的发生，是“托物言志”的结果。中国古代诗学中的“比兴”，都是“托物”。比是“比方于物”，兴是“托事于物”，二者的共同之处在于“托物言志”。虽然比兴在中国诗学中是两种方式，但在南朝文学理论家刘勰的《文心雕龙·比兴》中，则合为一体，是一个合体的审美范畴。《比兴》篇的赞辞中指出：“诗人比兴，触物圆览”，道出艺术发生的普遍性质，即“触物起情”。“寓理于情”，是由“托物言志”而形成的理性与情感中和的审美形态。于作家和艺术家而言，情理两端，不可执一而偏。反对抽象言理，在诗论和其他艺术理论中都是符合审美规律的。

（图片选自电影《长安三万里》）

二、言简意赅、凝练节制，彰显中国古代文学艺术的创作原则与美学风格

中国的文艺创作一向以“尚简”为原则，这并非是空洞的、抽象的“简”，而是包含更为丰富、渊深博大的内涵。《文心雕龙·物色》中提出：“莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”又提出“以少总多，情貌无遗”的命题。唐代诗论家司空图在《二十四诗品》中有“不著一字，尽得风流”之句，并非指写作时不要一字，而是指以“少少许胜多多许”的含蕴效果。中国绘画中的“尚简”倾向尤为普遍，如《宣和画谱》中北宋时期画家葛守昌认为：“形似少精，则失之整齐；笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，唯得之于笔墨之外者知之。”

“简而意足”，是“尚简”的本意。元代四大家之一的倪瓒指出：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”通过“逸笔草草”的简略笔墨，来表达内心的“逸气”。文艺理论家伍蠡甫指出：“我国古代关于礼、乐、诗、文的尚简观点，旨在善于观察、识别、抽取对象的东西并概括出来。影响所及，绘画的表现形式和风格，也讲求要而不繁、切中肯綮，树立了减削迹象以增强意境表达的审美准则。”其他艺术门类中也多有尚简的论述。“凝练节制”，是在尚简的观念下，对于艺术媒介运用的原则。对于文学艺术创作的表现而言，言简意赅、凝练节制是对中华民族审美特质的高度概括。

三、形神兼备、意境深远，熔铸中国古代文学艺术的精神内核和意境追求

形神兼备、意境深远，是对于作品的审美形态而言的，也是最具标志性的中国艺术精品的特征，笔者称之为“作品审美存在的独特方式”。形神关系，本来是中国哲学中的重要问题，究竟是形为主，还是神为主？这在从两汉到魏晋南北朝的哲学思想中是一个大问题。例如，《淮南子》中提出“神主形从”之说：“夫精神者，所受于天也，而形体者，所禀于地也。”形神观后来衍生为“神灭”论和“神不灭”论的论争。所谓形，本来是指人的身体或肉体，神则是指人的灵魂。例如，东汉思想家王充主张“神灭”论，认为“人之所以生者，精气也，死而精气灭”。后来佛教思想家慧远，则大力主张“神不灭”论，为其“三世轮回”说的哲学依据。慧远在其《形尽神不灭》一文中提出：“夫神者何耶？精极而为灵者也。……神也者，圆应无生，少尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。”

到了艺术领域，形和神的涵义都发生变化。形指作品的形象描绘和形式刻画，神是指作品的内在神韵与灵性。如果关涉人物时，则指人物的精神气韵。以南朝画家宗炳为例，宗炳是慧远的“私淑弟子”，也是南北朝时期重要的佛学学者，还是南北朝时期的画家和画论家。他的佛学论文《明佛论》（另名为《神不灭论》），在当时是重要的佛教思想文献；而其画论经典，则是《画山水序》。这二者分属两个领域，却有非常深刻的内在联系。在《明佛论》中，他将“神不灭”的思想注入自然界之中，提出“山水有灵”的观念；而在《画山水序》中，形与神的概念内涵，都发生明显的变化，提出“以形写形，以色貌色”，前一个“形”，是指画家内心生成之形，后之画论所谓“丘壑内营”，后一个形，则是指山水作为对象之形貌。《画山水序》中又讲“应会感神”“神超理得”，都不是指人的灵魂，而是指人的内在精神。

魏晋时期画家顾恺之提出“以形传神”的命题，正是形神兼备的要求，其以写形为手段，以传神为目的。但如果以为这是重神而轻形，则是一种误解。宋代苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”，则是轻形而重神。金代诗论家王若虚通过为苏轼辩解，阐发其形神兼备的观念，他指出：“东坡云：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。夫所贵于画者，为其似耳。画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗果为何语。然则坡之论非欤？曰：论妙于形似之外，而非遗其形似，不窘于题，而要不失其题，如是而已耳。”明代诗论家杨慎则明确提出形神兼备的观念，他举苏轼这四句诗后评价说：“东坡先生诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。’言画贵神，诗贵韵也。然其言有偏，非至论也。晁以道和公诗云：‘画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。’其论始为定，盖欲以补坡公之未备也。”杨慎的观点，是颇为中肯的。

“形神兼备”在中国文学艺术作品的价值论中，是一个具有相当普遍意义的尺度。“意境深远”与“形神兼备”，有着内在的逻辑关系。只有具备“形神兼备”的美学品格，方能成为“意境深远”的佳作精品。中国的文学艺术作品，以意境为最核心的审美范畴，完全可以与西方美学及文论中的典型范畴相颉颃。意境理论在中国文艺理论中的发展中源远流长，渐至成为具有最高审美价值定位的理论。近代美学思想家王国维以境界（意境）作为文艺作品的最高品级，提出“词以境界为上。有境界自成高格”。不惟诗词，王国维对戏剧也是以意境为最高：“然元剧最佳之处，不在思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”在这里，不惟诗词，不同的艺术门类都是以意境为最高审美价值。

四、中华美学精神具有强大精神活性

马克思在《政治经济学批判导言》中提出：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”“艺术掌握世界的方式”，是马克思主义美学的一个基本的命题，揭示人类艺术活动与其他活动所不同的特有的思维方式、反映方式和实践方式。中华美学精神，是融合认识论、实践论和价值论为一体的。“艺术掌握世界的方式”这个马克思主义美学的深刻命题，让我们对中华美学精神的理解更为深刻。这是探索人类艺术活动奥秘的钥匙，其不仅是认识的，也是实践和创造的。中华美学精神是“艺术掌握世界的方式”的中国模式，从历史深处走来都呈现中国式的“艺术掌握世界的方式”。

中华美学精神是中华美学的集中表述，也是贯通古今、体现于中华文学艺术发展历程的根本精神气质，其紧紧围绕文艺审美，体现出与其他审美领域有所不同的美学规律。中华美学精神生长在中华民族的历史与精神的土壤之中，并且在其深处，与中华民族的哲学观念有着紧密的关联。例如，托物言志，其实是与中国哲学中的感应思想深刻契合的。中华美学精神既非僵化的，也非凝固的，而是充满不断创新发展的活力。其以中华优秀传统文化为根脉，汲取中华民族历史文脉和文学艺术的养分，而不断生发出新的题材内容，并且体现于艺术形式的突破。“传统文化也好，中华美学精神也好，它们都是需要以创新来引导继承的。只有通过创新，它们才能使传统存活下来。因之，即便是在‘中华美学精神’中寻找某种‘不朽’的因素，那这种所谓‘不朽’，也不是一种凝固僵硬的东西，而是指它在当代乃至未来仍有一种精神活性。而且这种活性，又可以优化当代的美学生态，使得当今的文艺和审美更加具有朝气与活力。所以说，‘中华美学精神’是存在于时间之中的，只是这个时间不能被解释为一种静止的时间，而应当被解释为像真理一样是个流动的过程。”

中华美学精神具有强大的精神活性，在当今文学艺术创作中生发着耀眼的光芒，展示出蓬勃生命力。广大作家艺术家，以“文化自信”作为内在的动力，以中华优秀传统文化为根基、为资源、为沃土，在艺术形式上又进行大胆的突破，涌现诸多精品力作。例如，《哪吒之魔童闹海》等作品，以中国古代神话为题材而创新，《长安三万里》《长安的荔枝》等，以文学史和文学作品作为素材，颇为受众推崇。

托物言志，寓理于情，对于当代的作家和艺术家而言，更在于创作的及物性。不是封闭于个人情感和生活小圈子里，不是关在象牙塔里“闭门造车”，而是主动地投身于我们这个伟大时代，体验人民的生活和思想感情，放眼祖国前所未有的盛大气象，才能真正创造出当代的艺术精品。不仅是题材的创新，还有艺术形式和创作方法的创新，也只有在与自然和社会事物的亲密接触和深层体验中才能获得。例如，当代画家杨留义先生的城市山水画，突破传统山水画的画法和格局，呈现出具有崭新城市面貌和自然景观浑然一体的壮美画面，其《故宫金秋》《奥运之光》《熙和清心》等城市山水画的代表作，既有传统山水画的笔墨神韵，又有当今城市新貌的境界，堪称当代山水画创作的创新样本。

中华美学精神是对中华民族的文学艺术创作的审美观念、创作原则和价值取向的凝练与概括，也是中国人的艺术审美观的集中体现。其不仅存在于文学艺术的长河中，也活跃在当代中国的文艺工作者的审美观念和创作活动中。中华美学精神具有的精神活性，一方面是传承，另一方面是发展，这对于中华美学精神及其标识的深入理解，具有非常重要的意义与价值。

*本文原刊于《人民论坛》杂志2025年第18期。

（作者：张晶，中国文艺评论家协会会员，中国传媒大学人文学院教授、博导）

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