【内容摘要】 新大众文艺的兴起，使“业余”成为一个颇为重要的文艺理论问题。将集中体现“业余”性的“素人”及其文艺活动置于技术哲学的视角下审视，可以发现：新大众文艺中鲜明的“素人”文艺色彩，并非“去技术化”的纯真表达，而恰恰是一种深刻的技艺实践，是普通人在技术系统内部，通过文艺实践重新争夺感性、重建记忆、确证存在的行动。然而，在平台资本与流量经济的数字资本主义现实中，作为技艺实践的“素人”文艺同样面临着感性危机。因此，倡导区别于“网红化”素人的“业余爱好者”取向，将有助于理解新大众文艺的内在张力与未来方向。

【关 键 词】 新大众文艺 技术哲学 素人 业余爱好者

“新大众文艺”这一概念一经提出，便引发了多方关注和讨论。如果说新大众文艺的“新”试图标识出某种不同以往的大众文艺现象的崛起，那么，作为一个“具有丰富理论内涵的文艺理论重要命题”，其“新”的另一层含义则理应是新大众文艺的出现对当前的文艺批评和理论提出了诸多“新”问题。只有在“新”问题视域的指引下，现象之“新”才能被真正地捕捉和准确定位。当我们把目光从种种“新”大众文艺现象“反身性”地折回到那审视的“眼镜”本身，从文艺批评理论“新”问题的层面去思考“新”大众文艺时，便会发现：基于数智技术产生的“素人”现象，及其带给文艺批评理论的“业余”问题，颇为值得注意。在《新传媒时代与新大众文艺的兴起》这篇重要宣言中，不难看到，“新”与“传统”对举，“大众”与“专业”相映，“新媒体文艺创作者”和“专业作家艺术家”比较，在新传媒技术导致的“人人皆可为作者，老少皆可成博(播)主”的创作者革命里，文艺批评中通常含有贬义的“业余”已经开始被赋予积极的“新”姿态。

可以认为，新大众文艺正在使得“业余”变为当前文艺理论中的一个关键概念，其背后牵涉出的更是一个新的问题域。诸如究竟什么是“业余”？“业余性”究竟指的是什么？怎样理解“业余”与文学艺术的关系？为什么“业余”会在新大众文艺的时代凸显出来？文艺创作如何兼顾“专业性”和“业余性”，等等。一系列的问题均亟待得到新大众文艺理论的探讨和回答。因为，这些探讨和回答，作为新大众文艺理论话语的生产，不仅时刻都在影响着针对新大众文艺种种现象的描述、分析、阐释、批评和价值判断，而且对于更新当代文艺理论的话语构成也有着重要的理论意义。

在新大众文艺中，最集中体现“业余”属性的一个称谓是“素人”。相较于专业人士而言，“素人”往往指非职业的创作群体。“素人”从事文艺活动通常是出于个人兴趣、情感表达、生活记录或社交分享，不依赖出版体制，不追求市场回报，也不以成为作家或艺术家为目标，但其作品却在数字公共空间中激起了广泛共鸣。传统文艺批评常将素人文艺活动归为“非专业表达”“情感宣泄”或“自我疗愈”，将其置于主流文艺的补充或边缘。如果从文学艺术的专业化、职业化角度来说，素人文艺活动可被看成一种“去技术化”的纯真表达。然而，如果从技术哲学出发，素人文艺远非艺术书写的一种简单尝试，而恰恰是一种深刻的技艺实践。它通过文艺作品、平台、算法、界面等技术装置，将混沌的个体经验转化为可重复、可传递、可参与的“第三记忆”，从而实现记忆的外置、感性的重构与主体的再生产。数智技术重塑了普通人只能作为文艺欣赏者和消费者的机制，而“素人”作为“业余爱好者”自身所拥有的“热爱”，则有望成为打破技术遮蔽、唤醒人们技术无意识、重塑感性主体的重要契机。

一、“素人”和“业余者”的概念辨析

在“专业—非专业”的二元框架中，作为“业余者”的“素人”常被赋予一种去专业化、去规训的浪漫化想象。与“专业”创作的对照甚至对抗关系是素人文艺活动价值的建构基础——因为“不懂文学技巧”，文字方显“真挚”；因为“脱离体制规训”，叙述才显“纯粹”。此类话语虽凸显了特质，却将素人群体文艺创作的合法性建立在了“缺乏”之上，即缺乏训练、缺乏修辞、缺乏传统正规途径。在此逻辑下，素人文艺被视为一种前技术的原初创作或去技术化的表达行为，暗示着技术之于素人文艺是外在于表达的工具，甚至是需要被克服的异化力量。这种阐释虽具批判性，实则将素人置于被动地位，认为其价值不在于“做了什么”，而在于“没有做什么”。若不加反思地囿于此类日常语义，便可能陷入一种深层的认知错位，将素人文艺的本质归结为“非技术性的纯真状态”，遮蔽其作为技术实践的根本属性。

从词源视角来考察，“素人”一词借鉴自日语“素人(しろうと)”。《新明解日汉词典》中对“素人”的解释除了艺术行业的专业术语外，这一词还包含两层含义：(1)外行、门外汉；(2)业余爱好者。其中，“素”取“白”之意，“素人”意为“空白状态的人”，形容人像白纸般未被专业规则浸染的状态，其本质指向“未经训练”。“业余者”(amateur)源自拉丁语“amare”(热爱)，定义为以内在激情驱动实践的主体，其本质上是“因爱而做”的人，强调对技艺的非功利性、持续性投入。在中文语境传播过程中，“素人”的语义发生了创造性转化，既保留了“非职业性”的原始内核，又吸纳“业余者”的激情驱动特质，同时避免了“业余”原本包含某种贬义的负面色彩。

近年来，素人文艺的网络传播催生大量相关研究，研究者从创作主体、叙事技巧、媒介传播等维度展开讨论。项静尝试对素人写作进行定义，认为其“一般是指来自社会的各个阶层和各行各业的人们书写自我和他人的故事，记录真切的感受”。该定义从经验性层面概括了素人写作的基本轮廓，即主体是“来自社会各个阶层和各行各业的人们”，行为是“书写自我和他人的故事”，目的是“记录真切的感受”。叶祝弟称素人写作者为“尚未被现代社会所完全驯服的人，或者说处于现代性夹缝中求生的人”，其作品在媒介时代被追捧，得益于作者们丰富而真实的生活经验。另外也有研究按写作主体进行分类，分析女性和老年“素人”群体的写作意义。

可以发现，以“素人写作”为代表的素人文艺，其特性往往被归结于三个层面：主体多元性、动机本真性与叙事民间性。

其一，素人写作者的职业身份横跨各个领域，他们以保育员、菜贩、司机、外卖员、退休工人等身份进入文学创作，携带日常生活中的真实体验，闯入文字的公共空间。保育员范雨素在《我是范雨素》中书写自身经历，揭示家政人员在城市夹缝中的尊严抗争。菜场摊主陈慧在《在菜场，在人间》中记录被视作“低端空间”场所的菜场中发生的琐碎事件。黑桃在《我在上海开出租》中将出租车这一流动的密闭空间转化为观察都市神经末梢的移动视点。外卖员王计兵在《赶时间的人》中将配送轨迹变成诗歌。运输公司退休工人杨本芬的“女性三部曲”(《秋园》《浮木》《我本芬芳》)与《豆子芝麻茶》，将笔触深入20世纪中国底层女性的沉默史，她的写作从厨房中一张一张的便签纸随记开始，最终汇成对“正史”中缺席记忆的补写。

其二，素人写作的深层驱动力并非简单的“自我表达”，而是一种对抗生存虚无的存在性抗争。作为一线劳动者，他们在社会文化中曾长期失语，写作，成为他们争夺命名权、重建主体性的实践。他们试图从配送员、保洁员等功能角色中挣脱，从而确认“我是谁”。其写作根植于亲历经验，楼梯间的灰尘、订单的倒计时、出租屋的月光等。这些琐碎而真实的痕迹，常被视为“不值得书写”，但正是在这种不加修饰的呈现中，素人写作展现出了抵抗数智时代“象征贫困”的本真性，以近乎档案的方式，将被遗忘的日常转化为可传递的记忆文本。张小满在《我的母亲做保洁》中详述母亲从农村到城市的历程、找工作的记录、保洁的工作范围，甚至详细记录了母亲工作时需要使用的30种清洁工具，这不仅是记录，更是对被贬抑劳动的重新命名。王计兵在《赶时间的人》中写下“即将超时的订单”给外卖员带来的紧张与焦虑，是对异化时间的凝视。在外卖系统中，外卖员被视为一个个时间点，其诗《请叫我王计兵》中的句子“我明明一动未动/名字却跑丢了/你可以叫我：上一个/你可以叫我：下一位”，直指劳动者在流动与匿名中的身份消解。渴望被以名字称呼，是一种存在论的渴求，即请求被“看见”，恰如海德格尔“此在”(Dasein)对自身存在的确认。写作，成为他们抵抗虚无、确证存在的一种方式。

王计兵著《赶时间的人》

其三，在语言上，素人写作的文本大多呈现出一种民间性与非规范化特征，如口语化、修辞朴素、语感冲击力强，拒斥精英文学推崇的“精致语言”。此类语言往往根植于身体化的劳动经验与具体的生活场域，以具象、直白甚至激烈的表达方式，将被抽象化、数据化的感受重新组织为可传递的感性材料。正如王计兵的诗句“赶时间的人没有四季/只有一站和下一站/世界是一个地名/王庄村也是/每天我都能遇到/一个个飞奔的外卖员/用双脚锤击大地/在这个人间不断地淬火”。语言简洁，却精准传递出平台算法给外卖员带来的身体紧张和情绪焦虑。又如，杨本芬在《秋园》中回忆了母亲的一生，语言质朴、平缓，却将历史境遇中的个体生存经验准确传递了出来。素人文学的语言大多以直述方式保留了经验的未消解性与抵抗性，正因如此，这类文本能够激发广泛共鸣，也满足了读者对素人文学的阅读期待。

值得注意的是，以主体多元性、动机本真性与叙事民间性概括“素人写作”的特点，虽然触及了“素人写作”内在要素的各个层面，但同时也一定程度地忽视了“素人写作”得以产生的媒介技术条件，并未真正触及“素人”作为新大众之“新”的时代特殊性。试问，若无电脑、手机、数字平台与网络传播机制等技术，“素人”的文艺表达是否可能？如果说在印刷时代，写作受制于“写作—编辑—发行”的出版体系，普通人难以进入公共表达空间，那么，数智技术则重构了这一格局。智能手机、输入法、社交媒体平台与云端存储等作为素人写作“基础设施”的建立，为当代“素人”将经验外化为各类文艺文本，并使其可发布、可传播、可回应提供了技术史条件。

二、“素人文艺”——数智时代的技术现象

近年来，中国重要的门户网站创办了众多写作平台，如网易的“人间the Livings”、“澎湃•镜相”、界面的“正午故事”、豆瓣阅读等，这些平台是素人文学主要的传播场域。平台作为重要的技术媒介，不仅保存记忆，更通过算法推荐与社交互动，使私人叙述进入跨个体的感性经验循环。王计兵的诗、杨本芬的便签、张小满的记录，若没有数智界面的支撑，便无法持续生成并获得公共性。因此，“素人文艺”的普遍化，并非仅仅源于“表达欲”的突然觉醒，而是数智媒介使记忆外化成为日常实践的一个技术后果。它不是“去技术化”的纯真表达，恰恰是在技术深度嵌入的条件下普通人重构主体性的新方式。所以，“素人文艺”是数智时代专属的一种技术文艺现象。

当前，以大数据与算法为核心的数智技术已经成为构成感知、记忆、语言乃至主体性本身的结构性因素。算法、界面、平台等数智媒介塑造了人们的所见世界和表达方式，可以说，我们不是在“使用”技术，而是栖居于技术之中。理解当代的文化现象，必须首先打破“技术即无思”的工具论技术观。技术不是外在于人的被动工具，而应被提升至与人类互构的存在论地位：技术不是人类的延伸，而是人得以成为“人类”的前提；它不是表达的中性媒介，而是意义生成的场域。只有在这一视角下，“素人文艺”才可能被真正理解，它是在技术系统内部，普通人通过文艺实践重新争夺感性、重建记忆、确证存在的努力。要揭示这一过程，我们需要转向一种能够直面“人—技术”共生关系的哲学框架。

从技术哲学来看，“技术现象”并不等同于通常意义上的“技术”。对于后者，我们可以采用“自然的思维态度”加以处理，即通过“直观和思维面对”，可将其置于客观研究的框架之下。而对于前者，则只能从“哲学的思维动机”来把握，“反思认识和对象之间的关系”。也就是说，技术可以通过效率、功能、结构等进行认识和分析，但技术现象所指向的并非技术作为客体的物理属性，而是技术如何在人的生存经验中显现，如何参与意义的构成，以及它与使用者之间原初的共在关系。因此，对技术现象的把握必须超越工具理性的视角，转向一种更具反思性的态度，去揭示技术在日常生活中的经验结构与存在意义。在海德格尔看来，任何“现象”的显现都不是孤立发生的，而是嵌入在某种原初的存在结构中。就技术而言，即体现为“此在”与“非此在”之间的动态关系，也就是“人—用具”之间的关联。“此在”本质上是“在世存在”，并非封闭的主体。这意味着，人从来不是先孤立地存在，再去“使用”外部工具；相反，人正是在与用的互动中，才得以展开对自身和世界的理解。锤子之为锤子，不在于它的物理构成，而在于它被用来敲打钉子；笔之为笔，不在于其材质，而在于它参与书写。用具只有在“上手”状态中，在被使用的过程中，才真正显现其意义。正是在这种使用中，人与技术之间形成了一种不可分割的共生关系：人通过技术实现自身，技术也通过人获得存在意义。因此，二者并非主客二分的对立实体，而是相互嵌入、彼此规定、共同构成生活世界的基本整体。斯蒂格勒在这一存在论视野的基础上进一步深化，他认为“人—技术”的共在并非偶然，而是人类存在的根本条件。借由古希腊神话，他提出人类因“爱比米修斯的过失”而天生匮乏本能，普罗米修斯所赠的火(技术)是构成人类自身存在的“代具”。因此，“人”从来就不是先于技术而存在的主体，而是通过技术才成为“人”。斯蒂格勒认为，“如果一个外在的东西构成它所面对的存在本身，那么这个存在就是存在于自身之外。人类的存在就是在自身之外的存在”。在当下的数智时代，我们的记忆不只存在于大脑，更外化于文字、影像、数据库；我们的情感不只内在于心，也记录在聊天记录、评论区之中。我们不仅存在于技术之中，也通过技术延展自身，技术构成了我们存在的“体外器官”。

这一点在“素人文艺”中表现得尤为清晰。不能仅仅将素人文艺理解为普通人使用文艺平台创作和发布文艺作品的行为，因为这仍然是在“自然思维态度”下的功能化解读。作为数智时代独特“技术现象”的“素人文艺”，其本质在于人们通过技术重新确认自己的存在。保育员在手机上记录自己的一天、外卖员在送单间隙写下诗句、老人将回忆变成文字……他们不仅仅是在“使用工具”，更是在重新确认自己的主体性。手机、电脑不再是外在于自身的设备，而是记忆的延伸、情感的出口、身份的载体；平台也不仅仅是发布渠道，而是“素人”进入公共话语、被他人“看见”的通道。这意味着，对“素人文艺”的研究不能将“人”与“技术”割裂开来：一边分析素人创作者的社会身份与心理动机，一边研究数智平台的技术架构，再试图拼合二者。这种做法虽然看到了技术与人的关系，但仍未真正触及人与技术的共生性存在本质，既遮蔽了技术真正的存在方式，也难以揭示技术与人的深层联系。

对待“技术现象”，海德格尔认为从其作为存在的性质出发，要求“一种本己的展示方式，这种展示方式本质上有别于对存在者的揭示”。也就是需要用一种属于“技术现象”本身的、原初的揭示路径，即不预设、不拆解，而是回到生活世界，描述人与技术如何在使用中共同显现。唯有如此，才能理解素人文艺容易引起共鸣的原因，不仅因为“内容真实”，更因为它展现了普通人如何在技术中介中重建记忆、争夺话语权、实现自我命名的过程。因此，在技术哲学视角下，“技术现象”断然不会是一个无“人”的、只关乎“技术”的客观对象，而一定是一个由“人—技术”结构支撑起来的“人性结构”。不仅如此，在数智时代，这一结构也具有深刻的本体论意义——人的存在不再局限于身体与意识，而是延展至手机中的文字、平台上的评论之中。“素人”通过其技术化的文艺活动在自身之外发出声音、建构自我，从而确立自我的存在。

[德] 马丁• 海德格尔著《存在与时间》

三、数智时代的感性经验重构

如果说“素人文艺”首先显现为一种数智时代的“技术现象”，揭示了人与技术在存在论层面的共构关系，那么其更深层的意义则在于，它深刻地体现出数智技术重构人类感知世界的方式。文艺作品不只是文字、色彩、图像等的组合堆砌，更是经验的组织、情感的传递以及存在的显现。在数智媒介的深度介入下，这种“显现”不再依赖于个体的内在意识，而是发生在技术界面、算法逻辑、社交互动所构成的感知结构之中。麦克卢汉所谓“媒介即信息”，在当下的数智时代已经发展为了“技术即感知”。通过素人的文艺作品，我们“看见”了许多人的生活，但这些感知并非自然发生的，而是经由技术中介而得以实现的。在传统媒体时代，“他者”生活主要通过记者的采访被“再现”；而素人文艺则让叙述者自己发声。但这种“发声”看似直接，却依然依赖于平台：必须遵循平台的发布机制、界面呈现方式以及算法推送逻辑等。因此，问题不再仅仅是“谁在写”，而更在于这些承载经验的作品如何被感知，以及数智技术在此感知过程中扮演了何种角色。

“感知”常被认为是纯粹的、直接的人之能力，仿佛世界本就“在那里”，静待被直观与感受。然而，现象学早已揭示，感知并非主客二分的静态关系，而是一种动态实践。正如上文所述，用具只有在“上手”状态才能真正显现。在数智时代，这一逻辑更加凸显。我们不是“用手机看世界”，而是在手机的界面、算法的统计、平台的推送中看世界。点击、滑动、输入等动作不仅是“使用工具”，而是构成了人们理解世界的基本方式。我们信任自身感官所反馈的信息，但技术正在改造着人类的感知结构，改造着人们对时空的判断，由此改造了人类自身。

胡塞尔在《内时间意识现象学》中提出，任何感知都依赖于一种时间性的滞留结构，并提出了初级记忆与第二记忆用以表示对当即时间的感知，以及对更早记忆的唤起。在胡塞尔的基础上，斯蒂格勒提出了“第三记忆”，指外在于人体的记忆装置，它们将原本只能在意识中短暂滞留的经验用器具“固定和记录下来”，使它们“可以重新活化”，如文字、录音、影像、数据库等就是这类器具。以文字为例，口头交流是“当下事件”，如果将其转化为文字记录成为“第三记忆”后，同一句话便得以留存、存储并被无限次翻阅，从而实现对同一对象的重复感知。这种可重复性并非简单的复制，而是重构了感知本身，每一次阅读都具有了当下性，是带有技术痕迹的重复性体验。

[德] 埃德蒙德•胡塞尔著《内时间意识现象学》

素人文艺正是这一机制的一种体现。快递员胡安焉写下“我可以清楚地说出自己开始写作的日期，起码可以准确到月份，那是在二〇〇九年十月”。这一私人记忆原本只属于他自身，但当它被写入《生活在低处》并经由微信公众号等平台传播，便不再只是个人回溯，而转化为可被公众接触、阅读和共情的数码文本。私人记忆脱离了个体意识的流动，成为了外在于自身的“第三记忆”。它不再依赖记忆的脆弱性，也不再受限于口头交流的偶然性，而是以数码物的形式被他人反复阅读，继而引发共鸣，实现重构。感知素人文艺的可能性正建立在数智技术痕迹的基础之上。

法国哲学家雅克•朗西埃(Jacques Rancière)提出“感性分配”(le partage du sensible)概念，其中的“感性”不仅包括主体的感知能力，也涵盖可被感知的对象、感知的通道以及支配感知方式的隐性规则。“感性分配”被称为“普遍的隐含的法律”，规定了“参与模式”与“感知模式”，其本质上是对群体中可见、可听、可说、可行的结构性划分。简单来说，也就是规定哪些经验值得被注意、哪些声音应当被沉默，等等。在传统社会秩序中，劳动者、女性、边缘群体常被置于“不可见”的位置，他们的生活被视为“无可述性”，他们的话语被归为“无可听性”，他们的存在被认为“无可见性”。这种逻辑的本质是一种象征性建构，通过固定感知模式将社会进行划分，其中包含着某种权力结构。“在说与看、可视与可述之间存在着一种隔离(disjonction)：‘被观看之物从不曾蛰居于被述说之物中’。”换言之，“可见”与“可述”之间存在结构性错位。而感性分配，正是“看—说”结构的实现。

素人文艺在感性分配中的意义在于，它借助技术中介打破了传统感性分配的垄断。当外卖员、快递员等各类劳动者将自己的经历变成文艺作品，发表在网络平台，他们不仅是在写作，更是在争夺“可见性”与“可述性”的双重权利。平台的发布机制、社交的转发规则、算法的推荐逻辑，共同构成了一套新的感性分配装置。同时写作者以第一人称直接呈现自身经验，越过了传统媒介中的采访者、报道者、编辑者，使可感的经验与可述的语言通过技术中介合二为一。此外，技术使记忆得以持久存留，成为一种“第三记忆”，使那些长期被“不可见化”的生命经验成为可被阅读、可被共鸣、可被承认的“感性事实”。这一过程本身就是对感性秩序的重构，使“素人”成为能够被感知到的主体。

“一切媒介的性能终将越来越人性化”，技术发展的方向往往是为了更好地适应人类的认知习惯和感知模式。数智平台的设计正是为了使信息更加贴近用户的日常生活经验，让个体都可以成为自己故事的叙述者。素人文艺则是这种趋势的具体体现，通过数智化工具，个人能够轻松地记录自己的生活片段，并分享至公众视野。由此，文艺成为一种跨越时空的公共化实践。

从感知的技术前提到感性分配的重构，上述过程都发生在技术预先设定的框架之中。媒介界面的设计决定了文字排版与阅读节奏，标签化的设定将个体经验归类，评论区的反馈循环不断重塑叙述者的表达策略。技术不仅中介了感知，更先在地构成了感知得以发生的条件。文艺创作因此不仅是一种表达，更是一种在技术时代重获感知主权的存在实践。

四、走向“业余爱好者”的素人文艺

“素人文艺”之所以在当下中国成为一种显著现象，其背后离不开深刻的社会变迁与历史条件。基础教育的普及与国家持续的教育投入，显著提升了人口文化素养与普通人的自我表达能力。“素人写作”中的作者多为文学爱好者，常年保持着阅读与写作的热情。陈年喜将写诗视为“从年少时就有的一个爱好”。王计兵则坦言对阅读写作着迷，“当我完成一段作品的表述，就会想到阅读产生的力量，它拓宽我的思想，引导和修正着我的方向”。长期的读写实践构成了他们日后创作的重要基石。网络时代前所未有地为基层劳动者提供了阅读与写作的便利。这些案例表明，今天的素人写作者并非孤立的“文学奇迹”，而是教育普及、个体热爱与媒介发展共同作用的结果。他们大多具备完整教育经历，能娴熟进行网络写作，表达能力远超一般大众。他们并非被动的“被书写者”，而是自发、自觉的创作者，在媒体与市场的双重影响下，主动参与文化生产——其写作本身，正是以热爱对抗生命虚无的生动诠释。

然而，当下进入公众视野的“素人写作”，大多已非原初状态的个体表达，而是经过媒体筛选、平台推送与出版包装后的文化样本。这些个案之所以能够凸显，往往源于其题材的特殊性、作者身份带来的“反差感”或情绪的强烈感染力。其背后通常伴随着编辑润色、算法助推与机构策划，是个体经验与社会价值交汇、私人话语转化为公共叙事的产物。换言之，我们“看见”的素人写作，实则是少数被筛选出的样本。这种结构性筛选机制，使“素人写作”本身也沦为一种标签，被纳入流量逻辑与文化消费的轨道。

这一现象折射出更深层的文化危机，即斯蒂格勒警示的“感性的无产阶级化”。斯蒂格勒指出，当代人不仅在劳动中丧失了“技能知识”，也在生活中逐渐丧失了“生活知识”，审美日益沦为消费。在算法主导的平台上，注意力成为稀缺资源，平台逻辑旨在使用户停留时间最大化。于是，人们常不自觉地迎合热点、制造冲突、强化情绪，以博取关注。在此机制下，一方面，个体的感性经验被不断重置，看似在表达与创造，实则只是重复与模仿。另一方面，数智技术正重塑时空感知结构。信息以光速传播，制造出“实时效应”，事件的发生、记录与接收几近同步，但这种“在场感”往往只是幻觉。当时间延迟被消除、空间距离被压缩、地域差异趋于消弭，人们的生活便会陷入一种“雷同化”境况：所有人都被裹挟于相似的图像与声音洪流中。文化工业将大众的时间意识与注意力视为必争资源，实施着感性与审美层面的压迫与剥削，最终导致“个体的沙漠化”。

在此背景下，倡导一种“业余爱好者”意义上的素人文艺实践，愈发彰显出其特殊意义。首先，“业余爱好者”不同于被选中的“素人典型”或追逐流量的“内容生产者”，他们是那些纯粹因热爱而坚持书写与阅读的人。他们的创作不为发表、不为成名。这种驱动力，构成了一种跨个体化实践，即个体在与技术的互动中，尝试重建与自我及世界的关系。“人人都是艺术家”的主张正应在此意义上被理解。它并非指人人能成为职业艺术家，但也不能成为流量网红“素人”们的高尚托辞，而是强调每个人内在都蕴含着通过创造性的技术与文艺实践参与社会文化变革的潜能。真正的“业余爱好者”以技术为武器，以文艺为媒介，重新组织经验、重建感性、抵抗遗忘，其行动本身即在挑战“谁是艺术家，谁不是艺术家”的文化等级秩序。

其次，“业余爱好者”的实践之所以可能，在于文艺活动本身就是一种技术性介入。 技术与艺术并非对立。手工艺品、音乐、文学、影像等，皆为“第三记忆”，即外在于个体的记忆载体。写作将流动的时间凝固为文字，将个体化经验外化为可传递的记忆。文字非现实的简单复制，而是对时间的否定与重构，通过固定时间，个体在与文字的互动中不断重塑自身。同样，阅读亦非被动接受，而是一种参与性的意义生成。如罗兰•巴特在《作者之死》中所言，文本意义不囿于作者意图，而诞生于读者的阅读行为之中。阅读是“再度个性化”的契机，让人在此过程中重新面对自我，在重复中发掘差异。

再次，“业余爱好者”的文艺本质上是抵抗“象征贫困”的行动。当文化工业将感性生活纳入标准化生产与消费轨道，理性被计算取代，反思遭算法遮蔽。在此语境下，若文艺活动仅服务于流量逻辑，便已成为感性危机的一部分。真正的抵抗，恰恰发生在那些不为“被看见”而创作的人身上。因热爱而创作的业余爱好者，不断实践着“差异的重复”。汉娜•阿伦特在《人的境况》中区分了“劳动”(维持生命)、“工作”(制造持存物)与“行动”(在公共领域通过言说与作为显现自我)。“业余爱好者”的素人文艺正是这样一种“行动”：它不生产商品，而是在沉默中发出声音，在孤独中建立联系。

结语

新大众文艺之“新”，核心在于技术赋权下创作主体的历史性转换。外卖员、保洁员、出租车司机、退休工人等“素人”不再是传统意义上的文化消费者或被书写对象，而是依托智能手机、社交媒体等数字基础设施，主动成为自身故事的叙述者、经验的书写者和情感的表达者。技术也不再是外在工具，而是构成了他们参与文艺实践的本体论条件，使得个体的、边缘的、被遮蔽的生命经验得以外化、存储、传播，最终汇入公共感性经验的河流。这种“人人皆可成艺术家”的技术可能性，正是新大众文艺得以兴起的物质基础。“素人文艺”作为新大众文艺的突出现象，其深远意义在于：它既是技术深度重塑文艺生态的时代产物，也昭示着一种主体性在技术时代重建的可能路径。而理解走向“业余爱好者”的素人文艺，将有助于理解新大众文艺的内在张力与未来方向。

*本文系2022年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“网络文艺批评理论创新问题研究”（项目号：22JJD750030）的阶段性成果。

*为方便电子阅读，已略去原文注释，如需完整版本，请查阅纸刊。

作者：杨光 单位：山东师范大学文学院

《中国文艺评论》2025年第12期（总第123期）

责任编辑：艾超南

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